LA MUSIQUE

grandeur » à un autre. On s'élève du temporel au spirituel. Plus de nains, ni de géants, ni de centauresses, plus de dieux : rien que Dieu, Dieu et Satan. Or, si Richard Wagner avant de composer la musique de son épopée religieuse, s'était souvenu de ce qui a été dit de Racine à propos &Athalie, à savoir que Racine avait écrit une tragédie à un seul personnage : Dieu, il ne l'aurait pas autrement conçue.

Songez au Prélude de Lohengrin, à l'émotion qui, progressivement, s'en dégage : faites-la durer ce que dure ordinairement un drame wagnérien, et vous aurez une idée aussi approchée que possible de la manière dont Parsifal nous dispose. Il semble que nous baignions dans la lumière, dans une lumière douce, pure, sereine. Nous savons enfin ce que sont ces templa serena dont parlait Lucrèce, et certes, nous le savons mieux que lui. On peut y pénétrer, y séjourner même sans avoir fui loin des hommes. Au contraire, plus on y demeure, plus on se familiarise avec le sentiment de la solidarité dans la fraternité. Etonnonsnous maintenant que Nietzsche ait écrit le <( Cas Wagner » ! Il est impossible qu'il n'ait ressenti, devant Parsifal, quelque chose de la fureur de Klingsor au moment où l'Ingénu, maître de la sainte Lance, fait avec sa pointe, le signe de la croix.

La musique de Parsifal sera donc élevée et reposante, apaisante surtout. Les natures inclinées

au mysticisme éprouveront la sensation d'un allégement physique, l'illusion d'une âme délivrée, par son propre élan, des liens du corps. On disait naguère, à propos de Tristan, que la musique nous en trouble par l'excès même de sa beauté, (|ue l'esprit dionysien et l'esprit apollinien y fusionnent, mais de telle sorte que la présence du second, loin d'y tempérer les excès du premier, n'aboutit qu'à rendre la contagion plus prompte et plus certaine. Ici, l'on dirait le charme musical et le charme religieux tellement inséparables, que plus l'admiration est forte, plus l'illusion grandit d'un éveil ou d'un réveil, ou encore d'une exaltation du sentiment chrétien. C'est décidément le même auteur qui a fait Tristan et ParsifaL (i) Et quand même, les deux œuvres se font antithèse : par le sujet d'abord, par l'esprit du poème ensuite, par l'esprit de la musique, enfin, qui, dans Tristan s'attache au devenir incessant de l'âme pour exprimer l'essence de ce devenir, dans Parsifal, au contraire, poursuivant un dessein contraire, exprime l'état permanent et unanime, non d'un homme, mais d'un Ordre, rétat d'âme du Graal, <( état » véritable, où le sen-

(i) Et c'est le même auteur qui conçut Parsifal en même temps que Tristan, Il voulait qu'aux derniers moments de Tristan, le chevalier au cœur pur entrât en scène pour faire descendre sur les deux mourants un rayon de la grâce céleste. Plus tard, il abandonna son projet et il eut raison'. L'unité d'inspiration du drame y aurait, vraiment, trop perdu.

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timent du devenir s'éteint, où <( le temps se fait espace », en attendant qu'il se fasse éternité.

Et c'est pourquoi les pierres dont est construit Parsifal, neuves pour la plupart, ne sont point toutes neuves. On en reconnaît qui viennent de Tannhœuser; d'autres ont servi à bâtir Lohengrin. Même, il s'en rencontre de semblables, ailleurs que chez Richard Wagner, chez Liszt, par exemple : le Liszt des Pèlerinages. J'accorde volontiers à M. H. -S. Chamberlain que Richard Wagner ne s'est pas converti, s'il veut parler d'une conversion à la Pascal. Mais que l'auteur de Parsifal n'ait point passé ou repassé sur les (( chemins de la croyance », je le lui refuse décidément.

11 est, dans Parsifal, un acte diversement jugé : le deuxième. On en sort dans le ravissement; et pourtant, l'on discute son plaisir. On le discute avec les autres et avec soi-même. Que signifie donc cette musique des Filles-Fleurs ? — Le charme en est exquis! — Précisément, les grâces en sont trop païennes. Et l'on continue de désapprouver son plaisir.

On a tort, croyons-nous. Je veux dire, ou qu'on a mal écouté, ou que l'on se souvient mal. On a oublié le prologue de l'acte, la terrible scène entre Kundry et Klingsor. Il faudrait s'en souvenir jusqu'à la fin de l'acte, et en comprendre la nécessité dramatique. Ici, nous sommes loin du

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Vénusberg : le péché en a désappris les spasmes,pour se conœntrer dans son essence, la haine de la volonté du bien. Kundry, ne l'oublions pas, n'est tentatrice que par obéissance, presque par délégation. Le vrai tentateur est Klingsor, dont le musicien, nous dévoilant Tâme, nous montre le péché dans son horreur et dans sa hideur d'enfer.

L'acte deuxième de Parsifal, de beaucoup le plus tragique, puisqu'il est celui de l'épreuve, n'est vraiment pas au-dessous des autres. D'ailleurs conforme aux traditions des anciens Mystères, où l'on ne pouvait se passer ni des pompes ni des œuvres du diable, cet acte est nécessaire • pour empêcher le drame de verser dans l'oratorio, et nous rappeler que nous sommes au théâtre, non à l'église. Voilà comment raisonnerait un avocat de Klingsor et de Kundry. — Après avoir prouvé la nécessité de l'acte, il resterait à en démontrer la beauté. Les auditeurs s'en chargent. Une fois garantis contre la tentation de prendre la scène des Filles-Fleurs pour une scène de ballet, ils n'en admirent que plus à l'aise, étant désormais assurés d'admirer sans remords.

D'ailleurs, les beautés religieuses de la musique et du poème vont bientôt revenir, et l'acte troisième nous réserve une page symphonique dont la valeur n'est comparable qu'à celle des Murmures de la Forêt, page souveraine, on peut le dire, et parce qu'elle est belle, et parce qu'elle est profondément significative. Ici, Parsi-

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