LE MUSICIEN « TRADUCTEUR

rôle d'un écrivain habile, au vocabulaire riche, au verbe puissant. Cet écrivain se réserve le .choix des mots : il en sait la valeur; d'instinct, il en mesure la portée. Il sait comment dire ce qui est à dire : s'il le dit bien ou mal, à propos ou hors de propos, c'est son affaire. Quant à la chose à dire et au moment de la dire, ni l'une ni l'autre ne le regardent. Au sens littéral du terme, le musicien n'est qu'un traducteur. Pour bien rendre, il lui faut repenser, dans sa propre langue, ce qu'il est chargé d'exprimer. Les paraphrases et les périphrases lui sont permises ; îl ne saurait, d'ailleurs, traduire autrement. Mais il est devant un texte : et quand on est devant; un texte, on est lié par les idées et par leur ordre.

Est-ce le cas de Richard Wagner? Oui sans doute, mais, peut-être, dans ce qui lui est commun avec tous les compositeurs d'opéras, dans son (( genre prochain )),oserai-je dire, pour user de l'expression classique. Meyerbeer a-t-il donc fait autre chose ? Rossini lui-même, pour ne citer que des contemporains de Richard Wagner, a-t-il pris avec ses Jivrets toutes les libertés que ses adversaires lui reprochent d'avoir prises ? Aucunement. Tous deux, en dépit des apparences, ont leur place dans l'histoire de la psychologie musicale, une place qui leur fait honneur. Meyerbeer travaillait plus lentement, et son collaborateur ordinaire. Scribe, avait l'art de lui fournir des situations riches en effets. Rossini, davantage, se lais-

sait aller à son caprice, et les contre-sens, quand ir lui. arrivait d'en commettre — ce qui n'était point tous les jours — ne lui occasionnaient guère de remords.

Scribe, d'une part et, de l'autre, les" collaborateurs de Rossini, aux noms sans importance, s'ils partagèrent avec le musicien les droits d'auteur, ne partagèrent rien de sa renommée. On aurait tort de raisonner comme si le fait d'avoir eu Scribe pour librettiste des Huguenots n'était qu'un simple accident, mais on raisonnerait de la sorte, qiie la faute serait vénielle. La vérité est que les opéras de Rossini et de Meyerbeer sont composés de manière à fournir, à chacun des premiers sujets, l'occasion de se produire et de déployer librement ses ressources vocales et, au besoin, dramatiques. Si Valentine éprouve, au troisième acte des Huguenots, la nécessité de « soustraire Raoul à ses jours menacés, » c'est assurément parce qu'elle l'aime, c'est surtout parte que la confidence de Valentine à Marcd fournira aux deux artistes, Levasseur et madame Falconj l'occasion de chanter un grand duo : un duo qui sera le digne pendant du duo de Robert le Diable, au troisième acte, entre le même Levasseur et, si je ne me trompe, M"* Dorus. Ce n'est pas autrement que, vers 1874, G. Verdi faisait travailler le librettiste A' Aida, cette oeuvre soi-disant wagnériènne! Inutile d'ajouter, qu'en dépit de leur « collaboration )), ni le librettiste d^Aîda, ni celui — beau-

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coup plus intelligent -^ du Prophète ne se serait cru, pour bien juger des deux partitions, ni des qualités, ni des droits spéciaux.

Qu'est-ce donc qu'une collaboration de ce genre? Et à quoi la comparer? Il est vraiment étrange que celui qui a écrit la pièce ait beau faire inscrire son nom, sur l'affiche, avant le nom du compositeur, le public ne s'y laisse point prendre; il sait que l'auteur véritable de l'opéra n'est nullement le librettiste, pas plus que les maçons qui travaillèrent à la cathédrale de Cologne n'en furent les architectes. Eux non plus, ces maçons, n'eurent voix au chapitre pour statuer sur la valeur du monument.

N'aurions-nous pas exagéré, néanmoins, en ayant l'air d'admettre entre Richard Wagner et les représentants du genre « opératique », au dixneuvième siècle, une analogie quelconque, dans les conditions du travail ? Et n'est-ce pas encore exagérer que d'appeler (( collaborateurs », le musicien qui fait un opéra et le librettiste qui en versifie le livret ? Le premier est Pauteur véritable, le

* second n'est qu'un fournisseur, . ce qu'est, au sculpteur, le praticien qui dégrossit le marbre. N'oublions point que, jusqu'à ces dernières années, les librettistes étaient aux ordres des compositeurs. Prétendre qu'ils rédigeaient les textes et que le musicien traduisait, serait faire aux librettistes une part que bien peu se seraient justement laissé attribuer. Un logicien qui raisonnerait sur

le cas de Riehard Wagner, en tenant compte de ce qu*il nous est arrivé de constater et d'analyser, renoncerait à chercher, même les analogues lointains de cet artiste littéralement incomparable, parmi ses prédécesseurs immédiats. On lui en trouverait plus facilement, sans doute, tout près des origines de l'opéra, chez ses fondateurs italiens dont Richard Wagner ignorait les œuvres, peut-être même jusqu'aux noms.

Il est donc vrai : Richard Wagner « innove »

en obligeant le musicien à traduire et à suivre pas à pas les mouvements du drame. Il innove encore, d'une part, en limitant le rôle du musicien ; de l'autre, en lui laissant la liberté de déployer toutes ses ressources, tant qu'il ne s'agira que d'exprimer la partie verbalement intraduisible de l'action : la cause est entendue.

Des conséquences en résultent, sur lesquelles il ne semble pas que l'attention se soit encore suffisamment arrêtée. Car s'il s'agit là d'une collaboration véritable entre les deux auteurs,/ celui du poème et celui de la "partition, il ne suffirait point, au cas où l'on voudrait pénétrer le secret de ce travail en commun, de constater, qu'en Richard Wagner, le poète et le musicien ne sont qu'une seule et même personne. Berlioz écrivait ses poèmes, l'auteur de Roland à Roncevaux, opéra représenté en 1865, à l'Académie impériale de Musique, avait écrit le sien. Cela aurait pu ne pas être, sans que la Damnation de Faust et les