MADEMOISELLE MARY GARDEN DANS LE RÔLE DE MÉLISANDE

puis, cette concision, cette subtilité, cette pudeur, cette aristocratie profonde et naturelle, autant de gages d’insuccès vis-à-vis de la foule. Si Pelléas a réussi, cela fut parce que, dès la première année, presque à chaque représentation, se retrouvait une élite ardente; peu à peu elle convertissait des néophytes, qui trouvèrent au « paradis » de l’Opéra-Comique leur chemin de Damas vers la musique moderne. Mais dans le public, parmi les critiques et même au nombre des compositeurs français, il y avait beaucoup d’ennemis de l’art debussyste, leur éducation étant due presque en entier à la pratique de certains maîtres allemands; — et si nous parlons de la sorte, qu’on veuille bien n'y pas voir un sentiment de nationalisme hostile. Mozart et Bach notamment ne sauraient écarter de Claude Debussy; et pour Beethoven, pour Wagner même, la manière de les comprendre n’est pas forcémentidolâtre. Il faudrait, sans nier leur génie, faire le petit effort d’habituer l'oreille à des langages plus récents. Mais la foule est simpliste et paresseuse. D’ailleurs, dans les grands concerts, la part faite aux français modernes est fort réduite. Enfin, à cause de sa nature, Debussy peut-être ne sera Jamais un musicien populaire’.

4. Et dans la distinction naturelle, dans la courtoisie raffinée de son art, il y a les vertus que l’on attribue à « l’ancien régime ». Aussi l’a-t-on rapproché parfois de Rameau, que d'ailleurs il admirait profondément. Mais, d'autre part. on ne saurait celer que de nombreuses différences les distinguent. Rameau, s’il revenait à la vie, trouverait bien « franckiste » certain entr’acte (admirable) de Pelléas, ainsi que l’'andante du Quatuor à cordes. Il jugerait, peut-être, romantiques à l'excès le Balcon et le Colloque sentimental. Certes, le Romantisme a laissé sa trace dans tout notre art moderne; et la conception nouvelle de liberté, d’individualisme, — d'inquiétude aussi, — qui est celle du

L'incompréhension tient à la fois au langage, à la sorte de sensibilité. Étudions-les plus en détail.

On a tout dit, sans doute, sur l'harmonie debussyste. Des choses justes, — et beaucoup d’erreurs. On a présenté ce musicien comme le « révolutionnaire » par qui définitivement fut libéré le monde musical à l'égard des règles strictes. Cela peut, dans une certaine mesure, être soutenu. Mais 1l convient de préciser. Une révolution n'est jamais subite. Celle que déchaîna Debussy était préparée; elle existait déjà. Pour les dérogations aux règles, certaines sont bien anciennes : on en trouve à foison chez J.-S. Bach, Mozart, Beethoven. De nouvelles hardiesses furent osées par Chopin, Wagner, Moussorgsky, César Franck, Bizet, Chabrier, Gabriel Fauré‘. Si l’on examine la question par le menu, on se convainc sans peine que les éléments du langage debussyste, en ce qu'iloffre de révolutionnaire, existaient avant Pelléas. Mais Debussy, par son chef-d'œuvre, a fait triomphante et légitime cette révolution, — d'ailleurs accomplie sans qu’il ait eu la conscience d’avoir pris tant de Bastilles. Et cen’est point le diminuer que de

xix° siècle, est celle de Claude Debussy. S'il a désiré de retrouver la tradition de Rameau, s’il a donné au Romantisme de son sentiment profond une forme toute classique, la « qualité » de sa sensibilité, souvent, est autre que celle de Rameau. Je pense que M. Ravel reste plus voisin du musicien des Indes galantes.

1. Résolutions exceptionnelles de septièmes de dominante, de septièmes diminuées, d'autres septièmes, de neuvièmes, etc... Quintes, septièmes, neuvièmes, secondes consécutives. Fausses relations. Accords pris librement sur pédales. Modulations lointaines et rapides. Harmonies et tonalités grégoriennes, je veux dire enchaînements d'accords conservant le caractère si particulier du chant grégorien

— quoique ce chant, à l'origine, ne comportàt aucun accompagnement.

le tenir ainsi pour une sorte de traditionnel de l’audace harmonique dont témoignèrent des génies antérieurs. On est grand par la beauté de ce qu’on réalise. Une création ne se fait pas, de toutes pièces, avec des matériaux inconnus avant elle. — Un mouvement général entraînait les musiciens vers l'avenir; Debussy, aux environs de 1902, fut l’astre le plus brillant et le plus attractif de cette translation. D'ailleurs, les enchaînements de neuvièmes réalisés avant lui, on peut dire qu'il les a faits siens par le charme, la profondeur, la variété des musiques qu'il en dégage. Gette variété — insistons toutparticulièrement—etl’absence de formules, voilà d’abord ce qui caractérise l'écriture de Pelléas et Mélisande : le reproche est absurde, de monotonie, de procédé, d'art systématique‘.

On a prétendu, et certains de ses admirateurs ont cru docilement, qu'il n’usait guère que d’harmonies plaquées, le « contrepoint se trouvant banni de son œuvre ». Est-ce exact? un examen sérieux nous prouve le contraire. Sans doute, il eut quelque dédain des combinaisons scolastiques ; on ne voit guère de canons chez lui, et peu d’imitations. Il ne réunit des thèmes qu’exceptionnellement (on en trouve de rares exemples dans Pelléas et Mélisande). Il craignait lout ce qu’il y a de factice et de forcé dans le pédantisme de certaines réunions peu musicales : mais non sans avoir prouvé

1. Je passe sur celui de l'éfernelle dissonance. M. Suarès écrit làdessus des lignes définitives : « … Le merveilleux musicien, où tant de gens ne reconnaissent encore qu’un assembleur de sons insolites et de consonances rares, qu'ils appellent dissonantes pour mieux prouver qu'ils ne les entendent point. »

maintes fois qu’il était capable d’un autre style que le « vertical’ ». Voyez, notamment, des passages à deux parties, dans Pelléas et Mélisande; l’indépendance des instruments du Quatuor à cordes ; Fêtes, 1béria, et Khamma enfin, d’une écriture si souple... C’est assurément par un zèle intempestif que tels de ses successeurs jugèrent « trop intellectuels » la fugue et le principe même des imitations. Debussy, en son culte pour J.-S. Bach, ne devait pas être si absolu; tout au plus aurait-il pensé que notre technique moderne, en général, n’est pas assez accomplie pour se risquer à ces difficiles réalisations : mais 1l ne s’agit que de la cultiver suffisamment.

Un des principaux griefs des wagnériens au sujet de Pelléas, c'était : l'absence de développements. Nous touchons ic1 l’un des points essentiels de la doctrine debussyste (si ce mot de doctrine nest pas trop solennel) : non seulement pas de scolastique, ou de redites, mais le développement réduit à l'essentiel. Moyen, au lieu de but. Ainsi pensait Moussorgsky. Et cela ne signifie aucunement que les œuvres de Claude Debussy soient privées de l’ordre nécessaire, ni même parfois d’une réelle ampleur (on y reviendra plus loin, pour le Prélude à l’Après-midi d'un Faune). Mais il était dans sa nature française de ne point s'étaler inutilement, pour le seul et vain plaisir de délayer.

Il résulte de cette concision discrète, que l’auditeur

1. C'est-à-dire celui d'une écriture par accords, sans que les parties intermédiaires aient une mélodie indépendante qui se lise « horizontalement ».

doit prêter à ses œuvres les facultés les plus éveillées et les plus attentives. Car cette musique n'insiste jamais pour ceux qui ne cherchent pas à la comprendre. Les esprits distraits, elle ne les force point d’écouter. Non qu’elle soit cfflacée, peu profonde, sans force, nisans grandeur même, lorsqu'il le faut. La grandeur musicale est chose relative. Tel entr'acte de Pelléas est plus émouvant et plus vaste, en réalité, que l’ennui d’une ambitieuse symphonie d’épigone. La durée matérielle, à l'horloge, du Prélude à l'Après-midi d'un Faune, qu’importe ? Sans que le morceau paraisse traîner, ni trop long, il vous semble tout le contraire de court, n’est-ce pas ? [lusion musicale... Tlusion heureuse, puisqu'il en résulte de se sentir enveloppé de sonorités larges, et baigné longuement dans ces « harmonies de la nature ». Mais illusion tout de même, car le temps réel ne dépasse point dix minutes.

Si parfois le charme debussyste a donné le change et qu’on n'y ait discerné que du 70} (en cette crainte ridicule d’un art fini et parfait), si l’on n’a point compris son émotion (tant de personnes tiennent la musique moderne pour simplement amusante), cela vient peutêtre de cette façon d'exprimer les idées sans insister outre mesure, sans plusieurs fois redire les mêmes choses. Mais en revanche, pour qui a saisi, quel soulagement de n’entendre rien d’inutile, et de quelle légèreté vogue la nef, libre de tout poids mort!

Ici, l’extrême raffinement s'allie à l'extrême simplicité. Simplicité, songez-y, non plate, ni dénudée, ni géométrique : mais Pelléas, aux moyens si parfaitement

choisis et subtils, semble /aif avec rien. Parfois, un seul accent de contrebasses, une tenue d’accord parfait, ont une gravité prodigieuse. Une note harmonique des violons (on a brisé la glace avec des fers rougis), et voilà tout un monde de sensations et de sentiments... Peu de chose que cela, direz-vous ? mais il fallait le trouver, et mettre l’accent juste à la juste place. — D'ailleurs ces touches expressives n’empêchent jamais que l’ensemble d'une scène ou d’un morceau ne soit d’harmonieuses proportions et ne présente l’ordre qui satisfait notre esprit. Nul, mieux que Debussy, ne sut concilier l’instinct musical et l'intelligence. Ou plutôt, il n’eut pas à le chercher, car son instinct même exigeait la logique de la forme.

Et cela nous mène à discuter une fois pour toutes le reproche d'empressionnisme — car c’est un reproche.

L’ « Ecole impressionniste », avec pour chef, Claude Debussy! — Classifications préétablies, idées toutes faites, mots commodes mais vides de sens, lieux communs détestables*…

Les peintres impressionnistes — pour le profane, autrefois — c'étaient des gens procédant par taches de couleurs, un peu au hasard, avec des ombres violettes et des reflets jaunes. Les musiciens incapables d’une composition bien assise, recherchant la description sonore, au moyen de procédés plus ou moins licites,

4. On lira plus loin quelques lignes d’un jeune critique, d’où il ressortirait que le charme de Pelléas, à nos successeurs, semble un danger mortel. J'ai peine à prendre ce danger au sérieux; et je tiens pour autrement périlleux le sectarisme des cénacles, l’étroitesse de pensée des thuriféraires, qu'ils soient debussystes, franckistes ou stravinskystes.

— quelque peu révolutionnaires, « avancés », dans le mauvais sens : c'étaient également, par une association d'idées assez discutable, des « impressionnistes ». (Voyez le rapport de l’Institut sur le Printemps.) Depuis, des critiques et même des compositeurs {ceux d’abord du groupe franckiste, èt tout récemment quelques jeunes) ont placé Debussy à la tête d’une école dont le style s’opposerait à celui de toute musique « pure » et réellement construite. Descriptions — charmantes peut-être, mais faites de petites touches : point de lignes nettes; esquisses instinctives devant la nature, au détriment de la composition ; art pittoresque, estompé, imprécis.

Qu’à ses débuts, Debussy en ait donné l'illusion aux franckisles et aux wagnériens, cela n’est pas douteux. Dans une certaine mesure, on le comprend, si même on ne l’excuse. Il faut une accoutumance de l'oreille et de l'esprit à ce langage qui n’insiste pas; ses accords et sa mélodie semblèrent fort imprévus aux musiciens de la génération précédente. Mais une fois l’accoutumance acquise, comment ne point saisir la netteté de la ligne, bien que souple; la précision de la tonalité, quoique ondoyante‘; l’équilibre de la composition générale, malgré qu’on n’y sente point, saillantes, des armatures rigides et préétablies? Il faut prendre quelques exemples, étayant notre argumentation sur des faits. Étudiez une scène de Pelléas — ainsi, le premier duo, à la fontaine, ou bien celui de Golaud et de

4. Cela n’est point un paradoxe de rhéteur, et les musiciens à qui les

chorals de Bach sont familiers, comprendront ce que je veux dire. Il s’y trouve sans cesse des modulations de détail, qui n’altèrent point

le sens tonal.

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