Au sujet des successeurs immédiats de Clau le Debussy

nos jours l'emploi de ces moyens, traditionnels des plus belles époques de la musique”, — sous prétexte de je ne sais quel besoin de « construction logique » et de « musique pure », — c'est aller un peu loin! Car il est absurde d’opposer construction et sensibilité : pour quelle cause une de ces évocations profondes serait-elle moins pleine de logique musicale qu’une symphonie sans titre ou qu'une fugue d'école? Il n’est pas moins absurde de croire qu’il suffise qu’une œuvre soit de « musique pure » — au besoin, dénuée de sensibilité et de toute signification expressive — pour avoir ce qu’on appelle une forme exacte*. Vous entendrez, à l’occasion, des exemples de cette « musique pure » assez mal construits, tandis que « l’expressionniste » Gabriel Fauré et « l’évocateur » Claude Debussy nous laissent des modèles d'architecture.

On s’est étendu sur ces idées générales : elles ont leur importance en ce qui touche à l’avenir debussyste. Il ne faut pas que des paradoxes de théoriciens étroits, il ne faut pas que des questions de mode ou de snobisme privent les jeunes gens de bonne volonté, d'oser s émouvoir encore à la beauté de Pelléas; il ne faut pas que des dogmes a priori les viennent paralyser eux-mêmes dans ce qu'ils voudront écrire. Debussy détestait ce genre de théories et ces classifications

1. J.-S. Bach même, dans le Crucifixus de la Messe en Si, est descriptif, évocateur, et profondément sensible, à l’égal de Fra Angelico dans son admirable fresque du couvent de Saint-Marc à Florence.

2. Mot d'ailleurs impropre, car la forme même d'une fugue n’a rien d'exact, restant libre et diverse infiniment. Voyez le Clavecin bien temperé.

pédantesques; j'imagine avoir discuté conformément à ses idées en exposant ainsi les miennes. Au fond, ce qui sépara certains jeunes de Claude Debussy, c’est beaucoup moins la question du langage et même de la forme, que leur sorte de sensibilité. Nous l’étudierons plus loin. Mais d’abord, arrêtons-nous à cette sensibilité debussyste, si attachante, si diverse, si humaine. C'est peu, pour en parler, que de signaler la retenue dans l'expression (d’ailleurs relative : songez aux Poèmes de Baudelaire, à Pelléas, au Colloque sentimental). C’est insuffisant de ne faire que rappeler la mesure, la concision du langage qui traduit un sentiment à la fois intérieur et très vif. Ce n’est pas assez, même, que de louer la belle frnue morale de cet art où ne se voit pas une concession. On voudrait parcourir les méandres de l’âme que nous livre sa musique, — et, sans de brutales indiscrétions, éclairer des secrets du cœur. Mais que cela est difficile et délicat, avec l’unique secours des mots, alors qu'une seule ligne, parfois, de son œuvre nous en dirait davantage‘!

4. Musicalement, à qui le rattacher ? De nombreuses influences, cela est certain. Les Russes; l’art grégorien du xvre siècle. Massenet et d'abord Gounod (sans peut-être qu'il s’en rendit compte), car la postérité de Gounod, dans l’école française, est innombrable. — Des musiques plus lointaines : celle de l'Espagne, celle des Javanais de l'Exposition de 1889. Beaucoup moins, Berlioz, Bizet et même Chabrier ; moins encore Beethoven; mais J.-S. Bach et Mozart. Encore diffère-t-il notablement de l’auteur de la Flûte enchantée : nullement Vôgelfänger, et très éloigné du Lied allemand; le seul caractère populaire est chez lui dans le sourire de certaines statues du moyen âge, et dans ce que l’art médiéval montre à la fois de tendre et de familier. la principale source de sa musique est, je crois, le grand maître du piano, Frédéric Chopin, dont le rôle fut primordial dans notre musique

moderne et que seuls, peut-être, les CHMDORANS ont su mettre à sa hauteur véritable.

- Amour, tendresse, pitié... Voilà sans doute le fond. précis. Et ce n’est point le définir, que par eux seulement. Beaucoup d’autres génies les peuvent revendiquer : César Franck, Gabriel Fauré, Beethoven, J.-S. Bach... On souhaiterait d'analyser de quoi sont faits cet amour, cette tendresse, cette pitié. Reportonsnous aux œuvres qui les traduisent.

Il y a d’abord cette figure unique de Mélisande, dont le charme fut souverain dans la vie musicale et sensible de Claude-Achille. (Pourquoi des êtres fictifs, et de légende, ne vivraient-ils pas comme de réels humains, par tout ce qu’ils disent à notre cœur?) Il y a la beauté de la jeunesse, la lumière de cet amour, au printemps, dans une atmosphère de lointain et d'autrefois. Il y a la féminité de la muse debussyste, cette séduction voluptueuse qui s’exhale des longs cheveux de Mélisande, et comme une adoration de toute la beauté visible et tangible de la matière vivante : synthèse d'amour que l'artiste, délibérément, admet comme non coupable, voire divine : tout le contraire de cette hypocrisie trop fréquente, mélange de raillerie et de concupiscence.… Chez Debussy, c’est dans une intime gravité, dans une ambiance de poésie et de rêve que s’unit la tendresse du cœur à la volupté qu’exalte le charme des choses et des êtres : volupté du regard, des cheveux, de la musique. En cela, son amour est païen et panthéiste. Il semble alors un Faune naïf, d'avant le dogme du péché originel. Et son œuvre suggère qu'il n’est point de péché originel pour qui aime véritablement — comme il n'existe pas,

en art, de crime à séduire — puisque c’est un devoir : liberté, en 1900, quelque peu révolutionnaire en face de l’ascétisme de certains franckistes, mais qui fut celle de Chabrier, de Gabriel Fauré, de Claude Debussy.

Cet amour de la vie et de la jeunesse se traduit, d'autre part, dans les accents de pitié du vieil Arkel (cf. le duo avec Mélisande : Et cependant, les vreillards.…..) Il y a ce quelque chose à la fois d’ingénu et de profondément conscient, propre aux grands sages, dans ses paroles et dans ses mélodies. On ne saurait même oublier le besoin de lumière et de compassion que ressent Golaud, en général si mal compris (J/ est vrai que ce château est très vieux et très sombre... Et puis, l'été n'est-il pas la?.. Tu verras le ciel tous les jours). De là, qu'il souffre de n’être pas jeune, et la hantise de se sentir déjà presque vieux... Charme et clarté de la vie, absence d’amertume, compassion pour : les pauvres humains, les abandonnés, les malheureux. Point de révolte chez Arkel, mais : Si J'étais Dieu, j'aurais pitié du cœur des hommes!

Debussy ne spiritualise pas la matière. Il ne la nie ef ne la supprime, mais il la charge de l’adoration du éœur, comme de cet amour de la vie, reconnaissance

‘de qui a subi la volupté. Et son panthéisme (déjà celui

du Prélude à l’Après-midi d'un Faune), c’est tout cela : si humain, il en devient haut et religieux, lorsqu'il le faut. Ainsi, dans la Scène des cheveux (Il y a d’innom-

ET e . 0 e brables étoiles... ul fait beau cette nuit...), dans la con-

templation de la mer, dans le mystère de la mort de Mélisande, et dans tout le rôle d’Arkel. IL l’est encore

dans l’admirable Andante d’Ibéria. De ce point de vue, l'inspiration de Claude Debussy, païen voluptueux, dépasse de beaucoup ce qu’on y a vu‘. — Un tel paganisme a ses conséquences musicales (ou bien, est-il né du charme inhérent à la Musique? correspondance préétablie, je suppose; influënce réciproque). Émotion devant la beauté : elle n’est point coupable. Volupté de l'oreille : non pas simple « plaisir physique », mais relatif à l'expression, et cependant à quoi l’obéissance est due”. |

La religion de cette obéissance put être mal comprise, comme 1l arrive de toutes les religions... Mais peu importe que chez des médiocres elle n’ait abouti qu’à de jolies harmonies, à de petites caresses seulement matérielles : « neuvièmes » inopinées sans raison impérieuse de l'âme.

D'ailleurs, il serait bien incomplet de ne parler que de tendresse et de pitié. Car n'oublions pas cette vio-. lence de Golaud, ces furieux élans de jalousie, jusqu’à la folie du meurtre. Je sais peu de scènes aussi puissantes que celle où le vieux mari fait espionner les jeunes amants par le petit Yniold : du Shakespeare, et digne d’Ofhello. Cependant la brutalité barbare qui

4. D'ailleurs, nous l'avons déjà signalé : le sens proprement mystique n'a point fait défaut à Debussy ; outre le Marlyre de saint Sébastien et maint passage de Pelléas, et la seconde des Ballades de Villon, il se manifestait déjà dans la Damoiselle élue.

2. Debussy me parlait un jour de certain de ses confrères, et non sans quelque raillerie. Ce musicien, disait-il, lorsqu'on lui faisait observer que telle harmonie paraissait laide, répondait tranquillement: « c'est voulu ». Mais l’auteur de Pelléas n’admit jamais cette sorte de suprématie de la volonté...

sied à certains de nos contemporains et conquiert la foule, n’était point le fait de Claude Debussy — non plus que du bon « père Franck ». Cherchons ailleurs que chez nos artistes de douce France une manifestation géniale de ces instincts quasiment préhistoriques. Si même la guerre, long cauchemar, les a fait reparaître à la surface de l’humanité, on ne saurait prétendre qu'elle ait inspiré Debussy comme l’inspirait la beauté de la nature ou la souffrance d’amour. Dans la suite En blanc et en noir, l'attaque des « Boches » n’est évidemment pas son chef-d'œuvre.

En revanche, sa « lumière » est incomparable. La Sortie des souterrains, dans Pelléas : voilà peut-être la plus vive, la plus belle de ces expansions de joie, assez rares chez Debussy (Golaud n’avait-il pas dit : Ef puis, : la joie... on n'en a pas tous les jours ?) Nous retrouvons cette lumière heureuse en certaines œuvres de jeunesse (par exemple, une charmante mélodie : l’Echelonnement des haies), plutôt d’ailleurs qu’au rio final de l'Enfant prodique, un peu conventionnel. Le superbe chœur qui termine le Martyre de saint Sébastien la réalise dans tout son éclat. — Atténuée, mais gracieuse et séduisante, avec les Danses de sa cantate de prix de Rome, ou bien malicieuse et populaire à l’ancienne mode : De soirs (quatrième Prose lyrique) et les Jardins sous la pluie. Notons encore l’étincelante Toccata, plus significative que l'Ile heureuse (sans doute un peu longue). Les Collines d'Anacapri semblent-elles d’une inspiration facile? Elle a son attrait, cependant, cette réminiscence voulue de Chabrier. Voyez enfin la sorte

de joie objective de /a« Mer ou des Fêtes : celle-ci un peu haletante, mais dont l’évocation est d’une admirable justesse, avec une parfaite netteté de réalisation.

Mais le plus souvent, on remarque une sorte de pudeur dans l’expression de sa joie (cf. le premier duo de Pelléas et de Mélisande, à la fontaine). Et surtout, je ne sais quelle arrière-pensée... Ce n’est jamais la gaîté des bourgeois s’attardant à la fin d’un bon déjeuner, devant la table « qui n’est point louée ». Cette sensibilité, aiguë, exigeait la qualité dans la joie : « les délicats sont malheureux... » D'autre part, on ne rencontrera chez lui ni la sérénité des dernières œuvres fauréennes ‘, dépouillée et comme sublimée, ni celle des temples grecs, que traduit la puissante conclusion de Prométhée*, ni les joyeux finals, lemportement fougueux de Beethoven, — ni l’éclat surhumain du Resurrexit de J.-S. Bach, ni même certaine joie bon enfant (et d’ailleurs si précieuse) de la Bourrée Fantasque, de Chabrier*, ni la joie pure, enfin, de l’Air célèbre de la Cantate de la Pentecôte.

Debussy laisse un arrière-coût, point d’amertume, mais de nuance opposée à celle qui paraît d’abord : lâpreté se fait presque joyeuse (premier temps du Quatuor), et certain bonheur n’est pas exempt d’angoisse (Mélisande : je suis heureuse, mais je suis triste). Ou bien encore, c’est l’étrange volupté mélancolique de ces /ngénus que troublent les nuques blanches et la

1. Sauf, exceptionnellement, en certains accents d’Arkel. 2. 11 s’agit ici du chef-d'œuvre, trop peu connu, de G. Fauré. 3. Excepté dans les Collines d'Anacapri, que nous venons de citer.

démarche lascive de leurs belles... Il y a presque toujours un double fond dans ce cœur. Mélange de sentiments, dont la subtilité n’en est que plus humaine et qui répondait à l’intime nature de son âme : certaine angoisse intérieure, présente et cachée, en des jours heureux; la tristesse ambiante des êtres, celle du passé douloureux ou de l’avenir incertain, — en face de la sérénité d’un paysage entièrement harmonieux. — Nul comme Debussy ne sut traduire ces remous du sentiment, fluctuations à la fois imperceptibles et profondes, à quoi le vulgaire ne comprend goutte. C'est pourquoi souvent, sa joie se teinte de l’ombre que nous avons l'habitude de nommer, improprement, « mélancolie ». Nous n'y trouverons pas cette immédiate sensibilité d'Emmanuel Chabrier, naïve, qui se livre avec tant de confiance, En lui, certaine pudeur de se montrer à nu, comme aussi quelque méfiance de la destinée. — Il ne tutoyait pas aisément.

Et pourtant, la candeur qui est celle de l'enfant, Debussy l’estimait à son prix’. Mais la candeur de son paganisme n'est pas enfantine. La volupté a passé par là. Même dans ses œuvres de jeunesse où l’expansion d'amour se livre avec quelque naïveté, non seulement rien de niais ou de puéril, mais rien qui rappelle le premier âge. Il y a des hommes qui restent enfants toute leur vie (ce ne sont pas toujours les plus bêtes); d’autres, très vite, sont müûris. Pour quelles raisons?

4. Cf., sur les Enfantines de Moussorgsky, à propos de toutes ces évocations de l'enfant et de ses sentiments : « Personne n'a parlé à ce qu'il y à de meilleur en nous, avec un accent plus tendre et plus profond » (Revue blanche, 1901).

caractère, circonstances de la vie, effet physique de l’évolution des organes, ampleur d’un rêve de poésie inassouvie ? Debussy n’est pas exactement un Rimbaud (d’ailleurs, je pense qu’il réalisa davantage). Mais en lui se rencontrent du Rimbaud, du Verlaine et du Villon. De là, malgré des analogies d’esthétique, une différence foncière entre sa musique et celle de Mozart (qui reste bien souvent — dans le meilleur sens du mot — un enfant). Il est encore moins le Schumann des Kinderscenen, ou (comme l’a fait remarquer M. Vuillermoz) le Kœæchlin des Sonarines'. Il voit l'enfance de l'extérieur; la décrivant d’un art objectif, il reste la « grande personne » quiregarde les jeux des petits; et, parce quil se sent presque un intrus, 1l s’en excuse auprès de sa « chère petite Chouchou »*.

En revanche, sa tristesse intérieure * lui inspira des pages si émouvantes, si profondes, depuis l'air d'Azaël (de l'Enfant prodique) jusqu'à la première Ballade de Villon! Chose très nouvelle dans la musique et qui sans doute parut morbide“, que cette angoisse baudelairienne. Fauré lui-même ne l’a point ressentie aussi pénétrante dans le Chant d'automne (si admirable qu'il soit).

1. Je m'excuse dé me citer ici : je ne le fais qu'à titre de document et parce que cette différence fut analysée subtilement par M. Vuiller-

moz (cf., Musiques d'aujourd'hui), d’ailleurs si grand admirateur de Claude Debussy.