T-GERMAIN-EN-LAYE

ticisme. Réaction, après les romans réalistes et les poésies parnassiennes. On découvrait enfin Baudelaire (je sais bien, M. H. Duparc et Gabriel Fauré n’avaient pas attendu pour écrire l’Invitation au voyage et le Chant d'automne; mais ces belles mélodies étaient quasiment inconnues). M. Maeterlinck publiait les Serres chaudes et ses Drames pour thédtre de marionnettes. On devinait la beauté profonde de Paul Verlaine. Il y avait les « Soirées du mardi » chez Stéphane Mallarmé, où fréquenta bientôt Claude Debussy. La Rose + Croix de Joséphin Péladan inspirait à Erik Satie des Sonneries, si caractéristiques; ce jeune musicien, dans le Fi/s des étoiles, se montraitétrangement précurseur des « accords parallèles » à la mode quinze ans plus tard. Notez aussi ses Sarabandes (1887) avec leurs « neuvièmes » fort audacieuses, et les charmantes Gymnopédies orchestrées par Debussy lui-même. |

“Avec le sûr instinct d’une sensibilité rêveuse, éprise de légende, avec l'intuition libre du génie, Claude Debussy ne fut pas long à comprendre ces poètes. Leur inspiration le guida vers les sentiers de la mystérieuse forêt où il devait cueillir tant de fleurs magiques. Il fut désormais lui-même, dans les Ariettes oubliées (1888), les Poèmes de Baudelaire (1890), les Fétes galantes (1892)°, le Prélude à l'Après-midi d'un Faune (1892).

4. Nous donnons ici la date de l'édition du premier recueil des Féles galantes ; mais selon toute apparence il était déjà terminé peu après les Arieltes oubliées. D'ailleurs il existe un manuscrit (autographe authentique de Debussy) d’une première version beaucoup plus ancienne, ct contemporaine à coup sûr de Mandoline (qui figure dans ce recueil,

avec une Pantomime restée inédite), — c'est-à-dire remontant à 1883-

Déjà ses mélodies de 1888 affirment sa personnalité, que met à jour l'influence de Verlaine. Si les premières œuvres, datant des années du Conservatoire, n'offrent quune musique agréable et presque telle qu’on en écrivait couramment à cette époque‘, entre ces esquisses d’un débutant et les Ariettes, il y a un abîme... Mais nous trouvons dans certaines pages de l'Enfant Prodique l'expression d’une sensibilité originale. La Damoiselle élue, infiniment « préraphaëlite », montre quelque chose du charme un peu précieux de Burne-Jones : avec, Je crois, davantage de naïveté et de vie. Enfin, l’action de Baudelaire, de Verlaine, de Mallarmé, devait être prépondérante. Chez des artistes tels que Debussy, Fauré ou M. Henri Duparce, la lecture des poètes, l’assimilation totale de leurs œuvres, suggèrent mainte découverte. Certaines des Ariettes gardent toute leur beauté, grâce aux trouvailles expressivesqu'unsentiment profond inspira au musicien. L'âme nostalgique de Baudelaire, déjà découverte par Gabriel Fauré et par M. Dupare, s'épanche dans la musique debussyste en des accents qu'on dirait presque romantiques, comparés aux Chansons de France ou bien encore aux mélodies de M. Ravel. Mais ce romantisme de l'expansion, presque wagnérienne parfois (cf. le Balcon), se traduit avec un ordre tout classique, une parfaite sûreté de vocabulaire et de technique, une musicalité infaillible. Recueillement surtout, en sa fin mystérieuse, imprévue et pour-

1. Encore que plus distingué, et cela si naturellement! quant aux précurseurs. alors, ils se nommaient Duparc et Fauré; mais, je lai dit, leur musique restait à peu près ignorée.

tant d’une si juste logique musicale’, demeure une fort belle œuvre; et qu'elle soit ou non « à la mode du jour », peu importe! Notez qu’alors Debussy ne put faire éditer ses Poèmes de Baudelaire que par souscription; et longtemps ils restèrent introuvables après l’épuisement de ce tirage, aucun éditeur n'ayant voulu se risquer./Le fait n'est pas nouveau : en littérature, de Paul et Virginie aux Chansons de Bilitis ; en musique, de Berlioz à César Franck ou bien à Gabriel Fauré, combien de grands artistes firent les frais d’une édition ou cédèrent à vil prix d'impérissables chefs-d’œuvre !

Le premier recueil des Fêtes galantes est d’une écriture analogue à celle des Arzettes oubliées; on goûte dans les Fantoches un humour aussi fin qu’incisif, comme on le goûtait déjà (bien qu’un peu plus chargé) dans les Chevaux de Bois. Le Clair de lune contient des passages d’une beauté nocturne et profonde; et s’il n’a sans doute la pureté merveilleuse de celui que réalisa Fauré (plus classique encore), ce n’en est pas moins une des meilleures mélodies de notre musicien. Enfin, le Prélude à l’Après-midi d'un Faune”, la plus considérable

1. Tous les compositeurs saisiront le sens de ces mots: logique musicale. Cette logique parfois semble paradoxale, dans la surprise de certains brusques changements de tons, de telles conclusions à raccourcis audacieux. Mais seul le sens musical, et non le raisonnement ordinaire, peut nous conférer le privilège d’écrire suivant cette juste et si particulière logique.

2. Ce poème symphonique, comme l’on sait, et comme l'indique une notice connue (probablement due à Debussy lui-même)est « une illustration très libre du poème de Stéphane Mallarmé, l Après-midi d'un Faune ». La musique évoque les « décors successifs à travers lesquels se meuvent les désirs et les rêves du Faune, dans la chaleur de cette après-midi ».

des œuvres debussystes de cette époque, appelé à un . Juste succès qui ne s’est pas démenti. Terminé en 1892, donné en première audition à la Société Nationale (1893), il ne fut compris que de rares initiés. D'ailleurs (comme souvent à ces concerts d'avant-garde où l’on n’a pas le loisir de répéter suffisamment), l'exécution laissait à désirer, aggravée par la crudité d’acoustique de la Salle d'Harcourt. Repris aux concerts Colonne quelques années plus tard, il ne laissa pas de surprendre encore : « certes, ce compositeur doit avoir horreur de la banalité », écrivait un critique aux oreilles de qui cette musique semblait étrange. Et pourtant, son charme est si simple, si mélodique! Mais toute mélodie nouvelle exige d être entendue plusieurs fois. D'ailleurs, la construction même — souple mélopée qui s'épanche — pouvait déconcerter. Pour certain musicographe, Debussy était un dangereux artiste, au charme diabolique : le plus mauvais exemple. Mais, diabolique ou non, l’œuvre a Lenu. Elle a les suffrages de l'élite : cela suffit.

Assez vite elle s'imposa aux véritables connaisseurs depuis l'audition des concerts Colonne. Comme je l’indiquais tout à l’heure, des révoltes fermentaient dans le monde musical. Nouvelles harmonies, nouvellesfaçcons d'écrire et de sentir. On découvrait, on prenait conscience que mille choses interdites par les traités n’en étaient pas moins excellentes; mieux : qu’elles avaient été osées par des génies d'autrefois. Car on retrouvait le style et l’on comprenait la pensée de J.-S. Bach — que Debussy admirait à genoux. On ressuscitait, sans archaïsme factice, les modes grecs. En 1889, les musi-

ciens javanais de l’Exposition universelle furent sans doute les premiers inspirateurs des Pagodes. Il y avait aussi les harmonies chromatiques des Russes, les «neuvièmes » de Chabrier; et l’emballement franckiste et l'idolâtrie wagnérienne à quoi Debussy ne laissa pas de résister dans la mesure nécessaire’. J’ai cité les premières œuvres d'Erik Satie, qui ne furent pas sans influencer M. Ravel et Claude Debussy. La résurrection des maîtres du xvi° siècle, si courageusement entreprise par le regretté Charles Bordes, ne doit pas être oubliée, ni Boris Godounow enfin, dont celui qui devait écrire Pelléas connut la version originale, lui révélant le secret d’une musique directe, conçue non d’après une règle préétablie et scolastique, mais dont la forme, au service de la pensée, est déterminée par elle (Beethoven fit-il autrement pour le Final de l’Héroïque ou celui de la Symphonie avec chœurs?)

Dans le même temps, les officiels étaient loin, à la fois, de Gabriel Fauré et de Claude Debussy. On ra au chapitre suivantles « observations » de l’Institut sur le Printemps, œuvre d’ailleurs bien innocente en fait de nouveauté subversive... Pour Debussy, il s'en était allé, comme presque tous ses confrères, au pèlerinage de Bayreuth. Parsifal, Tristan, les Mattres chanteurs l’enthousiasmèrent. Plus tard, à vrai dire, il se libéra de cette admiration : j’entends que sans détester Wagner, il Y trouva maint défaul (ou, si vous préférez, des tendances opposées à celles d’un musicien d'Ile-de-France).

1. Cela ne signifie point qu’il n’ait subi quelque influence de ces deux génies, et plus qu'on ne le pense parfois.

Mais il n’est pas absurde de penser que l'influence wagnérienne, sur Claude Debussy, fut heureuse. C’est le fait des génies véritables et particulièrement des français, d'utiliser les apports étrangers à l'élargissement de leur propre nature. Richesse d'expansion des Poèmes de Baudelaire, du Prélude à l’Après-inidi d'un Faune, du Quatuor à cordes : Wagner et César Franck, peut-être, y contribuèrent malgré les différences évidentes qui séparent ces œuvres des Béatitudes ou de Parsifal. Et tout ce qu’il y a de légendaire, de mystique et d’intérieur dans le théâtre wagnérien, celui de Tristan et de Parsifal, ne croyez-vous pas que cela ait encouragé notre

musicien à la hardiesse de choisir, comme « livret »,

ce Pelléas et Mélisande qu'en 1880 seulement, chacun aurait jugé impossible?

Au retour de Bayreuth, c’est pour Debussy une période extrêmement active — la plus belle, peut-être. de sa vie. Il assiste (17 mai 1893) à la représentation de Pelléas et Mélisande organisée (Ô ironie) aux Bouffes- Parisiens. Bientôt, il obtient l’autorisation de collaborer à l’œuvre de M. Maeterlinck. La composition de ce drame lyrique lui prit des années (il commença, dit-on, par le duo du quatrième acte); car, s’il y pensa sans relâche, il n’y travailla que par intervalles, laissant aux idées le loisir de se cristalliser. Entre temps, il écrivit le Quatuor à cordes (1893), les Proses lyriques (1894), les Chansons de Bilitis (1898) et les Trois Nocturnes (1898).

Le Quatuor occupe une place à part. En général Debussv indique des titres et témoigne de tendances descriptives (ou plutôt évocatrices). Le Quatuor au contraire

se présente comme « musique pure », ainsi que les dernières sonates : victorieuse réponse à ceux qui seraient tentés de qualifier cette muse d’ « impressionniste »‘. On retrouve dans le premier temps et dans le final, la même liberté de souple développement dont s’anime le Prélude à l'Après-midi d'un Faune. Le Scherzo et l'Andante sont de facture plus symétrique : l’un spirituellement fantasque ou rêveur tour à tour, l’autre profondément expressif, avec des harmonies que l’on souhaiterait à bien des franckistes. Les accents incisifs de lA/legro et surtout la passion dramatique du dernier morceau nous montrent un Debussy nouveau, auquel certains critiques auraient dû songer (ainsi qu'à telles pages de Pelléas) lorsqu'ils parlèrent de «contours estompés ». Devant cette variété d'inspiration, l’on demeure stupéfait du reproche de monotone et de formule Les Proses lyriques (nous discernons, dès le début, qu’elles furent contemporaines de Pelléas et parfois, des premiers éfats de cette œuvre) ont ceci de particulier que le texte en est dû à Debussv lui-même. On a beaucoup médit de ce texte — et, nous semble-t-il, injustement. Sans doute, il n’est pas très personnel. On y voit l’influence de Mallarmé, de Verlaine, de M. H. de Régnier, de M. Maeterlinck. Il s’y trouve des faiblesses : telle allitération factice, par exemple (« Les grands iris violets — violèrent méchamment tes yeux... ») Mais le sentiment est d’une poésie qui va si bien à la muse debussyste ! et il y a des images charmantes. Quant à

1. Je reviendrai plusloin sur ce prétendu impressionnisme debussyste.

(Photographie faite à Florence, communiquée par M. Paul Vidal. Cliché de la Revue Musicale.)

to

la musique, elle résiste victorieusement à l'épreuve des années. Depuislapremière auditionde ces Proseslyriques (Société Nationale, 1894; chantées par la regrettée Thérèse Roger) elles n’ont pas de rides, et leur beauté soutient la comparaison avec mainte page de Pelléas.

Les Trois Nocturnes, comme le Prélude à l’Aprèsmidi d’un Faune, sont parmi les œuvres préférées du public. A juste titre, d’ailleurs. On assure que Debussy marquait une prédilection pour le premier : Nuages. Lointains nuages, qu’un invisible berger semble conduire : et jamais il ne réalisa de plus lointain mystère. — Les Fêtes (n° 2) ne sont pas toujours estimées à leur valeur ; la joie rythmique du début, le somptueux cortège qui succède, en fontune pièceunique. — Les Sirènes (n° 3) (trop souvent on les supprime, à cause qu'elles exigent des choristes et que les Sociétés de concerts redoutent cette dépense) — les Sirènes ont un charme subtil et des lentes vocalises se dégage l’irrésistible et mortelle volupté. Si la construction en paraît un peu incertaine, — surtout après les Fêtes, si précises — cette incertitude est sûrement voulue. Une excellente exéoution (choserare) pourrait, croyons-nous, parer à l’impression de longueur quelquefois ressentie à cette musique d’ailleurs délicieuse.

Des trois Chansons de Bulitis, la plus connue, la plus appréciée, la plus populaire dirait-on (si ce terme ne jurait avec Debussy), c'est, je pense, [a Chevelure. Convenons qu’on la chante souvent avec une sensibilité plus voisine d'Augusta Holmès. Malgré son grand charme (il rappelle, en moins profond, celui de la Scène des

cheveux, de Pelléas), je préférerais la Flute de Pan et surtout ce l'ombeau des Naïades qu'il faut avoir entendu accompagné par Debussy, pour ensaisirtoutela puissance d'évocation, avec des moyens si simples!... Et la continuité rythmique de | « accompagnement » y apporte un élément d'ordre, point toujours nécessaire dans une mélodie ni même dans une œuvre plus longue, mais qu'ici — pour une image antique — l’on est heureux de rencontrer.

Cette belle période d'activité musicale fut parfois difficile en raison des ressources incertaines. Mais l’isolement lui conférait alors la plus belle liberté. Peu goûté de ses confrères officiels, seuls les jeunes le connaissaient, avec quelques musiciens plus âgés, de la Société Nationale : E. Chausson, M. Paul Dukas, M. A. Messager, etc. La vie matérielle ñe lui était pointaisée. Ses compositions ne lui rapportaient guère; 1l accompagnait à des cours de chant, ou conduisait et faisait quelques transcriptions. Nous avons dit le sort de ces Poèmes de Baudelaire, publiés par de généreux souscripteurs. Auguste Durand avait eu la chance d'acquérir le Quatuor à cordes, mais il négligeait les Proses lyriques, le Prélude à l'Après-midi d’un Faune, et même Pelléas et Mélisande racheté plus tard par cette puissante maison, une fois consacré le succès!... Ce fut l'éditeur Fromont qui eut l'honneur de publier ces chefs-d'œuvre.

Debussy collaborait (en 1901) à la Revue blanche : mieux connu, presque, des littérateurs que des musiciens. Il avait des réparties imprévues et ses paradoxes, au fond pleins de bon sens, surprenaient — choquaient.

On répandait le bruit qu'il n’aimaitrien en musique, parce qu'il se montrait sans indulgence pour des réputations « mondiales » et qu’on vit bien usurpées, lorsqu'on fit la comparaison avec Pelléas. Mais il n’était pas exclusif. La musique, 1l l'aimait sincèrement, profondément, partout où il la trouvait. Il l’aima au point de n’écrire que ce qu'il aimait et de ne jamais sacrifier à l’arrivisme : ne flattant ni la prétention des snobs wagnériens ni la vulgarité des amateurs d'opérettes. Il dut rencontrer bien des incompréhensions, essuyer maint refus, entendre mille niaiseries, et susciter une foule d’envieux dès qu'il fut célèbre. Une nature comme la sienne, sensible à l'excès, et qui avait des antennes, devait forcément se renfermer. On le comprit encore plus mal, sauf les amis qui le devinaient : car il fallait le deviner. :

Le premier souvenir que j'en ai remonte au temps déjà lointain où je n’admettais pas sans quelque inquiétude la sensibilité debussyste et l'indépendance de son écriture. Dinant avec lui chez un de mes amis, je l’entendis émettre des jugements sévères sur Grieg, alors à l'apogée de sa célébrité, — ei même sur le premier temps de la Sonate pour violon et piano, de César Franck («d’une sentimentalité un peu facile », disait-1l: et, quand on y pense, certaines mesures du morceau lui donneraient peut-être raison). Il nous joua la Damoiselle élue : je fus loin d’en saisir tout le charme. Après ce mea culpa, je dois excuser qu'on n’ait pas compris, dès le début, Pelléas et Mélisande. Mais mexcusables sont les rires qui l’accueillirent à la répétition générale, et le ton discourtois de certains critiques...

L'œuvre, depuis quelque temps déjà, était achevée, à l'exception de quelques interludes que Debussy dut écrire à la hâte, au dernier moment, pour donner aux machinistes Le temps de changer les décors.

La première représentation eut lieu Le 30 avril 1902. On la doit, avant tout, à l’initiative éclairée de M. André Messager, alors directeur musical à l’Opéra-Comique. Pelléas et Mélisande, conduit par cet éminent chef d’orchestre, avec les interprètes admirables qu’on n’oubliera jamais : Miss Mary Garden, MM. Jean Périer, Dufranne et Vieuille, c'était un concours de circonstances tout à fait miraculeux. Il est effrayant de penser à la réalisation qu’en eussent donnée des artistes ordinatres..…. Mais n’y pensons pas. Rappelons-nous, au contraire, le couple merveilleux de jeunesse et de grâce, ce Pelléas et cette Mélisande uniques, dont l’harmonie raffinée et passionnée {et simple, et parfaite) était celle même de la musique de Claude Debussy.

Mais le public de la répétition générale ne sut que rire, ou s'indigner vertueusement. Raïlleries pour la pièce, claire, profonde, humaine; railleries pour les récitatifs, justes et sobres. Incompréhension malveillante des wagnériens : « pas de mélodie, pas de développements ; une écriture et des modulations anarchiques. » — Le jour de la première, encore desrires, quoique moins cyniques. En revanche, enthousiasme aux galeries supérieures, — et le succès, malgré tout. Non pas un succès compa- rable à celui de Mérouf : quatorze représentations seulement, en 1902. Mais l’on s’y retrouvait. Un noyau fidèle entretenait le feu sacré. On imposait silence aux

rieurs; et l'émotion, et l’emballement gagnaient les hommes de bonne volonté.

Dès lors, bien que très discutée, la gloire. Debussy le premier en fut surpris. Surpris d’avoir écrit une œuvre révolutionnaire, surpris de se trouver « chef d'école » et quelque peu gêné par la célébrité soudaine. Bon gré mal gré, il lui fallut en prendre son parti. D'ailleurs, à côté des snobs, 1l y avait maint admirateur sincère : notamment M. Delage, pour qui la musique commençait presque à Pelléas, et M. Ravel (avant tous les autres, il prononça le mot de « génie », que les musiciens accordent si rarement à leurs confrères).

La conception théâtrale de Pelléas ne laissait pas d'être aussi neuve que son langage musical’. — Que Debussy, dans une certaine mesure, ait subi l'influence de Moussorgsky et principalement de Boris Godounow, nul doute. Mais cela ne diminue en rien son génie propre n1la beauté de son œuvre. Ayantsu comprendre l’admirable leçon de Moussorgsky, il sut l'adapter à ses moyens, à son inspiration, sans un instant cesser d'être soi-même. Il avait saisi que le théâtre lyrique est fait de musique avant tout, et de vérité intérieure*; que le cabotinage, la recherche de « l'effet qui doit passer la rampe », sont choses infiniment dangereuses; qu'il

1. On reviendra plus loin sur les caractéristiques de ce langage.

2. Cette vérité intérieure (je veux dire les mille fluctuations du sentiment des personnages en scène, et d'où résulte la seule vie profonde d'une œuvre théâtrale) — elle n’a pas de meilleur interprète, ni plus fidèle, ni plus éloquente, que la musique. Et jamais — malgré le fallacieux prétexte que « cela doit être du théâtre » — jamais cette musique ne doit déchoir, sous peine d’affaiblir ou de travestir la vérité intérieure. |

s’agit d’abord de se contenter, au lieu de flatter la partie la plus basse du public. Il le sentit d’instinct, plus qu il ne raisonna. Il écrivit ainsi Pel/éas parce qu’il n’aurait pu l'écrire autrement. — Les fanatiques de l’art wagnérien et les habitués du vieil opéra déclarèrent à l’envi que ce n'était point du théâtre’. Je n’insisterai pas sur les objections à la pièce. Ce livret a fait rire ? tant pis pour les rieurs. Ils ont eu tort, quand bien même ils eussent été les plus nombreux. En matière d’art, et même à la scène, c’est d’une fâcheuse démagogle que d’accepter que le public soit le maître. On nous dit que l'esprit français n’admet pas volontiers le mélange de poésie et de familier — prosaïque, ou burlesque. — Mais ce mélange est partout (si l’on excepte la tragédie du xvrr° siècle) : — dans les drames satiriques et les tragédies des Grecs, dans Shakespeare, et dans Andersen, et dans Bernard Shaw, et dans la vie même, S'1l existe en certaines parties de Pe/léas, on n’en saurait conclure que la pièce soit manquée*. D'ailleurs, l'atmosphère reste au contraire infiniment poétique et tragique à la fois. Le « comique » ne venait que de l’âme vaudevillesque des spectateurs toujours enclins à rire d'un malheur conjugal. (Une attitude railleuse, en face de Golaud qui souffre, est aussi injuste, aussi bête,

1. Un de mes amis entendit ce propos : « vous direz ce que vous voudrez: mais dans votre Pelléas il n'y a tout de même pas un Quatuor de Rigoletto. »

2. En réalité, ce furent plutôt des tournures de phrases qui semblèrent gêner les auditeurs : « sans affectation »; — « simplement parce que c’est l'usage », etc. Mais il suffit d'étudier de près, et de comprendre le caractère de Golaud pour apprécier que M. Maeterlinck l’a fait parler exactement comme il convenait, et conformément à la vérilé.

aussi cruelle que celle du gamin qui s'égaye de la chute d’un passant). Mais à tous les êtres intelligents et sensibles, Pelléas apparut et reste un très beau drame, profondément humain dans le douloureux conflit du mari trop vieux et de la jeune femme qui s'éprend du frère adolescent. Tout y est vrai; chaque détail a sa raison. Vous parlez de symboles obscurs... Faut-il mettre les points sur les 1? n’est-il pas clair que les «trois pauvres endormis dans la grotte » figurent les désirs sensuels? (a ils dorment encore, ne les réverillons point... ») Doit-on juger qu’une scène n’est pas dramatique *, parce que les personnages, tranquilles en apparence, ne s'y livrent point à des gesticulations désordonnées? Pareille erreur condamnerait aussi bien l’incomparable second acte de la Pénélope dé Gabriel Fauré, ou le célèbre duo de Tristan et Yseult, et même celui de Faust, à l'acte du Jardin... N’ayons cure des critiques. Il se trouvera toujours des esprits superficiels pour déclarer qu’une scène profondément sensible, qu'un développement de sentiments, si beau soit-il, n'est pas « du théâtre », — et-pour mieux aimer tel épisode de la Tosca: — Il se trouvera toujours dés êtres vils qui s’égayent d’une chanson de music-hall à sous-entendus, tandis (parce que tout est impur aux âmes impures) qu’ils se scandalisent de la scène où Golaud fait espionner Pelléas et Mélisande par le petit Yniold. Il se trouvera toujours des médiocres à quile beau est une gêne : mesure trop évidente de leur médiocrité.

Voilà pourquoi — abstraction faite du langage musi-

1. Celle d’Arkel et de Mélisande, par exemple, où se trouve l’admirable phrase : « Et cependant les vieillards... »

PORTRAI

DE