BASCHET

cal nouveau, de la forme inattendue, et de la conception debussyste du récitatif! — voilà pourquoi Pelléas, dès le début, devait susciter de nombreuses objections. Mais c’est aussi la raison qui fait l’œuvre impérissable. Enfin, pour aimer Pelléas, que voulez-vous? il faut aimer certaines choses que le vulgaire ne connaît pas, ou dédaigne. Il faut s’être ému devant la nature pour s’'émouvoir ensuite aux évocations debussystes de la mer, du soleil, de l’été, de la nuit. Il faut avoir rêvé des châteaux de contes de fées pour retrouver cette poésie de rêve aux vieux murs couverts de lierre. Il faut avoir eu la hantise des temps légendaires et des forêts profondes pour comprendre le Prologue, — avoir aimé, pour saisir la merveilleuse justesse de l’aveu de Mélisande : « je t’aime aussi », murmuré à peine, tandis que dans maint opéra du répertoire, je l’aime se chante /orfissimo sur un si bémol du ténor et de la prima donna.

Entendons-nous, une bonne fois, sur le sens de ce ; mot : /e thédtre. Si vraiment il s’agit de plaire au plus bête des spectateurs (c'était la théorie de Sarcey), alors en effet Pelléas n’est point du théâtre. Mais pour le com-

4. C’est faute d’un autre terme que nous écrivons ici ce vieux mot de récitatif ; mais il ne saurait donner une idée de la souplesse avec quoi Debussy plaça sa ligne vocale sur les paroles de M. Maeterlinck. Voyez, dès les premières pages de Pelléas (p. 5):

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l'eau ? U ne petite Wl le qu pleure auborgde l'eau?

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positeur il ne s’agit nullement de cela. Debussy, comme Fauré, comme Mozart, comme Monteverdi, nous enseigne qu'il n’y à pas deux musiques, l’une théâtrale et l’autre de symphonie : mais simplement, comme le disait l'excellent Rossini, la bonne et la mauvaise. Aucune œuvre scénique ne saurait s’accommoder de la seconde, tandis que seule la première vivifie parce qu’elle éclaire l'âme jusqu’au secret le plus profond. C’est ainsi que, dès l'exposition, nous avons compris à l’accent deMélisande (« O, pourquoi partez-vous? ») qu’elle aime déjà Pelléas. Toute l'essence du drame lyrique est dans cet art de révéler la vie intérieure par la musique. Vérité, humanité. Simplicité de l’action, toute en profondeur. Pitié d’Arkel, atteignant au sublime, et qui resplendit comme si l'être était illuminé du dedans. Souffrance de Golaud (compassion d’abord, puis inquiétude, jalousie, furie). Amour de ces êtres jeunes, Pelléas et Mélisande, dans le printemps, la beauté, le charme toutpuissant de la nature.

On éprouve une émotion intense à relire ce Pelléas, * comme je le fis récemment dans l'intimité de quelques amis enthousiastes, debussystes de la première heure, — revivant ainsi les jours vécus en 1902. Est-ce notre jeunesse que nous retrouvons, devant la musique restée si jeune? n'est-ce pas aussile sentiment, qui réconforte, de l’éternelle beauté? Elle met en notre cœur une plénitude singulière et nous donne la sérénité d'être comblés d’art pur. Alors je me dis que décidément c’est l'œuvre géniale de Claude Debussy, et qui l'emporte sur tout le reste de ce qu’il a composé, — dès la pre-

mière ligne, d’où s’exhale je ne sais quel sortilège de forêt enchantée, dès l'étrange apparition du thème de Mélisande, symbole de la beauté féminine au temps où Elles ne coupaient pas leurs cheveux...

On conçoit à la rigueur qu’exceptionnellement en veine, tel debussyste (parmi les meilleurs) aurait pu écrire les Fêtes, ou la Grotte, le Faune, les Fantoches, — et les Préludes, a fortiori. De Pelléas et Mélisande, le penseriez-vous un seul instant?°

Cette richesse d'invention du génie sans cesse présent donnait au monde une œuvre absolument à part. Créée avec des matériaux existant déjà, suggérée par le mysticisine légendaire des poètes symbolistes et dont les Proses lyriques sont des « états » partiels ; mais, en définitive, œuvre unique. Directe, autant que certaines impulsions de Moussorgsky. D'une forme plusinstinctive (pourtant si ordonnée, si intelligemment réalisée) et plus subconsciente peut-être que celle de J.-S. Bach ou de Gabriel Fauré — chez qui le génie existe aussi, mais comme un long acheminement vers [a perfection”. Il y a dans Pelléas (bien que la composition en ait duré longtemps) le « coup de foudre » de Claude-Achille pour Mélisande.….

On peut ne des dates dans l’histoire du théâtre lyrique français : Faust (1859), Carmen (1875), le Réve (1891), Pelléas (1902). Si le langage nouveau de Debussy

4. Non plus, je l'accorde, pour l'andante d’Ibéria, la première des Ballades de Villon, le Colloque sentimental.

2. Sans doute, on voit plus d'inégalité dans la carrière de Debussy. Chez Gabriel Fauré d'autre part, aussi nouveau à sa manière, parfois on sent mieux ses liens traditionnels.

existait en puissance, en fragments isolés, chez certains précurseurs (Chabrier notamment), s'il se voyait déjà en d’autres œuvres debussystes (les Nocturnes, les Proses lyriques), ce fut Pelléas quil'imposa, consacrant la légitimité de ces émancipations harmoniques et modulantes, de ces périodes souples et concises, de cette absence complète de scolastique. L'année de Pelléas affirme, définitive, cette révolution. Est-ce à dire que par les sentiments, la prosodie, l’orchestration, la forme même, ce soit désormais le seul modèle du drame lyrique? Nullement. Il existe autant de solutions que de natures de compositeurs. Et, tout le premier, Debussy savait bien : on n'écrira jamais un autre Pelléas.

Sa situation musicale, ce sommet atteint, ne laissait pas d’être difficile, voire périlleuse. Il ne risqua point un A/ladine et Palomades. D'ailleurs, M. Maeterlinck et lui se trouvaient brouillés'. Après Pelléas, il fut autre : ce qui le sauva d’une redite inférieure.

Citons d’abord des œuvres pour le piano : la Suite jouée en 1902 par M. R. Vinès à la Société Nationale (Prélude, Sarabande, Toccata), puis les Estampes (1903 : Pagodes, Soirée dans Grenade”, Jardins sous la pluie). La

1. On attribue l’origine de cette brouille malheureuse au choix de l'interprète principale de Pelléas et Mélisande, Debussy ayant renoncé à Me Georgette Leblanc pour confier le rôle à Miss M. Garden.

2. On n'a point le loisir de s'étendre, comme il le conviendrait, sur ces pièces si caractéristiques. Citons pourtant l'avis de M. M. de Falla au sujet de la seconde des Estampes : « la force d’évocation concentrée dans les quelques pages de la Soirée dans Grenade tient du prodige quand on pense que cette musique fut écrite par un étranger guidé presque par la seule vision du génie... Il n'y à pas une mesure qui soit directement empruntée au folklore espagnol, et nonobstant, tout le morceau, jusqu'en ses moindres détails, fait sentir l'Espagne... » (Revue musicale, décembre 1920, « Dehussy et l'Espagne ».)

science accomplie qu’il avait de l’instrument se révèle en ces pièces si habilement pianistiques, si musicales d’ailleurs, et qui restent parmi les mieux venues dans ce genre. — À cette époque, Debussy, déjà célèbre, — évidemment assailli de lettres, de demandes d’interprètes, d'offre de concerts, ne songeait qu'à vivre en paix : travailler, sans hâte, à de nouvelles compositions. Sa situation matérielle s'était améliorée. Il habitait près du Bois de Boulogne un petit hôte! calme, retiré, à l’abri des indiscrets. On a prétendu qu'il était paresseux, ou du moins fantaisiste et ne composant qu’à des heures trop rares. C’eût été son droit; il payait la postérité en royale monnaie. Mais — autant que je puis juger -— ce reproche sent l'injustice du philistin; Debussy n’a point dû le mériter. Seulement, il était d’une génération qui prenait en horreur l’à peu près et la bousculade. Achever une mélodie lui demandait un long temps. Et dans la vie de Paris, — happé, surtout, par la célébrité, — on n'a jamais assez de loisir. Lui dont la musique naguère avait été publiée par souscription, 1} me disait un jour : « Durand est terrible; il lui faudrait encore et toujours de la copie! » Car, depuis Pelléas, V « article Debussy » faisait prime. Mais ie musicien, toujours scrupuleux, ne se pressait pas. :

Ses principales œuvres, après Pelléas, montrent une complexité plus grande du langage et de l’orchestre, dans une tendance qui reste nettement descriptive, à la manière évocatrice des Nocturnes. En 1905, aux concerts Colonne, première audition d’une suite importante, la Mer. Toute la vie il aima ses flots, depuis une

enfance illuminée du soleil méditerranéen, à Cannes {les jeux des vagues céruléennes se retrouvent dans sa musique), jusqu'au dernier séjour à Saint-Jean-de-Luz où, déjà mortellement malade, il reprenait peut-être quelque force devant ces spectacles de la nature qui l’ont toujours ému profondément'. La seconde des Proses lyriques, si vaste en peu de pages, est comme une esquisse de poème symphonique. Et que dire des admirables évocations de Pelléas et Mélisande !

a Mer fut diversement appréciée, et non sans réserves. Pour beaucoup, ce n’était que le « bassin du Luxembourg. » On attendait autre chose : le tragique des naufrages, quelque nouvelle Ouverture du Vaisseau fantôme? Mais Debussy, dont le goût n’était point à cela, n'avait voulu que des aspects de lumière joyeuse : De l'aube à midi, Jeux de vaques, Dialoque du vent et de la mer... Toutefois, les objections à son œuvre n'étaient pas absurdes. Nous y pensons davantage aux golfes heureux de la Méditerranée, voire au charmant bassin d'Arcachon, qu'aux vagues puissantes de l'Océan {celles qu'on découvre de l’autre côté de la haute dune, au cap Ferret).Onpeutregretterquela voix del’humainedétresse ne s’y fasse point entendre; et dans le spectacle de la mer, un sentiment d'infiniest là, que parfois l’orchestre $ debussyste semble négliger un peu. Mais peut-être aussi doit-on admettre quelque relativité dans les diverses traductions de ce sentiment d’infini. Debussy, à coup sûr, savait ce qu'il faisait en ne dépassant point cer-

1. Cf., dans son livre Monsieur Croche, antidilettante : « il est plus utile de voir le soleil se lever, que d'entendre la Symphonie pastorale ».

taines limites de véhémence. Sans doute aussi la crainte du sublime‘ le priva-t-elle de se livrer sans réserve dans la Mer, à cette époque de sa vie, — alors qu’il l’eût probablément risqué au début de sa carrière, du temps des Poèmes de Baudelaire (songez à l’admirable fin du Balcon). Il y a d’ailleurs, en cette suite symphonique, des moments où l’on aperçoit les bornes que pouvait atteindre Debussy dans ce domaine; j'entends qu'il n’y donne guère l'impression de dominer son sujet. L'œuvre pourtant garde ses admirateurs enthousiastes et ce n’est pas sans quelque timidité qu’avouant notre préférence pour les Nocturnes ou les Images, nous écrivons ici : la Mer ne semble point la meilleure de ses descriptions, malgré l’habileté du charme et du raffinement. La sorte de candeur lyrique du Prélude à l'Après-midi d'un Faune va plus loin, avec moins d'effort.

Le triptyque des Zmages (1909) (Gigues tristes, lbéria, Rondes de Printemps) ne fut pas mieux accueilli. La partie médiane se subdivise en trois, et le tout présente la composition d’un tableau d'église où Gigues et les Rondes de printemps seraient l’extérieur des « volets ». — Îbéria surtout reçut des horions de la critique. Cette suite mérite mieux, où se révèle un amour de l'Espagne tout spécial à la France, et qui souvent s’empara de nos musiciens modernes — de Chabrier à M. Ravel. Espagne devinée, rêvée, car (si je ne me trompé) Debussy n'avait point connu «matériellement » la patrie

1. Crainte d'aborder lui-même le sublime : car il savait l’admirer chez les autres. Voyez à ce sujet ce qu'il écrivait sur J.-S. Bach, et même sur la Symphonie avec chœurs, dans les citations que nous donnons à la fin de cet ouvrage.

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de Cervantès'. Mais il trouva des accents si Justes et parfois si profonds qu'il atteignit une réelle beauté. Les rares personnes dont l’opinion, en première heure, . Jui ait été favorable, ont la fierté de se dire qu’elles avaient raison’. Jbéria fut reprise, notamment aux Ballets Suédois (en entr’acte), avec l’interprétation hors ligne de M. Inghelbrecht. L’Andante est une des plus admirables pages écrites par Debussy depuis 1902. Il rappelle en sa volupté profonde et mystérieuse, la scène d’infinie tendresse mêlée d’une étrange angoisse de bonheur, où Pelléas s’abîme dans les cheveux de Mélisande.

Debussy tenait beaucoup aux Gigues, et davantage peut-être aux Rondes de printemps. Il est incompréhensible que ces deux morceaux soient aussi rarement joués dans les grands concerts. Souhaitons de plus fréquentes exécutions intégrales des Images...

Nous arrivons à l’époque des Ballets Russes. Nijinsky donna du Prélude à l'Après-midi d'un Faune une adaptation fort curieuse. La chorégraphie s’y inspirait des archaïques grecs. En soi, elle ne laissait pas d’êtreréus- sie. Mais qui ne voit, a priori, que l’art essentiellement “achevé, civilisé, de Claude Debussy s'oppose à ce qu'il y a de primitif dans les statues des précurseurs de Phidias et de Praxitèle? Ce manque d'harmonie entre la

4. « Une seule fois, écrit M. M. de Falla, il avait traversé la frontière, pour passer quelques heures à Saint-Sébastien. »

2. M. Laloy, M. A. Bruneau, — et le signataire de ces lignes. Il est bon d'ajouter que M. Ravel, dès la première édition, fut extrêmement favorable. Et pareillement, M. Manuel de Falla, qui, en matière de « choses d'Espagne », doit s’y connaître.

plastique visible et la mélodie entendue, surprenait, déconcertait. — Au contraire, l’on put goûter une meilleure synthèse de la musique et de la danse lorsque Jeux (en mai 1913) fut représenté au Théâtre des Champs- Elysées (direction G. Astruc, avec M" Karsavina, Ludmilla Chollar et lincomparable Nijinsky). « Exemple saisissant, écrit M. Vuillermoz, de ce que pourrait être la féerie moderne, celle qui consentirait à s’apercevoir de la beauté éparse dans nos horizons quotidiens et de la grâce enclose dans les humbles accessoires de la vie actuelle. » Musicalement, « ce n’est pas la description d’une partie de tennis, mais c'est une transposition instinctive de sa technique agile et remuante »!. — Jene suis pas certain que le compositeur, n1 ses habiles interprètes, aient entièrement résolu ce problème de la beauté moderne. Styliser une partie de tennis — visuelle, musicale, — la chose est-elle possible ? M. Vuillermoz semble le croire : « cette musique est d’une inconcevable prestesse... Elle change de mouvement et de nuances toutes les deux mesures. » Mais de ces changements incessants résulte une impression de marqueterie : et quant à la plastique d’un match inspirateur de chorégraphie, il y aurait fort à dire. De toute façon, Jeux constituait une épreuve des plus ardues; il n’est pas assuré que la réussite en soit aussi parfaite que celle de Thamar et du Spectre de la Rose.

Khamma (composé en 1912, orchestré en 1913 sous la surveillance de Claude Debussy, par un de ses con-

4. Numéro spécial de la Revue musicale, sur Debussy (décembre 1920).

frères — à l'exception des premières pages, que le maître avait réalisées) n’a pas encore vu la scène. Les concerts Colonne en donnèrent une première audition en décembre 1924. Assez contestée par les critiques, cette œuvre pourtant me semblerait supérieure à Jeux, parce que moins morcelée, et par instants plus vigoureuse sans perdre à d’autres moments l’inimitable charme debussyste. Il est certain d’ailleurs qu’une intelligente chorégraphie en feraitun excellent ballet. L’on s’étonne, l’on déplore ici qu'il faille attendre un si long temps pour voir se traduire la pensée du maître.

De la même époque — légèrement antérieur — le Martyre de saint Sébastien. C'était, depuis Pelléas et Mélisande, la plus importante et peut-être la plus belle des œuvres de Claude Debussy. Il fut joué au Châtelet (printemps 1911) sous la direction de M. Gabriel Astruc, pour les représentations du drame de M. d’Annunzio, avec M" Ida Rubinstein dans le rôle principal. Mais des coupures avaient été faites, et l’on ignore si jamais se présentera la possibilité d’une audition intégrale. « Le laurier blessé! — écrivait M. Vuillermoz dans la Revue musicale, — ce titre de la quatrième « mansion » de l’œuvre de d’Annunzio est celui qui me vient aux lèvres lorsque je songe à la partition que Claude Debussy écrivit pour ce naïf et subtil mystère. Cette musique avait la pureté et la noblesse de l'arbre sacré, elle frémissait comme son feuillage, elle se tendait vers la lumière comme ses rameaux effilés : et elle fut blessée, cruellement blessée par la foule incompréhensive, par la critique incompétente et par le

théâtre brutal. Cette blessure saigne encore : elle ne se fermera peut-être jamais... Le Martyre de saint Sébastien est un chef-d'œuvre qui n’a pas encore été révélé. Il reste tout entier à découvrir. Debussy a écrit ce jour-là son Parsifal. Mais ce Parsifal attend toujours son Bayreuth! »

Debussy montrait, de la musique religieuse, une conception particulière — inspirée des maîtres contrapunctistes du xvi° siècle et des tableaux italiens d'avant Raphaël. Elle est à la fois chrétienne et païenne, d’une grâce sobre au pur dessin. On songe à Mantegna, d’ailleurs, plus encore qu’à Palestrina. De M. d’Annunzio, le musicien semble avoir retenu les charmes, laissant de côté certaine préciosité de virtuose. — Ecrite plus rapidement que ses autres partitions (car le temps pressait), celle-ci n’en garde pas moins une tenue incomparable. Quelle émotion singulière se dégage de la plastique musicale, de la qualité de la ligne! Et que dire de la scène des pleureuses d’Adonis, avec son chromatisme voluptueusement funèbre! On rêve à tout ce que l'avenir pouvait nous réserver, venant d’un tel artiste, — poèmes symphoniques, imagesantiques et parfaites : la Naissance de Vénus, Diane et Endymion, Narcisse... Quant au Martyre de saint Sébastien, pour le mettre à sa place véritable, il ne faut que rappeler ce concert Colonne du Vendredi Saint (en 1924), où l’œuvre succédait à la grande scène religieuse de Parsifal. Elle ne souffrit pas du redoutable voisinage, au contraire! Elle sembla pure, choisie, émue et discrète, — et puissante, lorsqu'il le fallait. À vrai dire, les organisateurs du

concert avaient supprimé le scène finale, si ample, si forte, — la remplaçant par l’A//eluia du Messie de Haendel. Le croiriez-vous? ce chœur célèbre parutsec, scolastique, presque étriqué. Revanche de la musique moderne sur l’ancienne, dite classique. (Trop souvent l’on écrase un poème symphonique de l’école contemporaine entre l’Héroïque et la Mort d'Yseult.) Mais après le Martyre de saint Sébastien il ne fallait pas moins que le Resurrezxit dela Messe en si, de J.-S. Bach*.

Pour ne pas morceler à l'excès notre exposé, nous avons laissé diverses œuvres de piano ou de chant, écrites entre 1905 et 1914. L'activité de Claude Debussy, durant cette époque, n'avait point faibli. Aux Estampes succèdent les deux séries d'Images (1905 : Reflets dans l’eau, Cloches à travers les feuilles, Poissons d'or. — 1907 : Et la lune descend sur le temple qui fut, Hommage à Rameau, Mouvement). Du mème caractère descriptif, mais en général plus courts, sont les Préludes * (Danseuses de Delphes, la Fille aux cheveux de lin, Ce qu'a vu le vent d'ouest, les Collines d'Anacapri, la Cathédrale engloutie, etc.). Detoutes ses pièces pour le piano, voilà je crois, les plus aimées des interprètes et du

1. Autre expérience : un jour, les mêmes concerts Colonne firent entendre immédiatement après la Symphonie pastorale, le Prélude à l’Après-midi d'un Faune. Le résultat ne fut pas douteux. L'œuvre debussyste fenait, et tenait si bien à côté de la Pastorale qu'elle se révéla pour celle-ci une dangereuse et presque triomphante rivale ! Je concède d’ailleurs que la Symphonie n'avait pas bénéficié d’une aussi belle exécution que le poème de Claude Debussy.

2. Afin dene pas surcharger cette étude, nous n’indiquons pas tous les titres de ces deux recueils de Préludes: ils seront mentionnés à la fin de l'ouvrage, dans la liste complète des œuvres. Le premier livre parut en 1910, le second en 1913.

public. Fort agréables, d’une compréhension facile à qui possède l'habitude de l’art debussyste, point trop développées, d’ailleurs gardant la naturelle et raffinée distinction que l’on sait, elles suffiraient à mettre en lumière un musicien inférieur à l’auteur de Pelléas. Écrites par lui, il faut bien avouer qu’elles nous semblent plutôt « à la manière de Claude Debussy », sans égaler telles de ses nél/odies pour chant etpiano. Notons d’ailleurs une belle nostalgie du Passé dans l’'Hommage à Rameau: et l’on ne saurait oublier l'extraordinaire impression se dégageant de la Cathédrale engloutie jouée par Debussy à la Société musicale indépendante (il s’y trouve, vers le milieu, une géniale modulation qui fait sourdre le ton d’uf dièze mineur d'on ne sait quel infini

lointain). Les Collines d’Anacapri, en leur volupté opti-

miste, évoquent le souvenir du bon Chabrier, l’exquis ét tendre musicien de lle heureuse... Le second livre des Préludes est d’un style plus coupé, avec des lignes moins continues; à la rigueur on le pourrait dire « impressionniste », chose exceptionnelle chez ce musicien. Mais l'humour est bien caractéristique, des Minstrels, de Général Lavine, eccentric. Debussy avait, du comique musical, un sens très juste et très fin qu'on discerne déjà dans les Fantoches'. M. Cortot semble avoir défini subtilement la nature de cet Aumour, au sujet de Chldren's Corner (1908) que le maître avait dédié à sa

1. Il projetait une comédie lyrique d'après le Diable dans le Beffroi. d'Edgar Poë. Les journaux, toujours en avance, avaient annoncé qu'il la «terminait ». En réalité, elle ne fut pas écrite — non plus que la Uhutle de la Maison Usher, ni le Tristan et Yseult qu'il souhaitait de composer, d'après l’œuvre charmante de M. J. Bédier.

« chère petite Chouchou, avec les tendres excuses de son père pour ce qui va suivre ». On lit, dans l'étude détaillée du célèbre virtuose sur l’œuvre pianistique de Claude Debussy” : « Dans Children's Corner, Debussy dépeint les jeux élégants et surveillés, les gestes câlins d’une fillette citadine... et dont la fantaisie spirituelle semble quelquefois tempérée par la présence devinée d'une Miss traditionnelle ». Selon M. Cortot, les titres en anglais des six numéros de la suite, évoquent discrètement la nurse britannique : « pour qui sait combien lui était coutumière, tant dans la conversation que dans la manière de penser, certaine forme d’Aumour à peine indiqué, la réponse affirmative n’est pas douteuse ». Pareil esprit dans la Boîte à joujoux, ballet pour enfants, en cinq tableaux, d’après le texte et les compositions en couleur de M. André Hellé (1943). Manifestations familières de la muse debussyste ; elles ne sont pas à dédaigner. Les graves personnages, les prud'hommes de la Critique n’y attachent sans doute qu'une importance minime; m'est avis qu’ils ont tort. Ces petites œuvres, si réussies, méritent de n'être point oubliées.

Toutefois, s’il est permis d'affirmer des préférences et si l’on compare aux suites pour le piano, les mélodies ou les chœurs de la même époque?, on y trouve évidemment une plus grande profondeur; une invention, une nouveauté plus incontestables.

Dans les Chansons de France, les trois Chansons a