CHAP. XIV. CONTREPOINT

011 appelle cette faculté de renversement contrepoint double à r octave. Si le renversement peut s'opérer à roctave de la quinte, soit supérieure, soit inférieure, on appelle la composition contrepoint double à la douzième ; enfin si l'arrangement de l'harmonie est tel que le renversement puisse avoir lieu à l'octave de la tierce supérieure Ou inférieure , c'est un contrepoint à la dixième. Le contrepoint double à l'octave est plus satisfaisant pour l'oreille que les deux autres; il est aussi d'un usage plus général.

Lorsqu'il s'agit de développer un sujet , une phrase , uil motif, et de les présenter sous toutes les formes, comme Haydn, Mozart et Beethoven l'ont fait dans leurs quatuors et leurs symphonies , Hœndel dans ses oratorios , et Cherubinidans ses belles messes, lecontrepoint double offre des ressources immenses que rien ne pourrait remplacer ; mais dans la musique dramatique , où ce développement d'une même idée musicale nuirait à l'expression et mettrait à là place de la vérité une affectation pédantesque , ce contrepoint serait non seulement inutile en beaucoup d'occasions, mais même souvent nuisible. Le goût et l'expérience doivent guider le compositeur à cet égard.

Jusqu'ici l'on a vu que la science ne se composait que d'objets utiles ou nécessaires; hous allons la considérer dans ses abus. Comment qualifier , en effet , ces bizarres arrangements de sons qu'on appelle contrepoints rétrogrades , c'est-à-dire allant à reculons , contrepoints par mouvement contraire , dans lesquels les voix se meuvent dans des directions opposées, contrepoints rétrogrades contraires., ou à retourner le livre, contrepoiM.^ inverses contraires, qui sont encore plus compliqués? Tout cela . je le répète, est l'abus de la science. L'oreille souffre des entraves que le musioiien s'est imposées et dont celui-ci ne

IZlO KAl'rOUTS DES SOiNS. SECT. II.

tire aucun profit réel. Ces vaines subtilités n'existent que pour l'œil. Il ne faut pas croire toutefois que ce soient ces logogryphes musicaux qui ont donné aux gens du monde leurs préjugés contre la science, car il y a longtemps qu'ils ne font plus partie de la musique usuelle, et qu'ils sont relégués dans la poussière de l'école. Ils n'ont même jamais eu grand crédit; quelques maîtres pédants du xvi* et du XVII* siècle sont les seuls qu'on peut accuser d'avoir essayé de les substituer à la science véritable. Ce sont ces musiciens qui avaient imaginé des bizarreries telles que le contrepoint sauté , dans lequel il était défendu de faire agir les voix par mouvements conjoints; le contre-jooint lié, oiil'on s'interdisait toute espèce de saut de tierce, de quarte, etc.; le contrepoint obstiné, qui n'admettait qu'un seul trait répété sans cesse par une voix pendant que les autres cheminaient à l'ordinaire, et mille autres folies qu'il serait trop long de détailler. Le monde et les musiciens ont fait justice de cette dégradation d'un art dont la destination véritable est d'émouvoir et non de se transformer en énigmes.

Certaines formes de convention , qu'on nomme imitations , canons et fugues , sont cependant fort utiles et ne partagent pas le discrédit de celles dont il vient d'être parlé. J'oserais presque dire qu'on peut en tirer des effets plus grands, plus majestueux, plus variés que de toutes les autres combinaisons de la musique. Les personnes qui ont entendu dans l'institution royale de musique religieuse dirigée par Choron les compositions de Palestrina, de Clari et de Hœndel ; celles qui ont assisté dans la chapelle du roi à l'exécution des belles messes de Cherubini (1); celles enfin qui se rappellent les effets des symphonies de

(1) Ces deux établisseinenls de musique ont été malheureusemen» ••upprimés depuis que Ih première édition de ce livre a paru.