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tère des Actes des apâtres. Dans le prologue de rédition de 1540, on fait un pom peux éloge de Simon, qualifié à tort de docteur en théologie, et on ajoute :

Ung fi'cre il eut, Arnoul Gi*eban nommé. Gentil ouvrier de pareille science, Kt inventeur de grande véhémence ^.

Enfin nous avons vu qu'en 1547 Joachim du Bellay traitait encore les deux Greban de « divins esprits. » Du Bellay n'avait alors que vingt- trois ans :il n'avait pas conçu • les théories nouvelles qu'il allait, deux ans plus tard, soutenir avec tant d'éclat. Ce dernier admirateur, — admirateur sur parole, probablement, — de nos poètes manceaux devait donner le signal de la révolution qui allait les plonger dans l'oubli et qui eut pour premier efi'et de faire périr leur principal titre de gloire en abolissant la représentation des mystères.

Le Mystère de la Passion, à nos yeux, ne justifie pas ces éloges. C'est un ouvrage considérable, travaillé, mais où il est impossible de reconnaître du génie ou même un talent remarquable. L'auteur ne fait guère preuve d'originalité que dans la partie proprement dialectique, où d'ailleurs il se complaît. L'interminable discussion entre Justice, Vérité, Miséricorde et Paix, lieu commun légué au poëte par les âges précédents, nous offre le tableau fidèle d'une de ces disputes scolastiques qui remplissaient alors la rue du Fouarre. Le drame proprement dit est encadré dans cette discussion, engagée au début et pacifiquement résolue à la fin. C'est là une idée qui nous semble neuve et qui ne manque pas de grandeur. Dans la mise en scène de la vie du Christ, Arnoul Greban suit l'Evangile, non seulement sans invention, mais avec une remarquable faiblesse. Les miracles divers qui, sous une main habile, auraient pu donner lieu à tant de scènes charmantes ou pathétiques, sont platement dialogues, et beaucoup des plus intéressants sont omis. L'absence complète de caractère personnel chez Jésus était imposée au poëte par la façon étroite dont le moyen-âge comprenait la figure de l'Horame-Dieu, mais comme cette figure occupe presque tout le temps le théâtre, il en résulte une froideur constante. Les personnages accessoires ne sont guère plus vivants. Us débitent juste ce qui est nécessaire pour expliquer leur intervention ol leur action, sans qu'on trouve chez le poëte une trace d'effort pour les rajeunir ou les caractériser. Quel parti, dans la donnée où l'auteur était nécessairement assujetti,

i Triumphant mystère de^ Actes des aphstrcs, Paris, 1540, cuez Araoul efc Charles les AiiîreHer<. (8 vol. in- W. Bibl. Nat., Y 4358; I, verô 16-S du ProlDiruc non paginé.

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ne pouvait-il pas tirer de personnages tels que Joseph, Hérode, Jean-Baptiste, PJerre, Judas, Madeleine, Lazare, Pilate, et autres ! C'est à peine s*il a développé çà et là les indications qu'il trouvait dans ses sources. Seule, Marie a été traitée avec une prédilection particulière et qui a parfois porté bonheur au poëte. La <)omplexité mystique de ce caractère de vierge mère, de ce cœur qui dans le même être aime son fils et vénère son Dieu, de cette âme qui, tout éclairée des presciences de la gloire future, n'en est pas moins meurtrie par les angoisses de la douleur présente, cette complexité qu'il est impossible de saisir et de représenter réellement, Arnoul Greban a eu le mérite de l'imaginer et parfois, si nous ne nous trompons, de l'indiquer avec un certain succès. Marie est la figure la plus pure et en même temps la plus vivante de son œuvre.

Tout drame suppose une lutte. Dans le récit de la Passion, il n'y a en réalité pas de lutte, puisque le héros, d'après le dogme catholique, va volontairement au supplice et n'est même devenu homme que pour atteindre ce but : il est d'ailleurs trop au-dessus de ceux qui l'entourent et l'aiment pour que leurs sentiments, comme dans Polyeucte, osent tenter de s'opposer aux siens. Les dramaturges chrétiens ont été obligés de laisser en blanc^ pour ainsi dire, en sous-entendu tout le côté de la résistance ; ils n'en ont développé qu'avec plus de verve le côté de l'attaque. Les Juifs, les bourreaux, les diables, ces trois genres d'ennemis défrayent à eux seuls une large part de l'action . Les derniers surtout, dès avant Ârnoul Greban, étaient en possession de faire rire le public des mystères, que la vue des scènes pieuses, sans inter mèdes, aurait ou ennuyé ou trop attendri. Le moule des plaisanteries froides et mono^ tones qui font toute la gaieté des scènes d'enfer était trouvé depuis longtemps : Greban l'a rempli avec une certaine discrétion, si on le compare à d'autres, et parfois il a mêlé à ses bouffonneries grimaçantes quelques accents plus sérieux et plus profonds, comme dans le rondel : La dure mort etermelle C'est la chanson des damnés. Mais en somme il n'a pas innové. Les scènes de bourreaux sont également plus anciennes que lui, mais il s'y est particulièrement complu. Il est clair qu'en les développant comme il l'a fait il plaisait à ses contemporains. Pour nous, nous ne savons ce qui nous repousserait le plus, des tortures aussi atroces que dégoûtantes dont Jésus estabreuvé pendant sept mille vers, ou des facéties bestiales de ses tortureurs ; le public Jq quinzième siècle, en prenant plaisir aux unes et aux autres, manifestait certainemeut deux goûts que la populace n'a pas encore perdus, mais notre sentiment moderne ne peut comprendre comment on supportait les unes et les autres, appliquées au Rédempteur, au Fils de Dieu, au Christ qu'on adorait chaquejour *.

' M. Paulin Paris, en 1855, appréciait à peu près de même cette partie de Tcauvre de Greban a Le Sau- ^^ des hommes n*a pas souffert plus longtemps en réalité que, dans le Mystère, celui qui le représente. '^auDênl pouvait-on S8 complaire à d'aussi interminables tableaux? Les tourments du Fils de Dieu arr.i- ^^ut-iis des larmes f Les grossiers jeux de mots des tyrans provoquaient- ils des éclats de rire? Nous ne urooa : les nnset les autres peut-être; mais nous sommes surpris que les larmes et les rires ne se soient P^Iasés dés la première de ces mortelles heures » (Revue des Cours publics^ /. c, p. 51).

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Pour les Juifs, les docteurs, les pharisiens, Arnoul Greban s'est aussi mis en frais, et là, comme nous l'avons déjà dit, sa dialectique et sa science ont triomphé. Il leur fait pousser et soiidre un argument avec une dextérité incontestable. A ces scènes -là, le petit peuple ouvrait de grandes oreilles, mais les personnes notables et discrètes, qui d'ailleurs avaient pris leur part du rire et des larmes des épisodes saisissants, sentaient qu'elles avaient affaire à un homme instruit et approuvaient du geste ses irréprochables syllogismes. Son instruction historique était moins forte : il n'hésitait pas à faire adorer Mahomet par Pilate ; mais qui se scandalisait alors de pareils écarts?

Enfin le fond général de la pièce^ attrait sans cesse varié pour les contemporains, qui, à d'autres titres, n'a pas cessé d'agir sur nous, c'était la représentation naïve de la vie de tous les jours et de tout le monde. Depuis les rois et leurs conseillers, les grands prêtres et lés chevaliers, jusqu'aux petites gens de tous lesétats,on voyait là circuler, agir, on entendait parler toutes les classes de la société dans une procession interminable et sans cesse renouvelée. C'était un spectacle dont on ne se lassait pas, et qui nous plaît encore, bien que nous le regardions avec d<5 tout autres yeux. Cette variété infinie donnait aussi occasion au poëte de varier son style et son langage, de reposer, par des changements continuels de ton', l'attention des spectateurs d'alors et d'accumuler pour le lexicographe d'aujourd'hui des trésors dont notre glossaire peut donner l'idée.

Ce n'est pas à coup sûr dans ces passages familiers que les admirateurs d'Arnoul Greban auraient trouvé « le bien resonnant stile » dont ils le louent. Mais pour nous, sans nier que dans la partie de son œuvre où il 'prend le ton élevé et où il se montre vraiment un « noble rhetoricque, » il y ait parfois des vers bien frappés, des élans poétiques, un maniement heureux du rhy thme, nous regardons en général ces morceaux laborieux comme de parfaits échantillons d'un art creux, faux et puéril, et nous apprécions surtout chez lui les passages nombreux où, quittant le cothurne, il parle avec aisance, parfois avec gaieté, la bonne et franche langue populaire.

En résumé, on ne peut mieux comparer le Mystère de la Passion qu'à tel ou tel de ces vieux tableaux flamands qui représentent le même sujet, et devant lesquels nous nous arrêtons longuement avec curiosité, mais sans éprouver ni attendrissement ni extase. Sur ces antiques panneaux, travaillés d'un bout à l'autre avec un soin minutieux, Jérusalem, vue du haut de la colline du Calvaire, ressemble à Paris ou à Bruges; le Christ, entre ses bourreaux grotesques qu'un rire hideux fait grimacer, s'avance, figure plate et sans expression, parce qu'elle ne doit pas marquer de douleur humaine, autour de laquelle est plaquée une auréole d'or cru ; les bourgeois de la ville regardent défiler le cortège d'un air béat ; les soldats romains, habillés en chevaliers, s'arrêtent un instant pourboire ; les voleurs déjà crucifiés se distinguent par la laideur et les convulsions de l'un, le calme relatif de l'autre ; les croix bien propres se dessinent nettement sur un ciel d'un bleu monochrome ; seule peut-

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être, dans un coin, la mère habillée en nonne qui se pâme dans les bras de ses amies à la Tue du cortège fait passer une sympathie poignante dans le cœur; mais en regardant en haut, on voit le ciel ouvert, où Dieu le père, en habit de pape, une colombe sous ses pieds, attend paisiblement le retour de son ÛIs, entouré de ses anges symétriques. C'est ainsi que l'imagination d'alors se représentait le drame du Golgotha, et c'est ainsi qu'avec une jouissance et une édification sans bornes le public de Paris d'abord, puis de presque toutes les grandes villes de France, le contempla sur la scène, grâce à maître Amoul Greban.

La mise en scène, le spectacle ! voilà quel fut le grand élément de cet incompa rable succès des mystères. Les conditions dans lesquelles était né le drame chrétien l'avaient amené à se créer un logis à son usage propre, qui disparut probablement sans retour avec la renaissance du drame grec, et qui cependant marque une des formes les plus remarquables, peut-être susceptible de renouvellement, de l'art dramatique. Au lieu d'être successive, si l'on peut ainsi parler, la mise en scène est simultanée. Les différents lieux où se passe l'action sont tous, dès l'origine et jusqu'à / la fin, sous les yeux du spectateur, garnis des personnages afférents. Tous ces lieux communiquent entre eux par le devant de la scène, terrain neutre où se passent les voyages, les marches, les actions sans lieu défini. Qu'on se figure une telle scène livrée au génie d'un Shakespeare : n'en aurait-il pas tiré un extraordinaire parti î et ii'aurait-elle pas du moins été préférable à ces éternels changements de décors qui aujourd'hui rendent si difficile l'exacte représentation de Hamlet om de Richard TIH

Devant la foule, amassée longtemps à l'avance, s'étendait ainsi, sur un espace souvent très-vaste, le coin du monde où se déroulait l'action : ici une ville, là une montagne, une plaine, le bord d'un lac ou de la mer, la chambrette de Marie, la prison de Jean, la salle du festin d'Hérode, Tétable de Bethléem, etc. D'un côté, sans doute à une extrémité, s'élevait le Paradis, formant un étage supérieur, au-dessous duquel des tentures dissimulaient l'échelle qui le faisait communiquer avec la terre ; à lautre bout s'ouvrait la gueule d'enfer par laquelle sortaient et rentraient sans cesse les diables envoyés parmi les hommes. Ainsi s'exprimait aux yeux le monde tel que l'esprit le concevait, divisé en trois règnes distincts, celui du bonheur éternel, celui du malheur sans fin, et au milieu la terre où l'homme décide par sa vie à quelle région, céleste ou infernale, il appartiendra pour toujours, où les diables le tentent, où les anges le soutiennent. L^, du haut des cieux, aux rugissements des démons, on voyait descendre le fils même de Dieu pour livrer à Satan la grande bataille dont les épisodes se déroulaient l'un après l'autre. Oublions ici la faiblesse du style, la pauvreté de l'invention, l'inconcevable distance où l'exécution reste du sujet; ne pensons qu'à ce sujet et aux sentiments qu'il inspirait aux spectateurs. Ce drame qui se jouait sur la scène, c'était à la fois le symbole, la représentation et la solution terrible ou bienheureuse du drame dont chacun de nous est sans cesse le protagoniste. Aussi, quelle participation, quelle attention haletante I quels gros rires quand les diables