LE MILIEU ESPAGNOL

Le Milieu Espagnol. — Charles-Quint, Philippe II, Philippe III. La Chapelle Royale. — L'ordre des Hiéronymites.

Le chapitre un du Melopeo de Gerone, auquel il semble que personne n'ait prêté attention, éclaire d'un jour particulier la situation musicale de FEspagne au xvf siècle. L'auteur cherche à s'expliquer la prédominance des compositeurs italiens sur les espagnols quant au nombre : « la causa porque ay mâs professores de mûsica en Italia que en Espana ». Sans reproduire ici les cinq raisons principales que donne Gerone, nous retiendrons de son étude certaines allégations aussi intéressantes que discutables, mais qu'il importe d'examiner.

Tandis que nous avons pu constater dans presque toute l'Europe (1) la vogue prépondérante de la musique profane, il apparaît, suivant Gerone, qu'en Espagne les princes et les seigneurs « l'abhorrent, la rejettent et l'exi- « lent de leurs maisons, comme chose vile et honteuse, « de sorte que la musique ne semble être inventée que « pour les Ecclésiastiques et les religieux ». De plus, les personnes qui s'y adonnent sont intéressées : ce n'est pas l'art qui les attire, mais « la place de 300 ou de 500 ducats )) mise au concours par la libéralité du Roi. Gar une fois la provision obtenue, le compositeur ou le chantre

(1) Cf. chapitre précédent.

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cessent il'éludicr, « croiseiU leurs riiains sui' leui- poitrine, (( observent la plus rigoureuse oisiveté, et mandent leur « [U'ébende en disant : Melior (\st pugillus curn lecjuie, « (juain plena utracjue ruanus cum labore ».

Est-ce à diie (ju'il n'y ait point d'exception à ces deux travers espaj^nols si funestes à l'art musical : l'indillenince et la cupidité? S^il fallait en croire la propre déclarai ion d'un théoricien espagnol, célèbre à cette époque, Berniudo (1), nous devrions bien en convenir. iMais Cerone lui- même reconnaît ici qu'il a été un peu loin, et qu'à Madrid, par exemple, on célébrait justement la maison du noble, vertueux et dévot Cavailero de Gracia Modenes, où se donnaient rendez-vous les musiciens afin de s'instruire en commun, comme dans les Académies italiennes. Il convient, ajoute Cerone, d'exalter la bonté et la profonde pitié de ce g^rand seigneur qui vivait dans le recueillement et l'ascétisme, et abritait, par esprit de renoncement, toute une congrégation de religieux : los Clertcos menores... Et encore à la cour on répute comme un amateur Mécène : Don Juan de Borja, grand majordome de l'Impératrice Dona Maria de Austria, sœur du roi Philippe II. Mais, répète par plaisanterie Cerone, comme ce*« seigneur est seul « musicien de toute la noblesse, nous pouvons afhrmer « qu'en Espagne, il n'y a pas d'artistes parmi les Grands : « car, disent les latins : Lna hirimdo non facit ver, et, dit le peuple, Vna rosa no haze primavera... »

L'auteur du Melopeo avait l'esprit trop facile. 11 oubliait d'abord le troisième duc del Infantado qui, selon Baril) Cf. Bermudo. Declarac. de bistrum. Prôl. primera para el piadoso lector : « ... Bien entiendo, que ha auido, y los ay en nuestra Espana « hombres excelenlissiraos en vihuela, organo, y en todo genero de instru- « mentos, y doctissimos en composiciôn de canto de organo : empero es « tanta la sed y cudicia, y avaricia de algunos : que les pesa si otro sabe « algun priraor, y mas si lo veen comunicar. Hablo en cosas juzgadas y « vistas muy de cerca. Lo que Dios por su misericordia y clemencia les « diô, antcs se quieren yr al inlierno con todo ello que comunicarlo en « parte a los que puedcn seruir â Dios, dador de todos los bienes. De « adonde procède, que auiendo en nuestra Espana tan grandes ingenios, (' tan delicados juyzios, tan inuentiuos entendimientos : esten todas las « artes quasi niuertas... »

bieri (1), « tenait chapelle de musique à Guadalajara, « comme le prouve un livre du début du wf siècle, intitulé « Notice sur les usages de la maison de Don Diego Hurtado « de Mendoza^tercer Duque del Infantado, et dans lequel <( on voit qu'il avait des chanteurs, des menistriles, un i( orgue et d'autres instruments de musique concernant (( l'office divin... et que tous les jours de fête, on chantait « une messe en musique figurée... »

Il oubliait aussi le fameux duc de Calabre, Don Fernando de Aragon (2), qui vécut à Valence en qualité de vice-roi « extrêmement chéri de tous » (3), et qui célébrait quotidiennement, en sa chapelle, l'office divin, avec la plus grande solennité, car « il avait des chapelains « ordinaires, et pour les grandes fêtes, un évêque qui « disait la Missa de Pontifical. Q avait réuni la meilleure « chapelle de musiciens (tant de voix naturelles que de « toutes sortes d'instruments) qu'il y eût en Espagne (4). « Et je ne sais s'il y en eut jamais depuis, quant au « nombre, à l'habileté et à la qualité des voix, parce que « tout ce qu'il y avait de bon en ces Royaumes s'y donnait « rendez-vous et servait le prince avec enthousiasme (5) » sous la direction de l'abbé Pastrana. Il oubliait encore l'illustre dame chantée par Lope et Espinel, Isabel

(1) Cf. Barbieri. Cane, musical. Prôl.

(2) Né à Andrie, en Apulie, l'an 1488.

(3) Ce duc de Calabre était fort cultivé. Sa bibliothèque contient des Codices latins des plus rares ainsi que des traductions d'auteurs arabes ou juifs. Il était aussi versé dans les lettres classiques que dans la scholastique. Cf. Bibl. del Duque de Calabria, por D. Manuel Repullés. Rev. de Arcfi., t. V, 1875, pp. 9 | 52 | 68 | 87 | 103 | . Les livres proviennent du monastère de S. Miguel de los Reyes de Valencia et sont conservés dans la Bibl. univ. de Valence.

(4) CL Rev. de Arch., t. I, 1871,, p. 187, S(j. = Instrumentos rai'isicos del Duque de Calabria, D. Fernando de Aragon, de la Casa real de Nâpoles, donados por él al Monasterio de San Miguel de los Heyes (Valencia) en 1550. V. Côd del Arch. Hist. Nac. fundacion é inventario de dicho monasterio. — On cite six « timpanos 6 atambores » variés, trois orgues, deux (( vihuelas », et un jeu de cinq « vihuelas » dont deux grandes et trois moyennes; enfin deux luths.

(5) Cf. Fr. José de Sigiienza. Hist. de la Ord. de S. Jerôn, 2« Part. Lib. I, cap. XXXII.

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Coello (1), qui, à l'ài^e «le dix-scplans, (MiMM'Vi'illait la rouv par son lalenl de musicienne « de lecla, arpa, vihuela de arco, eitara y otros instrunientos (2). »

Enfin Cerone no prévoyait point qu'il nous serait conservé des tonadas, des chansons et d'autres pièces intéressantes, composées par d'illustres seigneurs : l^arbieri nous a transcrit une tonada du duc de Gandie, de ce D. Fr. de Borja (3) dont nous aurons plus tard à nous occuper à propos de l'école valencienne ; il a retrouvé une cancion du marquis de Cabrera à sainte Thérèse (1622) et une tonada de D. Alejandro Giron y Pachcco à saint Jean- Baptiste, dont il admire avec raison le goût harmonique et Télégance mélodique, ainsi que le caractère espagnol (4).

Quant à l'accusation de cupidité, portée contre les musiciens c( arrivés », Cerone la maintient en général, prêt à accorder cependant qu'il y eut et qu'il y a encore des maîtres désintéressés, studieux et diligents, qui méritent (( a boca llena » le nom de musiciens « parfaits et inimitables ».

Il ressort de l'analyse de Cerone trois faits importants : d'abord, la musique religieuse pouvait seule se développer en Espagne ; ensuite les rois accordaient de larges subventions aux musiciens d'église ; enfin, en dépit de l'indolence générale, on trouvait encore quelques « maestros » consciencieux et inspirés. Nous essaierons de vérifier ces principales assertions de l'encyclopédiste italien.

(1) Cf. Pedrell. Dicc. de biogr. y de bibliogr. de mus. esp. Cite Baena en ses Hijos de Madrid.

(2) et. le bachelier Pérez de Moya, cité par Pedrell, loc. cil. — Cf. aussi : Karl Krebs. Die Privât Kapellen des Herzogs von Alba, fasc. 16 p. avec musique. Madrid, 1891.

(3) Ce Fr. de Borja (1510-1572) est celui qui « ovaugélise la Biscaye, la « Castille et contribue surtout à réchauffer la piété de la Cour d'Espagne, « avant de devenir général des Jésuites ». (A.Dufourcq. L'Avenir duChristianisme, p. 668.) Bien dautres œuvres du Jésuite, découvertes depuis, attireront notre attention au chap. de l'Ecole Valencienne.

(4) Cf. Barbieri dans Parada y Barreto. Dicc. hist. y biogr. de La Mûsica. Estado musical de Espana en el siglo xvi.

11 nous paraît inutile d'insister sur la mentalité exclusivement religieuse du peuple espag^nol au xvf siècle. Le succès de la politique religieuse fut complet, dit M. Altamira, grâce surtout « à Faction combinée des rois et de l'Inquisition (1) ». Le point de vue religieux fut pour ainsi dire le seul où se placèrent les agents de cette « unité espagnole » si vantée, qui devait aboutir à l'isolement d'une triste décadence. L'horreur del' « infidèle » devenait une habitude générale de l'esprit.

Nous avons vu comment le mysticisme sentimental des Espagnols se communiquait à leurs conceptions scientifiques du monde, et nous nous proposons de préciser par l'étude des théoriciens de la musique notre connaissance de cette sorte de « gothisme » espagnol qui, au xvi® siècle, s'oppose à la jeune Renaissance italienne. D'autre part, le Concile de Trente vient ratifier le pacte moral qui lie le roi d'Espagne au Souverain Pontife, et la musique espagnole est la seule qui ne s'émancipe pas du joug imposé par Rome. L'orthodoxie veut une musique purement religieuse pour le peuple, comme elle exige de ce même peuple un sang pur de tout contact avec le juif, le maure ou l'hérétique. Elle la veut telle jusque sur les tréteaux où la musique ne s'éloigne guère des formes polyphoniques courantes. Elle impose enfin dans les Universités un enseignement musical qui lui convient.

L'esthétique musicale dont nous avons indiqué l'importance traditionnelle en Espagne pendant tout le moyen âge, fut particulièrement honorée dans les aidas universitaires. Parmi tant de traités spéciaux que nous devrons examiner, les Officios et les £^^imo/o^m.s d'Isidore, la Retôrica de Lull, le Vérgel de Principes de Ruy Sânchez de Arévalo, et la Visiôii Délectable du Rachelier de la Torre, nous montrent jusqu'au xvi' siècle quelle conception élevée l'on s'était formée de la musique. Sans doute, la place de cet art dans le qiiadrivium était commandée par son

(1) Cf. Altaniira. Hisi. de Esp., t. III, p. 397.

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iiuportance rultuollo plutôt (ïu<^ par son raraclôiM» inalluimali(jU(' mis en cause par IVl . Menéndez y Pclayo [\) : et par là s'explique en partie la prédominance en Espagne du genre religieux. Quoi qu'il en soit, cette haute (estime où Ton tenait la musique, augmentait chez les théoriciens ou les compositeurs l'amour-propre, Torgueil de leur art; elle les intéressait au mouvement philosophique et les faisait participer à son évolution. Ils considéraient avec Isidore (à la suite de lioèce, et par conséquent de Pythagore) qu'il n'est pas de véritahle sagesse sans la musique; ils se pénétraient du profond harmonisme de la doctrine de LuU ; ils acceptaient la théorie aristotélicienne de la purification des passions que Ruy Sânchez appliquait à la musique ; enfin ils s'initiaient à la mathématique des sons telle que Tentendait l'encyclopédiste médiéval A. de la Torre. Au seuil du xvi^ siècle, les musiciens étaient entraînés sur la pente de la spéculation minutieuse et des discussions métaphysiques. C'est alors que les chanteurs, les organistes, les maîtres de chapelle intervinrent par la publication opportune de livres ou brochures pratiques (2) qui, conjurant le péril, allaient susciter une pléiade de musiciens avertis de toutes les ressources de l'art, et qui ne devraient rien aux théoriciens du Nord : flamands ou français (3). Nous dirons plus : ce fut l'Espagne qui, par la théorie du temperamento exposée dans le De Musica Tractatus (1842) de Ramos de Pareja, exerça au dehors, et en Italie principalement, une influence profonde (4) : et nous ne saurions oublier qu'elle envahit la « Sixtine » de ses maîtres et de ses chanteurs (5).

Dans ces conditions, débarrassés de toutes les exagéra-

(1) Ideas Estét., t. III, p. 158.

(2) Cf. la longue liste donnée par M. Menéndez y Pelayo. Ideas EsLét., . IV, p. 165 sq. ; et notre chap. v.

(3) Nous reviendrons au chap. v sur cette formation nationale des musiciens espagnols.

(4) « Mirô con ojos filosôficos la mùsica », dit le P. Andrés (DelVorigine, etc.).

(3) Cf. chap. II.

lions d'école dont souffrirent tant les étrangers, s'intéressant cependant au mouvement des idées religieuses et philosophiques, les musiciens d'Espagne devaient nécessairement chercher en leur art cette expression qui tenait à leur nature môme et d'autre part, l'appliquer aux sujets qui passionnaient davantage leur époque. Or c'est à la religion exaltée, ou bien même au mysticisme transcendental qu'inclinait l'Espagne- du xvi° siècle. « La grande « affaire, dit encore M. Altamira (1), était d'assurer le salut « de l'âme. » Comme au seul refuge contre l'agitation morale que provoquaient la discussion et la rénovation des croyances ; contre la Philosophie, la Réforme et aussi les exigences de plus en plus impérieuses de Torthodoxie, les âmes s'enchantaient de cette doctrine de l'amour divin prêchée naguère par le Docteur Illuminé. Elles y trouvaient l'extase, la plénitude de passion, la vie heureuse et libre (2)'. Toute la force sentimentale que la discipline orthodoxe oppressait en elles devait, par un retour inévitable, se chercher elle-même, et, née du catholicisme le plus sévère, trouver en lui la satisfaction de son ardeur.

L'art devint donc mystique comme la foi qui l'enfantait et le culte qu'il figurait. On a pu disserter à cet égard sur la peinture, la sculpture ou l'architecture espagnoles (3) : mais la musique, par sa situation prépondérante, par sa place dans le quadrivium, par la supériorité de ses moyens d'action, dépasse les autres arts et atteint son apogée expressive.

Au demeurant, tout la favorisait : les princes qui occupèrent le trône d'Espagne pendant le xvi^ siècle, étaient musiciens de mérite, jaloux — comme nous Talions montrer — de donner à leur royaume les plus belles « cha-

(1) Cf. Hist. de Esp., t. III, p. 399.

(2) Cf. Rousselot. Les Mystiques Esp. Introd. ; et Morel-Fatio. Une mondaine contemplative au XVI^siècle. Catalina de Mendoza. Bull. Hisp.t. IX,

1907, n° 2, p. 131 sq. — Les Lectures de Sainte Thérèse. Bull. Hisp., t. X,

1908, n» 1, p. 17 sq.

(3) Cf. Rousselot. Op. cit. Resultados del Misticismo espanol.

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pelles » (riMirope (1). Avar)l, eux, le eardiiial de Men(loza(2) applaudissait aux progrès rajjides du clianl, fi^^ure (3), et Cisueros dotait rUniversité d'Ah^alà, ouverte au mois (raoùt l-')08, d'une chaire de musique inaugurée par les cours de Pedro Ciiuelo (4). Quant au clergé lui-mftme, lassé de la confusion où se trouvait le plain-cliant, e.t des altérations qui menaçaient de le rendre méconnaissable (5), il aspirait à l'établissement du chant figuré (6). Mais cette

(1) Us obéissaient en cela, semble-t-il, aux préceptes des anciens théoriciens, détenteurs des doctrines du moyen âge : D. Ruy Sânchezde Arévalo, par exemple, dans l'introduction de son Vérgel de Principes (1454-6) ms. dédié à Enrique IV, écrit : « La quinta excellencia desle noble artc « honesto exercicio consiste en quanto dispone é enderesza a los ornes « non solaraente à virtudes morales, mas aiin los enderesza é dispone â « virtudes politicas que es saber bien régir é gobernar ; é por tanto este « virtuose exercicio musical es muy conveniente à los inclitos Reyes é « Principes, ca los dispone é enderesza é ayuda a bien poiitizar que es â « bien régir é gobernar su repiiblica ; é la razôn es porquc la armonia « musical no es salvo una figura é ymagen é una régla para saber bien é « virtuosamente régir é administrar â todo reyno é provincia en esta « manera. » — Mariana dira de même : « ... En el canto pueden aprender « los Principes cuân fuerte es la influencia de las leyes, cuân util el f3rden « en la vida, cuân suave y dulce la moderaciôn del ânimo. ... no solo ha « de cultivar el rey la mùsica para distraer él ânimo, templar la violencia « de su carâcter y armonizar sus afectos, sino tambien para que con la « mûsica comprenda que el estado leliz de una repûblica consiste en la (( moderaciôn y ladebida proporciôn y acuerdo de sus partes. » De Rege, cap. VII, p. 309, § 3, t. II (xxi).

(2) Cf. Vallejo. Memor. y Disert, ms. Disert V : sobre la mùsica.

(3) Le peuple, comme nous le verrons au chap. vi, s'était pris d'affection pour le Canto de ôrgano (chant figuré), qu'il entendait quotidiennement dans les chansons et au théâtre. Ce progrès artistique ne diminuait en rien, par ailleurs, son goût prononcé pour les obscénités et les spectacles sots ou immoraux : « Le même public éclatait de rire aux plaisanteries « grossières et s'agenouillait quand il entendait résonner la clochette qui V annonçait dans la rue le passage du Saint-Sacrement. » Dejob. De l Influence du Concile de Trente, p. 208. — Cf. aussi Altamira. Hist. de Esp.^ t. IIÏ, p. 399.

(4) Cf. chap. V.

(5) Cf. el racionero D. Martin Gômez de Herrera [Defensa del Canto eccl. caj. IV. cap. 29. n" 3^) : « Es cierto que de la mùsica y cantollano que « S. Gregorio compuso.solas tresterminaciones de salmos se usan hoy, y « las demâs se han ingerido en la iglesia por abuso que en la mùsica se « ha introducido. »

(6) Le Canto eugeniano ne put qu'assurer la conservation du plainchant ; mais par le mystère qui l'entourait, il prêtait à toutes les conjectures et ne servit point de norme pour la reconstitution du plain-chant. Cf. Vallejo. Loc. cit.

transformation du répertoire des chapelles ne se fit pas sans de grosses difficultés : disputes de chanteurs préhendiers (racioneros) avec le chapitre (1) ; objections incessantes de quelques « conservateurs » ; rapports présentés contre (( tous les musiciens » par des esprits hargneux (2) ; luttes de partis (3) ; enfin les abus qui se commettaient à l'étranger dans les compositions d'église et qui appelèrent l'attention du Concile de Trente en sa vingt-deuxtëme session (4) c'était plus qu'il n'en fallait pour étouffer la révolution jeune encore, mais si belle, qui s'était opérée dans la musique religieuse. Grâce à ses rois, l'Espagne sut triompher de tant d'obstacles, et favoriser l'essor de la pol^^phonie, comme elle avait su conserver la tradition du plainchant...

Il semble en effet que les souverains d'Espagne aient eu de particulières dispositions pour la musique. Avant le xvi^ siècle, nombreux sont les exemples que nous pouvons citer de princes soucieux d'un noble cérémonial musical, d'une organisation parfaite des chapelles royales, ou même d'une forte culture personnelle.

Dans un manuscrit de l'Escurial, qui relate le couronnement d'Alphonse VIII (5), on assiste à une fête musicale typique. Les rois choisissent eux-mêmes les hymnes qui seront chantés : « ... et despues que el rey t la reyna estu- (( vieren en el balcon en sus entrados, los cantores comen- <c çen el offioio de la missa muy ordenada miëtre q tal es. « officiii. Estatuit ei dominus testamentum pacis, etc.. Et <( digan Kyrios que les qsierê. Et digâ el que dixiere la

(1) Cf. Vallejo. Loc. cit. Discussions de Tolède et sentence du 29 mai

(2) Cf. Rapport d'Arias de Balboa. (Nicolas Antonio. Bibl. nova, fol. 132).

(3) Cf. Sandoval (De ode. canon., iol. 198). Ortiz (Descript.Templi Tolet. cap. viii) cités par Vallejo. Loc. cit.

(4) Cf. chap. II.

(5) Escorial. Bibl, lUS. iij. § 3. Este côdice es copia del original escrito por Ramon opo de Osnia luego azbpo de Toledo para la consagraciôn de Alfonso VIII, fol. 9 | 13 | 26ba | et 29. Les fragments de musique sont notés, mais sans portées.