LA MUSIQUE AU THÉÂTRE

La Musique reli^neiise populaire : les « cancioneros ». — La Musique religieuse au théâtre. — Les « autos » et les « consuetas ». — l^a Musique des Fêtes et Solennités publiques.

Nous avons voulu montrer le parallélisme, en Espagne, des évolutions philosophique et musicale, et expliquer ainsi la culture exclusive du genre religieux dans la péninsule, au XVI® siècle. Ces recherches nous ont conduit d'abord à l'étude du « milieu » espagnol, et de ses transformations : le peuple grossier mais ardemment fanatique, le clergé ouvert aux nouveautés musicales et, en général, partisan du chant figuré ; les grands, indifférents pour la plupart a un art trop sérieux, mais s'y résignant par mode de cour ; les rois enfin, enclins au mysticisme et favorisant la musique qu'ils aimaient et pratiquaient. Nous pourrions maintenant aborder l'étude des belles écoles musicales qui fleurirent au x\f siècle, en déterminer les principes et en préciser les caractères.

Mais auparavant il nous faut au moins signaler cette littérature populaire qui dans les « cantilenas », les « canciones », les « villancicos », etc.. préparait le peuple à l'audition d'une musique plus élevée et faisait son éducation, à l'église ou sur la place publique, par les drames ou les mvstères, les « autos » ou les fêtes votives.

Des recueils de chansons (cancioneros) tels que celui de Barbieri nous initient à ce genre musical si répandu (1).

(J) Barbieri y insère près de 80 morceaux à'Encina (1469-1533).

Nous préférons donc citer un recueil inédit que nous avons pu voir à la Biblioteca Golombina de Séville (1). On y trouve des compositions à trois ou quatre voix (2) de Taveugle Madrid, de Triana, de Cornayo, de Belmonte, de Hurtado de Xérès, de Fr. de la Torre, de Juanes... Le texte est soit en espagnol, soit enlatin. Les « thèmes » sont parfois d'une forme nettement populaire, comme celui d'un Noël de Cornayo contrepointé à trois voix :

Infante nos es nacido Gon toda sabidurîa, a nosotros ofrecido Para darnos alegra.

Sino yo, q sin sentido

Me dirân

Los q mis danos sabrân

Senora quai soy venido Tal me parte de trabajos Mas que farto dolorido (Illisible)

A tomar humanidad Y nasciô en este dîa Sin perder virginidad Su madré Santamarîa.

Nous allons donner, avec la notation moderne, deux exemples typiques du manuscrit, où s'exprime en suaves accords la dévotion confiante et naïve du peuple. L'auteur est Triana :

ra di

(1) Titre : Cantilenas vulgares puestas en mùsica por va)-ios espanoles (don de Fern. Colon, hijo de Cristôbal Côlon) ms. de 407 fol. incornpleto sin portada.

(2) Toutes sont k o voix, sauf celle à 4 couplets de Triana que nous allons transcrire.

L\ MUSKJUK AU THKATHE Va . lei

.pe

ran

tra

Que . bo . ni - to

m . no

Je . sa

(fe H j j

gg^

Chris .to 1

Pa rien

do la

Vir - ïen

2 Dos baenas mag(»r»s 5 Pujau al parto

y fa>ei . an . le pla - zc - res r»J

ni - no .

Nous ne retrouvons pas les mômes caractères de simplicité touchante et de foi recueillie dans les morceaux de musique qui accompagnent les « Tonos antiguos » et les 0 Tonos castcllanos » de la Bibliothèque de Medinaceli. Le ton général en est profane comme les sujets traités. Sans doute, les « chansonniers » du xv^ siècle qui ne contiennent point de musique devaient revêtir des formes mélodiques semblables, mais qui se sont perdues (1). De telles œuvres font pressentir l'évolution érudite des prochains livres de « vihuela ».

La musique populaire religieuse, engendrée probablement par la monodie ecclésiastique, mais transformée au contact de la musique arabe, devait encore s'enrichir des modalités orientales du mélos gitane venu de Flandres avec Charles- Quint (2). Sahnas en son traité (3) accompagne d'un quod sic communiter cantatur plusieurs chansons caractéristiques à cet égard. On ne peut voir qu'en Espagne cette sorte d'extension flexible de l'ancienne ligne neumatique, comme elle apparaissait, déjà souple et déliée, dans l'écriture des « Cantigas » d'Alphonse le Savant, ornée des traditionnels al fados ou « climaci » hbres. Ces monuments populaires de l'Espagne sont une réponse victorieuse à la thèse ordinairement soutenue sur le genre religieux dans la poésie en langue vulgaire. L'on ne peut

(1) Cf. Cancionero de la Bibl. Nac. Madrid. M. 48, et le Cane, del siglo XV étudié dans la Rev. de Archivos, t. IV, 1900, pp. 321-390-516. — Cf. aussi les Cancioneros de Fr. de Ocafia. J. Vâzquez, Fr. de Velasco, E. de Zafra elles recueils anonymes de Villancicos dans Gallardo : Ensayo... passim.

(2) Cf. Roda. Los Instrumentos Mùsicos y las Danzas. Las canciones (Ilustracioncs del Quijote), 190.'i, p. 47.

(3) De Musicalibri septem (1577). Lib. VI et Vil.

LA MUsioUK AU ihkatih: 141

adiiiollre que pour les autres pays (rEuro|)(; la délinitiori de P. Auhry, suivant la(|ueUe ce i^enre relij^ieux « était voué à une stérilité certaine ». (I) En Espa^^ne, en ellet, des documents comme ceux que nous venons de citer démontrent Texistence d'une langue musicale d'accent aussi religieux (|ue populaire.

En pouvait-il être autrement chez un peuple aussi instinctif, dans sa religion comme dans son art, qui, aujourd'hui encore, improvise les Saetas sur le passage du « Corpus Ghristi », et ({ue l'on nous représente, aux fêtes d'autrefois, envahissant les chars de triomphe et chantant d'harmonieux « villancicos » (2) ?

Aussi hien, ce peuple comprenait la musique des drames religieux où son goût naïf du mystère et du symbole l'entraînait. Nous savons par Zabaleta en son Jour de Fête le prestige des représentations dramatiques aux yeux des Madrilègnes. Or les drames ou les « autos » mêlaient fort agréablement la musique au dialogue sous l'aspect des « villancicos ». Le peuple était donc préparé dès toujours à l'audition d'une musique aussi inséparable du texte, et devait en apprécier l'utilité charmante, puisque dans la future « zarzuela » du xvii® siècle il en élargit le rôle qu'il tend à assimiler à celui de la symphonie dans le drame lyrique (3). ,

Nous ne saurions faire ici l'histoire du théâtre religieux, mais il nous en faut dire quelques mots quant à la musique dont il est accompagné.

Nous connaissons par M. Mitjana (4) et le Cancionero de Barbieri la valeur musicale d'Encina qui « élabora jusqu'à son point extrême le drame strictement litur-

(1) P. Aubry. Trouvères et Troubadours , p. liô.

(2) Alenda y Mira. Relaciones de Solemnidades y Fiestas pûblicas en Espana, 1903. Toledo, îooo.

(3) Cf. Pedrell. L'Eglogue. La forêt sans amour de Lope de Vega, et la musique et les musiciens du tliéâtre de Calderon. Recueil de la S. I. M., H« année. Livre I.

(4) Cf. Miljana. J. del Encina, mûsico y poeta, 1895, et aussi Teatro cornpleto de J. del Encina. Prôl. deCaiiete et Barbieri.

gique (1) ». Nous avons moins de renseignements sur son contemporain Lucas Fernândez, vraiment inspiré dans son Auto delaPasiôn, que l'on représentait dans le temple après Toffice canonique. Mais autour d'eux se distinguent d'autres poètes qui « enferment également en un petit espace « une action très simple, sacrée ou profane, allégorique « ou réelle, où se trouvent tous les germes des drames « que plus tard traceront un Lope de Vega, un Téllez, un « Alarcôn, un Calderôn de la Barca ». Et ces esquisses d'un théâtre moderne ne sont pas rares au cours du xvi*" siècle, quoi qu'en dise M. Fitzmaurice Kelly (2). La musique y a une importance comparable à celle du choros grec : elle suit l'action et la commente. Parfois même, comme dans la tragédie Josefina de Micaël . de Carvajal (1520?), d'une « conception mystique élevée (3) », elle se fond avec le texte et semble aspirer à l'union parfaite de ce drame lyrique auquel nous avons fait allusion. Et il faut noter que la musique polyphonique ou figurée (canto de organo) est seule employée, musique qui par la superposition des voix est susceptible, avons-nous dit, de Symboles expressifs (4). La nature particulière de r « auto » précise encore ces affirmations. M. Pedroso le définit : « une composition mélodramatique » (5). Et il ajoute que son origine est justement cet ensemble de « loas, danzas et cantares » qui appartiennent au « genre sacré ». C'est pourquoi la musique de 1' « auto » s'harmonisait fort bien avec la musique d'église dans les Fêtes du Corpus par exemple. Les rois l'écoutaient assidûment, et les ecclésiastiques ne se faisaient pas scrupule, parfois, de

(1) Fitzmaurice-Kelly. Littérature Espagnole , pp. 12*J-130.

(2) Cf. M. Canete. Teatro EspaFiol ciel siglo XVI, p. 65.

(3) Ibid.,^. 209.

(4) Cf. G. Gotarelo. El Primer Auto sacramental del Teatro Espahol. Rev. de Arch., t. VII, 1902, p. 253, note. — Cf. Lucas Fernândez. Edic. de las Farsas y Eglogas, 1867. Auto de la Pasiôn : Aqui se han de hincar de rodillas los recitadores delante del monumento cantando esta cancion y viilancico en canto de ôrgano. »

(5) Cf. Autos sacr amentales. Prôl. de Pedroso, p. xlv.

LA MUS/i^HJE AU TIIKATRI': 143

l'intorpréter (1). Les « autos », di-aines « semi-litur^i(lU('s » cuiniiie nous les appellerions en France, eussent pu conserver ainsi les traditions de la musi(jue sacrée. Le caractère des « Cantos de ôrgano », leur interprétation confiée à des religieux qui venaient de psalmodier l'office divin, leurs rapports syml)oli(iues avec les cérémonies mêmes de l'Église, tout concourait à faire de la musique théâtrale un prolongement harmonieux de celle du temple. Mais elle se corrompit avec le drame qu'elle enfanta. Les a villancicos » n'eurent plus hientôt leur ingénuité et leur onction primitives. Le P. Mariana pouvait écrire en son Traité des jeux : « Je veux répéter que la musique du « théâtre et des comédiens est une peste misérable qui « exerce sa contagion sur les mœurs des gens, et peu « à peu leur donne à boire le venin du vice (2). » Tout donne à croire qu'avec l'envahissement de la scène par les troupes salariées (3), le bas prix de la musique (4), la multiplicité des œuvres représentées, et aussi les progrès de l'art religieux, la musique des « autos » ait perdu rapidement le caractère élevé qu'elle avait à l'origine. Elle fut peu à peu reléguée au second plan jusqu'à sa réhabilitation un peu tardive dans la Zarzuela.

Les « consuetas » eurent le même sort que « les autos ». La « consueta » étant pour ainsi dire 1' « auto » des Catalans et des Valenciens, on devine facilement comment le sens primitif de ce vieux mot catalan (livre de cérémonies ou de rituel ecclésiastique dans les églises cathédrales) put s'étendre à la « représentation habituelle » des pièces religieuses (5).

Le type des « consuetas » est le Mystère d'Elche qui est

(1; Cf. Vallejo. Disert. VI : «... No ejecutaban taies obrasgcntes vénales, sino los Niîios, clerizones, Mozos de coro. ô seculares de buena conducta. »

(2) Mariana Tratado de los fuegos, cap. xi. lid. Rivad. 18.")4, t. XXXI. vol. II.

(3) Pedroso. Op. cit., p. xxviir. Tableau d'une « compaùia de auto ».

(4) Ibid., p. XXV : 1100 reaies por la inùsica de dos autos.

(5) Cf. G. Llabrés. Repertorio de Consuetas representadas en las Iglesias de Mallorca (s. XV et XVI). Rev. de Arch., t. V, 1901, p. 920.

encore joué chaque année dans le village des palmes, à l'occasion de la fête de l'Assomption (1). A la mort de Don Carlos, fils de Philippe II, les représentations d'Elche furent interrompues. On les reprit solennellement le 11 mars 1603 à la faveur d'un impôt puhlic, et depuis elles n'ont cessé d'être célébrées avec éclat. La Fête d'Elche est totalement chantée. Elle se divise en deux journées et chaque journée en scènes lyriques. « La Consueta « rédigée en 1639, écrit M. Mitjana (2), nous donne les « noms des maîtres qui composèrent quelques-uns des « morceaux de la partition. Il est curieux d'observer qu'il (c n'existe aucune indication relative aux auteurs de la « première partie qui est, sans doute, la plus ancienne. « Dans la seconde partie, apparaissent trois noms en tête « de divers morceaux, ce qui ne veut pas dire que l'on (( doive leur attribuer la paternité des frag-ments qui ne « portent aucune indication. Ces trois noms sont : le Ga- « nonge Pérez^ auteur d'un chœur d'apôtres : Ribera, qui (c composa plusieurs numéros parmi lesquels il faut citer « la scène caractéristique des Juifs; et Lluis Vich à qui « appartiennent la strophe Ans de entrar et la Cobla : Con- « tetnplant la tal figura, qui se chantent pendant l'enter- (c rement de la mère du Sauveur. »

Le Canonge Pérez est le célèbre Juan Ginés Pérez dont nous aurons à nous occuper. Ribera est sans doute Antonio de Ribera, chanteur pontifical de 1513 à 1523 : M. Mitjana découvre en sa technique les procédés d'Encina et des clausules propres au rythme du fandango andalou. Quant à Lluis Vich, il demeure inconnu.

Un drame liturgique analogue au Mystère d'Elche, et dont le texte est écrit en dialecte « limousin )), fut découvert et reproduit par l'abbé D. Juan Pie (3). Daté du

(1) Cf. Pedreli. La Festa d'Elche, p. 203 sq. — Mitjana. Discantes y contrapuntos, p. 121.

(2) Op. cit., p. 131.

(3) Cf. D. Juan Vïq. Autos sacramentales del siglo XIV. Trânsito de la Virgen y de su gloriosa Asunciôn.