COLLET

ne saurait en apprécier Tesprit ou la mission (1). L'examen de ces monuments complexes doit être poursuivi suivant une méthode historique. Leurs caractères ne se dégageront qu'après des recherches sur le temps, les circonstances, les influences diverses, la vie des auteurs, et, enfin sur la façon dont ceux-ci conçurent et réalisèrent leur œuvre. Alors, sous les différences qu'étahlissent entre les écrivains la naissance, le milieu où ils ont vécu, la profession choisie et les écoles dont ils se réclament, apparaîtra l'unité d'un vaste mouvement. M. Pedrell, aux écrits duquel nous aurons souvent recours, a qualifié à'expressiv istne ceiie tendance commune (2). Mais ce mot nous paraît un peu vague. Il ne distingue pas assez hien un Palestrina d'un Victoria, un Italien d'un Espagnol (3).

chitecture et dans la musique polyphonique, jusqu'à la réaction vers la simplicité qu'on appelle la Renaissance (Cf. P. Aubry, Musicologie médiévale, 1898. — D'Indy, Cours de Composition, I, p. 77). Ce schème de l'évolution, séduisant bien que peu précis, n'est guère conforme aux faits : ni le début, ni la fin de ces deux processus ne concordent, etc.. »

(1) Nous ne saurions méconnaître les droits de l'analyse technique, mais nous ne voulons pas nous en contenter. Certes, nous sommes d'accord avec M. Ch. Lalo disant [op. cit., p. 14) : « Ce n'est pas le sentiment qui définit l'art, )),et nous condamnons avec lui « les esthéticiens sentimentaux et mystiques. » Mais la musique religieuse espagnole n'a jamais eu sa fin en elle-même, Uart pour l'art n'a jamais été une formule espagnole, et les quelques purs artistes d'Ibérie furent disciples d'Italiens. La musique dont nous allons nous occuper est étroitement liée au texte, et la technique n'est pour nos auteurs qu'un « moyen ». Voilà pourquoi notre critère ne peut être exclusivement technique.

(2) Nous ne reprochons à M. Pedrell que l'insuflisance du terme employé. Mais l'idée est juste. Toute la musique religieuse espagnole relèverait donc d'un état d'esprit anti-esthélique, s'il faut on croire M. Ch. Lalo (ibid., p. 16), écrivant d'après Hanslick (Du beau dans la musique, 1854, trad. (r. de Bannelier) : « L'expression prétendue étant changeante et toute subjective, arbitraire et accessoire, la musique descriptive ou suggestive, la musique à titres et à programmes, relève d'un goût impur, ou même d'un état d'esprit anti-esthétique. »

(3) M. Ch. Lalo lui-même note cette diiférence profonde, lorsque alfirmant (ibid., p. 31.S) que «aux xv» et xvp siècles, les hommes sont uniformément imbus du puissant naturalisme de la Renaissance, » il ajoute (note 2] : « et non de ce mysticisme qu'on voudrait parfois réserver aux seuls musiciens de cette époque et qu'on ne trouve guère à l'état pur que chez le moine espagnol Vittoria (sic) : car Palestiina vécut en propriétaire soigneux et en bon père de famille, et Roland de Lassus fut un tempérament fougueux et sensuel. »

INinODUCTlON 3

Ajoutons les mois de « inyslicisinc musical espagnol » qui on restroindronl la trop lar^e poiioe.

Notre tâche premicre sera donc d'expliquer ces termes délicats dont les théologiens et les philosophes pourraient nous interdire l'usaj^e ; et cette explication se complétera d'un exposé du système musical correspondant. Dès lors, nous devrons dire pourcjuoi TEspagne fut seule à connaître le mysticisme musical (l), et un tahleau succinct des principales Écoles européennes au xvf siècle, uni à l'exposé du rôle des Espai^nols à la Chapelle Sixtine, au Concile de Trente et dans la question du Graduel Romain, précédera l'étude du railieu où vécurent nos musiciens, de la protection que les rois leur dispensèrent, des fondations pieuses où se perpétuaient les traditions de Tart sacré. L'activité féconde de ces modestes artistes, leur foi sublime, leur abnégation, et bien souvent même leur ascétisme (2) étonneront les amateurs de la science subtile mais sèche des Néerlandais, de la grâce souriante et légère des Français, de la religion somptueuse des Italiens. Leurs hymnes nous sembleront des paraphrases sonores des plus beaux poèmes de Luis de Léon ou de Jean de la Croix, et nous distinguerons au sein de leurs extases musicales cette « voix virile, énergique et robuste » qui caractérise, selon M. Menéndez y Pelayo, le mysticisme espagnol. Nous déduirons de l'analyse — forcément réduite — des thèmes chantés ou du jeu simultané des mélodies, tout un langage symbolique, vide de sens pour

fl) Ceux-là lurmes "[ui parlèrent d'une « Italie Mystique » n'ignorent pas que très tôt l'indillerence et la stérilité religieuse succédèrent, en la patrie de Dante, à la ferveur des époques médiévales. Cf. E. Gebhart : V Italie Mystique. Avant-propos, p. iv : « Si l'Italie a refusé de se livrer, comme l'Espagne, à l'Église du Concile de Trente et d'enfurmer toute sa vie morale dans ,un catholicisme étroit et austère, analogue à la religion des Espagnols, c'est qu'une longue éducation ralionaliste, poussée parfois jusqu'au scepticisme, l'avait formée à la vie libre de l'esprit. »

(2) Cf. H. Delacroix, Études sur IHist. et laPsycliol. du Mysticisme : « Le mysticisme a généralement pour base l'ascétisme: il est fondé sur le renoncement, sur la mortification, sur la simplification et la concentration de la pensée. » (Paris, F. Alcan].

les générations qui suivirent (1), mais plein d'intérêt pour les auditeurs de l'époque, comme aussi — indirectement — pour nous (2).

Et après avoir brièvement traité de la musique des chansons, du théâtre, et des fêtes publiques, nous découvrirons une gradation bien nette dans les « écoles » de pure musique religieuse qui se forment un peu partout en Espagne. Nous esquisserons d'abord une vue aussi complète que possible du grand mouvement scientifique qui suscita cette floraison d'artistes, et nous citerons les principaux « théoriciens » qui, à l'Université ou dans les « maîtrises de chapelles », consacrèrent le triomphe de la Scholastique, et firent de ces « praticiens » qu'ils dédaignaient, des artistes conscients de la haute dignité de leur mission. Puis nous passerons des maîtres aux disciples, et nous verrons comment, sous la double influence de la tradition d'école et d'une sentimentalité mystique, ont pu se développer quelques individualités puissantes d'une

(1) Cf. Lecorf de la Vie ville. Cotnparaison de la Musique iial. et de la Musiq. franc., 1705, II, p. 276,

(2) M. Gh. Lalo [op. cit., p. 304) juge « romantique » cette conception de l'art : « Avec le mélange des genres, une autre sorte d'intérêt naît, à côté de la technique, de « l'expression » affective. L'expression musicale est la transformation, tardive et beaucoup pflus analysée, du sens magique ou religieux que tous les primitifs ont prêté aux formules chantées. La doctrine grec(iuc de ïethos paraît avoir été ignorée de Pythagore lui-même, sans doute pour cette seule raison qu'au vi» siècle les temps romantiques n'étaient point encore révolus : car, dans l'école, le symbolisme mystique des nombres et son application au concept de l'âme aurait dû l'impliquer dès l'abord si elle n'était avant tout un fait social qui n'apparaît qu'à son heure. Elle devait se développer seulement au temps des sophistes, c'està-dire, selon notre hypothèse, parmi le romantisme musical. Elle vase cristallisant de plus en plus en formules mortes dans la décadence. Longtemps assoupie pendant les premières périodes du christianisme, elle devait réapparaître avec le romantisme médiéval : et on la retrouve dès le ix« siècle sous une double forme : l'attribution d'une expression ligée à chaque mode, et la recherche de l'expression particulière ou du symbolisme mystique dans chaque morceau. »

Cette expression musicale est fort complexe, puisqu'elle « embrasse les trois éléments constitutifs de la musique » et « consiste dans la traduction des sentiments et des impressions, à l'aide de certaines modifications CQ.Ta,ctéristiques alfectant à la fois les formes rythmiques, mélodiques et harmoniques du discours musical. » Cf. V. dindy. Cours de Comp. Music.y I»' livre, p. 123.