I.ES KCOLKS VALKNCIKNNI*: ET CATALANE

confié à ['Aitus, puis au tiplc3 I à l'octave, et au tipic H à la (leuxi(Mnel)ass('. La seconde phrase reprend ce môme thème à hi quarte avec le tiple I, à la (juinte hass(i avec VAltus, à la seconde haute avec le tiple II. Enlin la troisième phrase unit les trois voix sur le même thème qu'elles étirent, allongent de retards expressifs.

C'est alors que Marie de Magdala, seule, chante par trois fois le Surf^exit Cliristiis :

iz^i^U — î^- '^^^ o:

~ Sur re . xit Cluiu tus

en montant successivement de trois tons jusqu'à la réponse de la chapelle aux 7 voix. Un Alleluya qui éclate ensuite aux deux chœurs, d'une magnificence toute valencienne, semble devoir clore la cérémonie, mais la procession reprend aux chants plus doux des versets Die Jiobis Maria qiiid vidistis et Victimœ paschali laudes, à 4 voix, dans le style rigoureux du contrepoint qui se repose solidement sur la base du plain-chant.

« Ces solennités, dit M. Baixuli (1), se célèbrent jusqu'à la visite à Candie (vers 1365), de l'Archevêque de Valence Mariano Barrio. Leur splendeur augmente avec les successeurs de Francisco, surtout Dna Mariana de Borja qui, en mourant, laisse la rente annuelle de cinq livres <c pour augmenter la distribution ». L'Archevêque, surpris, demanda la Bulle de concession, et comme celle-ci ne fut pas trouvée, il accorda une année de prorogation, délai qui se prolongea une ou deux années ; mais alors, comme la Bulle n'apparaissait toujours pas, l'Archevêque suspendit l'usage de ce privilège. »

La Messe écrite par Francisco de Borja vaut plus par l'expression que par la technique. Le Sanctus et le Benedictus surtout attirent l'attention à cet égard. Le Sanctus, notamment, écrit pour les 4 voix d'usage, dans le sep-

(1) Cf. Razôn y Fé. Nov. 1902, p. 273. ^

IJème mode « angélique », enchante par sa musique naïve et tendre. Les mouvements contraires qui s'enlacent de la tonique à la dominante sur les mots Sanctus ; les affirmations tonales du Dominus Deus Sabaoth; les imitations ascendantes de Pleni sunt cœli avec la préparation et la résolution de la septième formée par le fa dièze du tiple et le retard du mi du ténor : les larges accords de Gloria tua; l'enthousiasme frappé deVHosannah et la pénétrante cadence à la tonique de Vin excelsis prouvent que Borja était un inspiré pour qui le texte liturgique déployait la riche substance que Fon pouvait ciseler avec amour, sans autre souci que celui de l'expression la plus sentie et la plus vraie. Pour Borja comme pour le véritable musicien espagnol du xvi^ siècle, Fart ne saurait être que Fhumble servant du sentiment ou de la pensée.

Valence qui fut un temps le foyer du langage musical « courtisan » (1), de la tendance à Forchestre, offre donc Fabri même de ses demeures seigneuriales à la musique la plus simplement religieuse. L'École Valencienne comptera parmi ses plus illustres représentants un Ginés Pérez, un Ambrosio Cotes, un J.-B. Cômes ou un Pablo Villalonga qui cultiveront avec la foi la plus ardente et sincère le seul genre religieux. Ils seront les contemporains d'un Despuig, d'un Milan, d'un Gervera, d'un Montafies, d'un iNarro ou d'un Adam, tous théoriciens d'une discipline ultra-scholastique. Et le développement de cette école religieuse ne souffrira nullement de Févolution voisine si brillante de cet art dramatique qui, dans la musique même, eut Valence pour berceau. Qu'un Vargas ou un Baban écrivent des madrigaux se rapprochant des oratorios romains de saint Philippe de Néri ; que Gabo, Orteils ou Pons, dans l'avenir, exploitent le chant populaire et fassent épanouir le « villancico » ; qu'un Plasencia enfin continue la tradition dite valencienne en introduisant en Espagne la musique lyricodramatique, cela ne saurait en rien compromettre le renom

(1) Cf. El Cortesano, déjà cité, de Luis Milan.

LES ÉCOLES VALENCIENNE El' CATALAÎIE 297

<lo IN^colo si fïorissanlo du sioclo d'or. La musique d'un Cornes, par exemple, doit peul-ètre sa plus f^rande foice expressive prt^cisément à ce contact constant avec une musique dramatique qui, loin de vouloir corrompre un art si profondément religieux, ne tendait au contraire qu'à s'en assimiler les éléments et les moyens.

Quels sont donc ces maîtres de l'École Valencienne du xvr siècle qui représentèrent dans l'art espagnol tout entier cette phase « exultante » dont nous entretenait naguère M. Pedrell ?

Nous n'avons pas à rappeler les noms bien lointains de San Jorje, le favori du roi Nanfos V et dont Santillane nous dit la captivité en son Proemio au connétable de Portugal ; ni de Jaime Vidal, le premier maître des écoles de chant (1) au xiv^ siècle ; ni de Juan Nadal, mestre de fer cants (2) ; ni même de Juan de Pastrana, maître de la Seu en 1415 (3) . Nous ne ferons que passer sur la place occupée par le théoricien Despuig que nous connaissons déjà (4) ; sur le rôle des virtuoses « ministrils » Honoralo-Juan et Marcelo Aguilar, appelés « l'honneur de l'Espagne » par le maître Vicente Garcia. Et nous ne possédons aucun renseignement sur le trompette Juan Borja, sur le « Bienheureux » Nicolas Factor, sur le chanteur Pedro Sabater ou sur le maître Pedro Segarra dont les Archives de la Cathédrale conservent un seul motet portant le n^ 203.

En revanche, nous pourrions ici nous étendre sur la vie d'un Luis Milan (5) qui n'était pas seulement le théoricien

(1) Cf. lib. de Colaciones, 20 Abril 1350, sous le pape Hugo (Arch. Curia Eclesiâstica).

(2) Cf. Manuel de Coucells de 1389 (Archiv. munie.).

(3) Cf. ici. Provision du 7 mars 1415.

(4) Cf. Arch. del Reino : âpoca ante Franc. Soler. 3 feb. 1483. — Arch. de la Curia Ecles. Valent. Sccc. de Benedcios, lio 192. ano 1477.

(5) Cf. Acta testamentaria : Arch. gen. del Reino. M. 2. Veg. CG 1516. f. 49 -y m. 18. f. 23. — vid. son Libro de Vihuela (1535) ; El CorLesano : Valencia, Juan de Arcos MDLXI. in-S»; Libro de Moles à juego de mandar (BNM). Cf. son duel, ses luttes poétiques avec Luis Margarit et Juan Fernândez (B. N. M. Mss. C. 39. 20 2621).

298 LE MYSTICISME MUSICAL ESl^AGNOL

que nous connaissons mais qui était fort prisé comme musicien pratique à la cour des ducs de Galabre et dont Gil Polo put dire en son Canto del Tiiria que la postérité le nommerait le second Orphée :

A Don Luis Milnâ recelo y temo

Que no podré alabar como deseo

Que en mùsica estarâ en tan alto estremo

Que el mundo le dira segundo Orfeo...

Mais ses œuvres nous étant inconnues, nous préférons renvoyer le lecteur à son biographe M. Agejas (1). Pour les mêmes raisons, nous nous bornerons à citer les maîtres que signalent les Liôros de Tacha Real àe 1542 (2) : Onofre Mestre ou Mestre Nofre « dels Infans musich » ; Antonio Pérez, « mestre musich » ; Francisco Sagredo ; Miguel Sala « comanador de capella y cantor de su excelencia la Duquésa de Calabria ». A ces noms divers, nous ajouterons ceux de : Diego Pintor, musicien de la maison de Galabre en 1543 (3) ; Francisco de Borja que nous avons longuement étudié; Cristobal Vâzquez, organiste du Palais Royal au temps des ducs de Galabre; Pompeo « musich y notador de llibres de cant » (4) ; Bartolomé Gômes, auteur de motets vers Tan 1554 ainsi que le frère de J.-B. Gomes : Pedro-Pablo, maître successivement à Lérida et au Gollëge du Patriarche, avec lequel quelques érudits l'ont confondu ; Fr. Vicente Montanes, augustin dont nous connaissons Touvrage théorique : In musicam liber iinus publié à Valence en 1566, et qui, professeur à Séville et à Valence, puis « calificador » de Flnquisition, prieur de Rocafort et Provincial vers 1567 en Aragon, fut exilé par le général de rOrdre et mourut en 1573 ; Miguel Bosquet, maître de Gharles-Quint, que nous avons placé parmi les musiciens

(1) Dont le livre sur Milan, primé dans un Concours National avec promesse officielle d'imprimer, est encore manuscrit.

(2) Archiva Municipal (Bibl. del Ayunt. de Valencia).

(3) Cf. Arcli. Protocol, del Real Coleg. de Corpus Chrisli, n» 948.

(4) Cf. Lib. de Tacha Real de 1552.

LKS KCOLKS VAI.KNCIKNNK KT CATALANE 299

Andalous, innis (jui csl iit'^ à Valence, d'après M. Liliory ; enlin Juan Narciso Leida, maître de lîiHl à 15î)5, faussement appelé Juan Arsis Leysa par M. Liliory qui lui donne la maîtrise en i()03 et ne lui connaît pas de prédécesseurs en la maîtrise de Valence... (1)

Mais avec Leida apparaît au « magisterio » de Valence une ligure de haut relief (jui retient notre attention. Il s'agit de Juan Ginés Ferez (2), génie certain en qui la faculté d'imagination domine la raison ou même le goût, et qui, dans sa vie comme dans ses écrits, étonne par des contrastes violents de sévérité et de légèreté, de maîtrise de soi et d'inconscience absolue. Avant tout Ginés Pérez est un esprit puissant, exalté, rêveur. Enfant prodige, il obtient, le 15 octobre 1562, à l'âge de quatorze ans, la « nomination bruyante » de maître de Chapelle à Orihuela. 11 se montre, dans cet emploi, d'un caractère « inconstant et peut-être irascible (3). » Mis en possession, un peu plus tard, grâce à la libéralité de Philippe II, d'une « capellanie » à Orihuela, il s'attire les admonestations d'un chapitre pourtant bien disposé, par l'irrégularité de ses services et son indolence dans l'exercice de sa charge. Sa conduite ne change guère à Valence où il obtient la maîtrise en 1581, car les remontrances, même les punitions pieuvent sur lui. Au reste, il semble bien que l'autorité ecclésiastique se soit lassée de sa propre sévérité : dès 1595 en effet le silence complet succède à cette extraordinaire agitation. Peut-être aussi l'appui d'admirateurs influents contribua-t-il à rendre à Ginés Pérez un peu de cette tran-

(1) « El primero de que tenemos noticia. »

(2) Cf. les op. cit. de Saldoni, Parada, Lihory et Pedrcil (t. V). — J. Ginés Pérez Gano, baptisé le 7 octobre 1548 à Orihuela (Cf. lib. de bautismos de la catedral) fut un des Seises de la Seo et maître de chapelle le 15 octobre 1562!... — Il y obtint également de l'évoque D. Gregorio Gallo une « capellania » qu'il conserva jusqu'au 23 leb. de 1581 où il fut nommé maestro de Valence. Il disparaît de cette capitale en mai 1595. On le retrouve « canônigo real » d'Orihuela jusqu'en 1601. On perd sa trace depuis cette époque.

Pour ses Œuvres, conservées surtout à Ségorbe, cf. Pedrell. op. cit. t. V, p. XX. Apuntaciôn bibliogr.

(3) Cf. D. Justo Blasco. cité par Pedrell. ibid., p. ix.

quilliié, de celte liberté dont son génie indépendant avait besoin. En outre, Pérez jouissait en son temps d'une réputation égale aux plus hautes, et le roi Philippe II l'estimait et le récompensait (1). Tout fait donc présager que l'entourage de Ginés Pérez s'habitua peu à peu aux excentricités de son caractère, et pardonna à l'homme désordonné en faveur du glorieux talent. D'ailleurs, cette légèreté s'allie chez Pérez à la foi la plus sincère comme la plus spontanée. Bien plus, elle aide à la beauté saisissante de l'œuvre.

Cette œuvre, en effet, étonne par des saillies géniales plus encore que par la continuité et la plénitude de l'inspiration. M. Pedrell, en la courte analyse bibliographique qu'il consacre au maître valencien, parle d' « accents et de fusées sonores (dejos y desfumaduras sonoras) » que l'on ne saurait oublier lorsqu'on les a une fois entendues ; et il ajoute : « il est indéniable que les œuvres de Pérez sont imprégnées de dévotion et de solennité », bien que cet auteur ait eu pour principe de rendre expressif le « texte en général et non chaque fragment du texte en particulier ».

11 en résulte une impression de fresque grandiose où tout détail disparaît dans le mouvement emporté de la conception, dans le jour un peu cru de la lumière, dans la violence de certaines oppositions.

Un seul exemple suffira à déterminer la personnalité de Ginés Pérez : c'est le cantique Benedictus Dominiis Deus Israël... à quatre voix, soli, chœurs et instruments. Écrit dans un sixième ton liturgique — fa tonique, la dominante — le ton « dévot » par excellence (2), l'hymne commence par l'exposition du thème en solo au Cantiis^ d'une grande douceur fervente et d'une heureuse expression :

(1) En le nommant, comme nous venons de le voir, « capellân real » d'Orihuela.

(2) « Ce mode, dit le cardinal Bona, procède de la piété, de l'allégresse ou d'un sentiment de charité, de commisération envers le prochain. » Cité par Labat, op. cit., I, p. 198.

LES KCOLKS VAI.RNr.IRNNK KT (;.\TAr,ANE