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qui, accompagné pittoresqucmentpar le bajon ou hajoncillo s'enchaino avec sa reprise — légërement modifiée — par les quatre chanteurs qui vont scandant sur de larges et lents accords parfaits les mots quia visitavit cl fecit redemptionem [plebis suae]. Et le chœur intervient pour continuer dans le même style les louanges du Seigneur : Et erexit, etc.. Le soliste poursuit sa cantilëne unie au son de l'instrument : Sicut locutus est per os sanctorwn, et à laquelle répondent les chanteurs : quia sœculo sunt, prophetarum ejus^ avec, comme la première fois, une large progression sur les derniers mots. Et le Chorus chante la suite de l'antienne : Salutem ex inimicis nostris. Dans la même disposition, mais par des harmonies qui vont toujours s'enrichissant, le solo, les chanteurs et les chœurs déclament le texte sacré jusqu'à l'ample et magnifique péroraison des « cantores » sur les paroles : Per viscera misericordiée Dei nostri : in quitus visitavit nos, oriens ex alto y avec cette progression ascendante et descendante marquant si bien les deux idées oriens et ex alto :

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et le couronnement du chœur : llluminare his. Et si l'on examine la contexture harmonique des versets, on voit comme soudain dans les finales, ou sur certains mots particulièrement expressifs, les parties vocales se meuvent, se déroulent, s'amplifient, sortent de Fétat « statique » où elles se complaisaient ainsi que dans le repos et la quiétude de la foi, et jaillissent en gerbes ardentes. Ce sont là les (( fusées sonores » dont parlait M. Pedrell, et qui lui semblaient inoubliables ; et, en effet, ces élans subits d'une âme que Ton sent magnanime, enchantent autant qu'ils surprennent, et laissent en l'auditeur cette sorte de stupeur que donne le sentiment du sublime.

Cette impression si particulière, nous l'éprouvons parfois, mais à un degré moindre, avec l'œuvre d'Ambrosio Cotes. Mais pour nous attarder un peu à ce musicien remarquable, nous devons énumérer quelques artistes de second ordre qui par les dates se placent entre Pérez et Cotes. Ce sont : Juan Francisco Cervera, qui est surtout un théoricien ; Nicolas Mariner qui fut maître à Ségorbe; Fr. Miguel Lisamôs, chanteur et compositeur né en 1537 et mort en 1605; l'organiste José Ysacio, aimé de Philippe II, tous « maestros » aujourd'hui bien oubliés. Il n'en est pas de même, malgré l'incurie habituelle des archivistes espagnols, d'Ambrosio Coronado de Cotes (1) qui occupa la maîtrise de Valence du 26 novembre au 22 septembre 1600. Cotes est un tempérament encore plus ordinaire que Pérez. Dissipé, débauché, lié avec une certaine Juana de Espinosa, aimant la vie facile, et poussant l'indécence jusqu'à chanter au chœur des refrains orduriers (2),

(1) Cf. Lihory. op. cit. — Cotes fut ami de Lope comme le prouve l'Auto del Hijo prôdigo. Mais il eut plus d' « ennemis déclarés » que d'amis : entre autres l'organiste Fernândez Palero. — Les œuvres de Cotes sont égarées un peu partout : mais on trouve encore six livres de motets à Séville, et la messe De Plagis à Valence.

(2) Cf. au fond des Arch. de Simancas appelé Patrocinato Eccles. leg. 282, f« 2à 12 : Cotes reçoit en 4591 une inspection officielle qui trouve en son archivo que les livres dont il avait la garde, et « de mucho balor estân perdidos y andan maltratados y sin manecillas ». Lire tout le dossier assez peu édifiant.

LES KCOLKS VALENCIINNK ET CATALANE 303

il est loin d'être le pi'ètre modèle (jue l'on puisse admirer. Mais ce dévoyé a bien du talent, et dans ses œuvres vastes et animées, comme cette messe à cinq voix De P/ar/is, {\uc l'on voudrait voir rééditée, brille souvent la 11 anime mystique, ce cri de passion que jette TEspagne fiévreuse de sainte Tbérèse ; éclair passager qui nous fait regretter l'abandon où sont laissées la plupart des compositions du siniirulier maestro.

Tout autre est le fameux Juan Bautista Gômes, le plus grand maître de TÉcole Valencienne, respecté de tous pour son talent comme pour ses vertus. Lorsqu'en 16i3, Comes est nommé maestro à Valence, c'est attenta illiiis hahilitate, perilia^ idoneitate et celehritate qua polie t^ etc. » Son rappel à cette même maîtrise, en 1632, est justifié dans les Actes par des témoignages éclatants : « Unanimes et conformes et nemine discrepante, quia (( ut est notorium, est multum habilis et idoneus ac « valde necessarius ad dictum munus et officium in ser- « viendum, etc .» Six ans plus tard, on allège les charges de Gômes tout en augmentant son traitement, et le chapitre en donne ces motifs : « Unanimes et concordes, et « nemine discrepante, per vota sécréta, more solito, « attentis ipsius servitiis, hahilitate et persona... juste ac « digne, etc... »

Cet enthousiasme pour le maître valencien s'explique après lecture ou audition de ses œuvres. M. Guzman rapporte une page d'Antonio Orti, qui, dans son livre Siglo IV de la Conquista de Valencia (1640), commente l'impression qu'elles produisaient sur les foules ; et cette impression est d'étonnement : « La solennité, dit-il à propos de la commémoration du 9 octobre 1638, avec laquelle on chanta l'office fut telle qu'elle surprit non seulement les étrangers mais encore les Valenciens qui devraient pourtant être moins sensibles, puisqu'ils sont habitués à la musique de la Chapelle et à l'habileté, à l'harmonieuse

(1) Sur Gômes, cf. J. B. Guzman, Obras musicales de J.-B. Cornes. Madrid. 1888.

direction du Maestro J.-B. Cornes dont la renommée s'est étendue à toute l'Espagne et particulièrement à la Cour. Mais en cette occasion, Maître et musiciens se surpassèrent de telle façon que tout parut nouveau, aux uns comme aux autres. »

L'œuvre de Cômes couronne, en effet, cette Ecole Valencienne qu'avec M. Pedrell nous avons appelée exultante. Dans les 216 compositions (1) que l'on retrouve soit à la cathédrale, et au Cor pua Christi de Valence, soit à Ségorbe, soit encore à S. Lorenzo del Escorial, et dont M. Guzman a tiré la matière de son bel ouvrage, ce qui frappe le lecteur le moins prévenu, c'est la grandeur des proportions, l'élévation de l'idée, la richesse des ensembles. Un souffle d'enthousiasme passe sur ces hymnes lyriques d'un style pur et noble. Qu'il nous suffise d'étudier le Miserere^ par exemple, dont M. Pedrell a dit « qu'il serait toujours la gloire et l'honneur d'une nation (2) ». Chose curieuse : sa tonalité se confond avec notre mode mineur moderne (ton de la naturel mineur). Par là, le Misere?'e est d'une importance historique considérable. Il se trouve placé aux confins d'un art polyphone élaboré depuis des siècles, et aussi aux débuts encore hésitants d'un art nouveau, conscient et affranchi. Voyons maintenant quelle est sa valeur musicale.

Tout d'abord ses proportions nous étonnent : il est écrit en effet pour seize voix réparties en quatre chœurs, dont le premier se place au grand autel du côté de l'évangile ; le second au grand orgue ; le troisième au grand autel du côté de l'épître, et le quatrième au petit orgue (3). Puis l'équilibre de la composition est parfait : le premier chœur amorce le second chœur qui attire à son tour le troisième chœur ; un ensemble survient, une nouvelle période est dite par le troisième chœur, et suivie d'un ensemble auquel

(1) Cf. Barbieri, cit. ^d^r Bolet, de Mus. Relig. Marjo 1896, p. 44.

(2) Cf. Dicc. tecn. de la mus., p. 298.

(3) Clair symbole de la Croix du Christ, à l'image du plan des cathédrales gothiques.

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succède un dialogue serré dos quatre chœurs sur le mot misericordiain ; et un ensemble final orné de hrochîries et de notes de passade sur le mol tuam^ se termine par une cadence parfaite en mi majeur.

Le thème primitif Miserei^e mei Deits, est exposé par le candis primiis du chorus ter tins doublé à la quinte par le basson II est sans doute liturgique.

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Le premier chœur reprend le thème à la tierce inférieure avec augmentation finale qui permet de beaux et mélancoliques mouvements du bassns. La cadence sur la quinte (tonique et dominante de la mineur) est doublée par l'attaque vraiment géniale du second chœur sur Taccord parfait de la majeur : TefFet en est saisissant. Le troisième chœAir module encore et nous conduit à un merveilleux ensemble en ut majeur suivi d'une « pause » extatique.

Une nouvelle modulation en la majeur se produit sur le seul mot Deus, et une cadence parfaite amène une pause solennelle. Puis en sol majeur — mais avec le fa naturel (jui nous rappelle à Tancienne tonalité — nous entendons les mots Secundum magnam misericordiani dont le dernier est dit par le troisième chœur seul, à découvert. Un ensemble en la majeur reprend cette phrase suppliante avec un saut très expressif à la « quarte », soit en ré mineur, sur le mot magnam. Et alors, successivement, le quatrième, puis le premier et le troisième, enfin le quatrième chœur clament avec une confiance fervente marquée par la tonalité triomphante de ut majeur, cette ?nisericordiam, objet de cette belle et poignante prière. Après une pause recueillie une immense péroraison, enrichie de fluides ornements mélodiques, murmure en un élan mystique le simple mot tuam, d'abord en la mineur, puis comme en l'éveil ingénu du désir, par ce ton de mi majeur que la liturgie désigne ainsi que le mode propice aux effusions,