LES ÉCOLES VALENCIENNK ET CATALANE
trois voix inférieures, sous ces valeurs augmentées du tiple, un mouvement se dessine aux mois luccat eis, qui se termine par un accord iinaldans le septième mode « angélique », peut-être avec un fa naturel à la cadence. Le môme procédé est employé dans la deuxième partie de VlntroU pour le développement du thème Et tibi veddetur votiim confié aux voix d'enfants (noys) :
feM
Te de cet hym.nns De os in Si - on
Le Kyrie de la messe fait entendre au ténor un thème original repris à la basse (.^o/), au tiple [ré], et terminé par une cadence ornée d'une septième de dominante par retard :
r—r^Ai r f^mr^^^
con
Ky . ri e e loy
Le Christe chante au tiple, par augmentation, le thème du Requiem. Une grande richesse harmonique (des septièmes), et des syncopes mouvementées sur le mot Christe donnent au morceau une noble éloquence; le Kyrie est ainsi augmenté et syncopé au ténor :
ri ee - . - Jey
Ky
Le Graduel ne fait pour ainsi dire qu'exposer une varialion du thème Requiem :
Re . qui em ae t"r . nam
IS Offertoire nous présente un jeu savant de développement thématique. Chaque phrase du texte liturgique est,
par un clair symbole, liée à l'un des fragments du motif générateur que les voix mâles exposent ainsi :
Do mi - ne Je
su Chris t*
PI
ri ae
Rex
glo
Voici donc le tableau de ces allusions thématiques :
a) Libéra animas omnium fidelium (T. B. A. S.) = thème Rex gloriœ;
h) de pœnis inferni (S. A.) == Domine; et de profundo lacu libéra eas (T. B.) = Rex gloriae ;
c) ne absorbeat eas tartarus = Jesu Christe (imitations) ;
é) sed signifer = Rex gloriœ (imitations) ;
e) representet eas = idem ;
/) in lucem santam = Domine (imitations) ;
g) quam olim Habrahse promisisti = Rex gloriœ;
K) et semini ejus = Rex gloriae (cadence parfaite).
La deuxième partie de TOffertoire repose sur la phrase suivante confiée aux « noys » :
3J JT] n^
ces
Hosti . as et pre
Le Sanctus, très court, est un simple cri des « homes » :
Sanctus
sur les deux dernières notes duquel la basse pose un ré, le tiple un la, Taltus un retard du sol, et le ténor un ré :
.^Vt . ".
"Or
LES ECOI.KS VALKNCIKNNE ET CATALANE
Dos retards abondants e\|)rinient bien Talbif^resse du juste qui se complaît aux louanges du Seigneur, et le numéro se termine par la quinte = si (S), fa ji (A), si (T), si (B).
Le Benedictus, aussi court, sans développement, terminé en un véritable ton de la majeur s'énonce ainsi aux « noys » :
^^=nry-^
Be ne . die tus
Quant à VAgnus Dei^ on peut distinguer naturellement trois périodes — aussi brèves les unes que les autres — sur le thème confié aux « homes » :
A.gnus De
La Communion donne le même mouvement à toutes les parties qui reprennent le thème de Lux œterna :
Tnr
ter
)ia
jusqu'à l'exposition — sans grand intérêt — par les (( noys » du motif secondaire de Requiem :
Re , ^ai em ae ter nam do . na e - is Do mi no
Enfin le Libéra me Domine forme un court Finale à quatre parties :
a) « Homes » = Long motif : In die illa tremenda;
b) « Noys » = Tremens factus sum ego ;
c) « Noys » = Dum veneris ;
d) « Omnes = Christe eleison.
En résumé, la messe Pro Defunctis de Joan Pau Pujol, peut-être trop classique, insuffisamment développée, un
peu sèche, marque du moins au sein de la profane école catalane un effort pour se rapprocher de la tradition de la vieille Espagne. La « montagne » dont parle Brudieu, ne dédaigne pas d'employer la même langue que la « plaine » andalouse, et si, ce faisant, elle nous apparaît un peu fruste et gauche, si ses chants n'ont pas les résonnances, la plénitude et la richesse de ceux des « vegas » sévillane ou levantine, nous ne laisserons pas cependant de nous émouvoir aux simples accents du vieux maître qui prit sans doute de son long séjour au Pilar le goût des anciennes et ferventes liturgies.
Nous ne nous arrêterons, après Pujol, ni à l'auteur de cette « ensalada » à 4 voix : la Tridla et qui a nom Garçeres; ni au compositeur admiré de villancicos, le maître Ghacon (1); ni enfin au chanteur de la chapelle Sixtine dont le nom figure sur la liste (2) du temps de Paul lU, au mois de janvier 1535 : Antonius Galasans, lequel assista aussi au Concile de Trente. Et le célèbre Joan Garles Amat(3), le pur scholastique dont le Traité de guitare espagnole [h:) ^ orné d'une table ou « rose des vents » musicale, d'une main symbolique, d'une machine transpositrice avec exemple à trois voix, révèle une grande culture traditionnelle, n'est pas un musicien pratique.
Par contre, Nicasi Zorita, Golomé, Joan Marti, Joseph Reig, Andreu de Montserrat, Joan Cabanilles ou Gabanillas. Jaunie Marti y Marvâ, Joan Barter et Francesc Valls viennent clore dignement la liste des compositeurs de l'Ecole Gatalane. On chercherait en vain chez eux cepen-
(1) Cf. Pedrell. op. cit. Any III, n« 31 et Dicc. cit.
(2) Cf. Pedrell. op. cit. Any II, n» 20.
(3) Cf. Pedrell. op. cit. Any II, n» 23.
(4) Guitarra | Espanola y Vandola | en dos maneras de Guitarra Cas | tellana y Cathalana de cinco ordenes, | la quai ensena de templar y taner rasgado ; todos los puntus naturales | , yb moUados con estilo maravilloso. | Y para poner en ella qualquier tono, se pone una tabla, con la quai, podrâ qualquier sin dificultad cifrar el | tono, y despues taner, y cantarle por do | ze modos... Girona : Per Joseph Bro, Impressor. Any 1701, Ed. de M. Pedrell. — La première parut à Barcelone en 1586, et les autres à Lleyda (1626), Barcelona (1671), Valencia (1758, etc.).
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dant cotte fidélito avcuf^le aux règles austères de la liturgie ; déjà 1' « lumiaiiisme » italien avec son goût pour la forme, la monodie, le récitatil, le style rc[)résentatif, Tart pour Tart en un mot, a gagné peu à peu le domaine de la pure musique religieuse. Nous touchons avec Valls à la fin du xviT siècle, et désormais les principes sont posés d'une musique émancipée, affranchie du texte ecclésiastique dont elle fut jusqu'alors la plus humble des servantes. L'harmonie prend le pas sur la polyphonie gothique ou contraponti(jue, détruisant les tons anciens, les appauvrissant en deux modes majeur et mineur, et donnant naissance à la cantate, à Toratorio, à l'opéra, aux genres et aux styles artistiques (1). C'est par la Catalogne que la Renaissance italienne va pénétrer dans la péninsule ibérique où elle ne pourra que difficilement s'acclimater. La musique des oratorios entre à son heure dans la vieille cité barcelonaise, mais la mode en sera déjà passée lorsque les brises vénitiennes se mêleront enfin à l'âpre vent de Castille. Aussi bien Madrid ne connaîtra-t-il pas ce qui fleurit aisément sur les rives méditerranéennes: à l'ardent mysticisme que nous verrons croître par les << vegas » de Tolède ou d'Avila, succédera brusquement la bassesse complaisante de la bouffonnerie lyrique des Napolitains. h'opera huffa exilera pour toujours de ce pays d'Espagne jalousement gardé, par les tenants des actes du Concile
(1) Il ne faut pas, au demeurant, exagérer cette tendance des musiciens catalans à la musique moderne et libre. Les maîtres que nous avons nommés, mélangent naïvement les parfums légers de i'Hy mette à l'encens un peu lourd des autels gothiques. Telle ensalada de Flécha, par exemple, est à cet égard très caractéristique. Ne trouve-t-on pas au milieu de cette opérette-houlfe de la Jusla un tendre motet à Virgo Maria Caelorum via ainsi <ju'un Laudate Dominum d'un enthousiasme de néophyte? et à la fin de la Guerra, pièce descriptive au môme titre que la Bataille de Marignan de Jannequin, un hymne triomphal d'actions de grâces à Santiago? Rien de plus espagnol que ce mélange des genres. Nous avons déjà parlé du public auqu(3l ils s'adressaient, et composé de fanatiques qui étaient aussi des « rabelaisiens ». De même, les Autos ou les drames sacrés n'oublient jamais le gracioso, et dans un autre ordre la mystique sainte Thérèse fut la plus avisée des « maîtresses de maison ».
Les mss. des œuvres catalanes nous ont été communi(jués par notre ami. le musicologue Sr. D. Francesch Pujol. directeur de VOrféo Català à qui nous adressons ici nos affectueux remerciements.
de Trente, du joug hétérodoxe d'une aimable et somptueuse Renaissance, la musi(|ue douloureuse et « bémolisée » des vieilles cathédrales aux ogives flamboyantes, ou des théâtres populaires qui furent les soutiens fidèles des autos sacramentales. La « Zarzuela » elle-même, cette comédie lyrique de noble origine, où se conservait depuis Lope de Vega, le merveilleux « expressivisme » des mélodies enlacées, se laissera corrompre par la facile aménité d'une mélodie dominante ou d'un vain enchaînement sonore. L'évolution, toujours retardée, de l'art musical est aujourd'hui un fait accompli. La musique veut être seule, en son action, comme la peinture, la sculpture, l'architecture. Elle s'abaisse ainsi tout en croyant s'élever: d'immatérielle et de spirituelle, la musique devient plastique et sensuelle. Elle bannit de son sein tout intellectualisme et toute émotion. Elle confond la « forme » avec la logique discursive, la sensation avec le sentiment.
L'École Catalane nous conduit donc à ce point extrême où la tradition scholastique unie à la sentimentalité mystique vient heurter la jeune barrière dressée par un néopaganisme. La (( montague » dont parle Brudieu fut moins inexpugnable dans ce combat décisif que la « plaine » de Gastille et d'Andalousie. Elle y gagna, dans l'avenir, d'abriter la race la plus avancée et la plus civilisée d'une Espagne tristement décadente ; d'être le refuge d'un peuple tout acquis aux idées modernes, et se détachant, égoïste, d'une règle qui lui fut maternelle, mais qu'il ne comprend plus.
Les musiciens que nous avons cités après Joan Pau Pujol, s'éloignent tous et de plus en plus de la tradition, et nous devons abandonner l'École Catalane dont Tétude ne pourrait nous donner aucun argument en faveur d'une thèse que notre retour dans la véritable Espagne, soit dans la Vieille, soit dans la Nouvelle Castille, nous permettra de soutenir (1).
(1) Sur la musii[ue à Gérone, cl. Juliân de Chia : La Mûsica en Gerona, apuntes histôricos sobre la que estuvo en uso en esta ciudad y
