L ÉCOLE CASTILLANE -H

(l'attention que l'on y trouve : telles qu'une frlose de cadence prali(juée anterit'urement par Gahe/on et ensuite, au XVII*' siècle, j)ar liruna et .liinénez, si exclusivement propre à l'école espagnole qu'elle en semble la marque su riihrica y contrasena) ; une autre [glose] finale, souvent répétée dans les œuvres d'orgue de ce siècle; les étranges combinaisons rytlimiques exécutées avec une liberté et une facilité admirables ; artifice alors en vogue, dont on rencontre les premiers exemples chez Cabezon et Peraza, et qui avait pour objet de donner de la variété aux compositions, soit au moyen de changements fréquents de mesures, soit par Tagglomération — presque toujours dans la dernière période de Tœuvre — de « seisillos » ou de « tresillos »; et enfin les « échos harmoniques )) qui sont la preuve du génie et de l'inspiration d'Aguilera. »

Sébastian Martinez Yerdugo, Bernabé del Aguila et Luis de Ballesteros sont presque des inconnus (1). De Gaspar de Chaves, nous savons seulement qu'il fut un organiste renommé vers l'an 1550 (2). Avec l'organiste qui prit le pseudonyme de Jiménez commence déjà la décadence de l'école. Nous connaissons une vingtaine de compositions de cet auteur mystérieux (3) remplies de gloses fécondes, de nouveautés hardies (4), de couleur et de force, mais aussi d'effets et d'artifices qui caractérisent l'évolution renaissante de la musique. Pablo Bruna qui fut l'élève de Jiménez et que Ton appela F « aveugle de Daroca » par opposition à l'un de ses rivaux surnommé r « aveugle de Valence » (5), nous paraît surtout comme un virtuose ignorant de la tradition polyphonique. Nous

(1) Cf. Soubies. Op. cit., p. 67.

(2J Cf. Arc h. que fué de la Obra y Fàbrica de la Catedral de Toledo. Leg" I. — Cf. Pedrell Dicc. cit.

(3) Cf. L. Villalba Conf. cit. p. 81.

(4) Ibid. « Como .sintoma de decadcncia introduce en sus composiciones, tituladas bataltas, toques de cornetas, es una costumbre â quecediô... »

(5) Ibid.. p. 80.

en dirons autant des orpjanistes postérieurs Juan Sébastian et Gabriel Serrano (1).

A la seconde période de l'art organique espagnol, appartiennent les Pères Pedro Tafalla, Diego de Torrijos et Cristobal de S. Jerôninio. Le premier naquit à Tafalla en Navarre (160G) et fut accueilli par le Prieur de l'Escorial : Fr. Juan de Peralta qui en fit un compositeur et un organiste. Sapolyplionie vocale, cependant, est plus expressive que sa polyphonie instrumentale, respectueuse jusqu'à Texcès des formules et des procédés scholastiques (2). Fr. Diego de Torrijos (1668-1691) qui vécut aussi à TEscorial, se borne en son œuvre à broder le plain-chant, et son style est « doux et paisible (3) ». Au contraire, le P. San Jeronimo, de TEscorial (4), recherche de préférence les mélodies populaires qui lui servent de thèmes pour des différences ou variations assez pauvres (tientos de tonadas) .

Parmi tant d'organistes anonymes dont les œuvres composent deux manuscrits de l'Escorial, naguère retrouvés (5), nous avons pu citer ces quelques religieux qui cultivèrent avec prédilection l'art des tientos. L'époque classique ou scholastique s'achève avec les derniers tientos. Joan Cabanillas, Antonio Soler et x\lberch Yila que nous avons cités parmi les musiciens de l'École Catalane, sont les premiei's artisans de cette orientation nouvelle ; e:t nous ne les suivrons pas en cette voie où l'on doit abandonner la simple et sévère tradition pour chercher, en dehors de rinspiration striictemeint religieuse, une forme personnelle dans une musique émancipée.

La profondeur expressive du plain-chant purement liturgique ; la liberté mélodique des vieux rites des Goths ; le symbolisme scholastique des combinaisons polyphones, et

(1) Ibid., p. 81 : « dos rlesconocidos que cuUivan el estilo y modo do hacer de los anteriores. Conocemos un tiento de cada uno... »

[i) Ibid., p. 82 : « Falleciô [Tafalla] en el Escorial el ano 1660. »

(3) Ihid., p. 83 : « Las demâs [obras] ostentan un caràcter serio y religioso reeouiendables. »

(4) Ibid., p. 83.

(5) Ihid., p. 83.

l'kcole castillank 379

la merveilleuse leclinicjue des savanls orj^anislos, tous ces joyaux de l'art relij^ieux espaj^iiol vont se réunir, uiaj2^nirK|ues, dans l'ceuvre puissante et complexe du « chantre incomparable de la béatitude et de la mort », de Tomâs Luis de Victoria.

Quittons les bords de la souriante et païenne Méditerranée, où domine Tltalie Renaissante, et remontons vers les âpres régions de la Gastille... Là, dans les champs solitaires d'une liturgie traditionnelle, fleurit la Heur ardente d'un mysticisme passionné.

GHAPITRt: IX

UiN MUSIClEiN SYNTHÉTIQUE Thomas-Louis de Victoria. — Sa vie. — Ses idées. — Son œuvre.

On pourrait dire de Victoria ce que M. Barres écrivait du Greco : « Loin de Theureuse allégresse italienne et de la bonne santé prosaïque des Flandres, il nous place au milieu d'un peuple triste, contemplateur, d'une mélancolie funèbre (i) ». Par l'auteur des Responsoria en effet, nous nous initions aux secrets de la vie castillane du xvi° siècle, de cette vie toute d'exaltation sentimentale, de cette pensée si purement mystique et de cette âme avide d'infini, qui sont celles des rêveurs de Tolède ou d'Avila... Car Victoria est né dans la sainte Avila, comme Thérèse de Jésus : et il semble bien possible que tous deux se soient connus et fréquentés (2). On imagine donc ces futurs mystiques res. pirant ensemble, en leur prime jeunesse, les âpres senteurs d'une terre ascétique, et se formant par les mômes lectures spirituelles, à la « plus haute méthode de contemplation (3) . »

Certes, Victoria n'est pas le seul musicien du siècle d'or espagnol qui incarne à nos yeux la passion mystique. Outre qu'il demeura inconnu à ses compatriotes (4) qui surent si bien apprécier un Morales, un Guerj'ero et un

(1) Loc. cit., p. Ib9.

(2) Cf. Ilaberl (Dr. Franz. Xav). Kirchenmusikalisches Jahrbuch fiir das Jalir 1896. Introd.

(3) Cf. Morel-Fatio (A), les lectures de sainte Thérèse, ilans Bull. Hisp. t. X, n» 1 (p. 24). Citons : La liible, la vie des Saints, saint Jérôme, saint Augustin, saint Grégoire le Grand, Ludolphe de Saxe, ITniitation, Alonso de Madrid, Francisco de Osuna, Laredo, Guevara, Alcântara, Granada, etc.

(4) Cf. Pedrell (F). Quelques commentaires à une lettre de l'insigne maître Victoria. Recueil de la S. L M. '!« année, liv. 4, 1910, p. 469 sq.

UN MUSICIEN SYNTHKTIQUE 38t

C<')mes, nous devons rn^îme reconnaître (ju(î Tauleur du ] of/(i(/(' à Ji' ni sale m, par exiunple, ne lui cède, en rien — ou le surpasse — à cet ép^ard. Victoria n'est pas plus ausière que Morales, ni plus mystique que Guerrero, ni ineilhîur musicien que Gomes, et c'est pourcjuoi nous ne lui consacrons qu'une partie de notre livre. Dans le siiîcle d'or espagnol, subsiste encore ce caractère anti-individuel qui est celui des artistes du haut moyen âge. Une même foi, comme une même science, les réunissent en les égalisant. Parmi les beaux-arts, la musique étant le seul qui ne se fût pas émancipé jusqu'alors, il s'ensuit que la personnalité du compositeur devait plus difficilement se dégager des formules liturgiques, des entraves imposées et des canons rigoureux. En effet, les musiciens du xvi® siècle, et tout particulièrement les musiciens espagnols se relient les uns aux autres par des liens si étroits qu'il est souvent impossible de distinguer un motet de Navarro d'un motet de Guerrero, un Magnificat àii Côaies de celui d'un d'un Aguilera, une lamentation de Morales d'un cantique de Victoria... C'est le tempérament personnel de l'écrivain qui peut surtout empêcher ces étranges confusions, car une même règle liturgique dirige leur main, et Ton chercherait vainement entre tant de pages diversement inspirées, ces créations de style par quoi, plus tard, s'illustreront les Bach et les HcBndel, les Scarlatti et les Rameau, génies contemporains, mais originaux, fortes individualités d'un art enfin conscient, d'une forme définitive et libre.

Aussi bien Victoria n'est pour nous que le couronnement d'une pléiade, mais d'une pléiade d'artistes modestes et soumis à une loi inexorable : la tradition du sacrifice, de l'abnégation et du renoncement chrétiens. Nous le choisissons pour type parce qu'il est Castillan, parce qu'il est postérieur aux périodes de formation de l'art polyphone, enfin parce que, sans cesser d'être Espagnol, il se mêla longtemps à l'étranger, joua un rôle considérable en Italie et en Allemagne, et fut considéré officiellement comme le rival de Palestrina. C'est un puissant artiste

qui conquit une importance internationale par ses propres qualités de race, qui vint apporter à la musique européenne (lu xvi^ siècle, une note presque inquiétante à force d'originalité, et qui déroute les esthéticiens les plus affirmatifs sur le classicisme de la « floraison palestrinienne (1). »

On ignore, jusqu'ici, presque tout de la vie de Victoria. Il n'existe pas à Avila d'actes officiels de baptême avant le Concile de Trente. Il est parlé de la famille de Victoria dans quelques rares documents de l'église San Juan d'Avila (2). mais de notre musicien lui-même il n'est pas question. On suppose que \icloria est né en la même année que Nanini, c'est-à-dire en 1540 (3), mais rien n'est certain.

Tous les biographes s'accordent pour faire de Victoria un disciple de Morales et d'Escobedo, alors que ces maîtres se trouvaient à Rome (4), ce qui paraît impossible si l'on considère la date du retour en Espagne de Cristôbal Morales. Quant à Escobedo, que Victoria put connaître à Rome, il est plus vraisemblable de croire à des leçons données au jeune Victoria par Escobedo, en sa résidence de Ségovie. De toutes façons, cette préparation « espagnole » du talent de Victoria est préféiée, par les historiens, à celle de l'école italienne fondée par Goudimel en 1534 et qui fut remplacée plus tard par l'école de

(!') Cf. Lalo (Ch.), Esquisse cit., p. 288.

(2) Cf. Lib. 1» de Bautizos. fol. 89, v° (Pedrell, Estudio cit.).

La Mus. Relig. Ano III» n»" 2j-26-27, p. 24, note 1 : « Juan Luis de Victoria cléiigo, fué padrino de Maria, hija de Hernân Luis de Victoria y de D^ Maria Tellez. » — Cf. aussi (ibid ) une lettre de recensement du 13 août 1603, signée « Luis de Victoria vecino de esta ciudad de Avila » et disant : « estando présentes, los nombres de Maria de Victoria, vecina de esta ciudad, viuda de Gil Martin, vecino de la misma » etc.

(3) Cf. Bertolotti (A.), La Mûsica in Mantova, Mila.no. Ricordi. — Baini(G.). Memorie, cit. 1, p. 361. — II. pp. 190 et 217.

(4) Cf. Fetis, Kitner, Saldoni, Soriano Fuertes, Proske, etc. — Op. cit. passim.

UN BIUSICIEN SYNTH KTlnUE 383

Nanini (d). Si Palcslrina l'iil Télève do Goudimel, nul n'osorail soulonir que Nanini lui, U) maître de Victoria.

La date exacio d(^ l'arrivée à Home du jeune Victoria est, au demeurant, incoimue. llaherl a écrit (2) : a Un nommé Victoria entra comme chanteur au Collège Germani(|ue le 25 juin 15(>5 » ; et il ajoutait (3) : « En l'an 1573, lors de la réforme du Collegmm Germaiiicum par Grégoire XIII, il fut maître de chapelle de ce Séminaire dont il suivit le transfert à l'église de Saint-Apollinaire (1575). Il occupa cette situation probablement jusqu'à la fin de 1580. » (4). Grâce au livre du cardinal Steinhuber (5) il est permis de supposer que Victoria fut cantor, puis maître de chapelle pendant douze années, que par cons^é" quent il vint à Rome vers 1566, à l'âge de vingt-quatre ou vingt-cinq ans et ayant terminé ses études ecclésiastiques et musicales; enfin qu'il fut le premier professeur de chant du Collège.

On s'explique aisément que l'accès du Collège ait été si facile pour notre musicien. Le livre du cardinal Steinhuber nous apprend en effet qne le Collegmm Gennanicum, qui fut inauguré en 1552. eut pour promoteur Ignace de Loyola qui en écrivit les règlements et dont les successeurs furent les célèbres P. Laînez et S. Francisco de Borja. En outre une lettre de l'empereur Fernand F*" à Philippe II, que nous avons trouvée dans la Collection de Documents inédits pour t Histoire de r Espagne (6). nous

(1) Cf. Bertolotti (A.), loc. cit.

(2) Cf. Proske, op. cit., notes de Haberî.

(3) Cf. préface à la Missapro defvnctis, de Victoria ariiius II, îomus I, nnm. V. du Liber Missarum (Musica Divina,, l'874).

(4) Cf Jcletn dans Galli (A.), La musica ed i musicisti dal secolo X sino ai nostri giorni, Milan, G. Canii. 1871. 10-4°.

(r>) Cf. sa Geschickte des Colleg Germ. Hungar, in Rom. 2 vol lq-8», 473-560 ^\) , paftsim. — et aussi Baini, Mem. cit., p oGl, noia 4)3.

(6) Cf. t. II, p 497; re|)roiluile par le P. Fita dans tian Francisco de Borja. Nueva excursion bio^^r \Bd de la Acad. de la Hiat., t XXII, p 300), lettre XXV d-- Fernand I à Philippe II : «... Ilabiendo sido infoiinado, por letras de Roma, del maestro l.eynez Vicario General de la G'^de Jésus y aquî de palabra dcl maesiro Vitoria Vice-provincial de la dicha C»« en

prouve que de riclies seigneurs espap^nols patronaient les étudiants allemands.

En 1573, le pape Grégoire XIIÏ dota richement le Collège, et nomma au poste de directeur le P. Miguel Lauretano Hecanati qui introduisit dans les programmes Fétude du chant figuré, jusqu'alors sacrifié au chant grégorien (1). En octohre de cette même année, à l'occasion du transfert du Collège du Palais Colonna au Palais délia Valle, Victoria composa, sur commande, la musique du psaume GXXXVl, Super fliimlna. Deux ans plus tard, le ir> avril 1573, le psaume CIV Confitemini, mis en musique à trois chœurs, mais peut-être par un autre compositeur que Victoria, était chanté dans le Palais Apollinaire que Grégoire XIIÏ venait de consacrer au Colk- (jïxim Gertnanicum.

Le Maître de Chapelle avait un traitement de 80 écus, mais les occupations ne lui manquaient pas, car il était chargé de la direction du chant, de l'organisation des cérémonies, de l'inspection de l'enseignement et de la

Alemania y Bohemia, que por el bueno santo zelo que Dios nuestro Seûor lia dado â esta devota G'^, haprocurado y procara toda ella por medio del nmy Reverendo y devoto Francisco de Borja, duque que fué de Gandia, que algunos senores principales de los reinos de Espana de V. A. y Portugal, contribuyesen cada ano con alguna cosa para ayuda y sustentaciôn de algun numéro de estudiantes alemanes, que en el Golegio de esta Ci'» que hay en Roma tienen y piensan tener, ya que la pobreza de dicha G'» no tengafuerzas paraello; y considerando el frutoque deaijui podria redundar habiendo esto efecto, pues ultra del que se harâ en rnucbas animas, se espéra tambien que con el tiempo saldrân entre aquellas personas niuchos buenossubjetos para en otras di versas partes ayudar à sustentar la religion, y aun con el favor de Dios â recobrar lo perdido délia, no he podido dejar de loar su buen propôsito, ni de pedir y rogar afectnosarnento â V. A. quiera por su parte dar calor A tan pia y Santa obra como esta, favoreciéndole con alguna ayuda y limosna, y dando â entender a las sereuisimas Reina y Princesa de Portugal, mi hermana y sobrina, y â los dénias que holga:a V. A. liagan lo niismo por su parte ; que por haber yo entendido que sus Screnidades estan bien en cllo, he acordado de les escribir y à dicho Francisco de Borja para que con mayor ânitno lleve adelante empresa tan catôlica, etc.. »

(1) Gf. Collegii gennanici et hun^arici Historié tibris IV comprehense a Julio Cordone Socielatis Jesu, accedit Catalogus virorum illuslriss. qui in koc Collegio prodieratil. Romae 1770, in-fol. Cité par Adrien de la Fage (Papiers), B. N. P. Fonds Franc. Musique Nouv. 257-27i. — Vol. 270^ p. 80.

UN MUSICIKN SYNTIIKTIOIIK 385

discipline matorielle. Victoria joua donc un rôlcî Ircis important, et l'on peut déduire de sa situation privilégiée rinlluence qu'il exerça sur la nouvelle génération dv.s jeunes artistes qui, de retour en leur pays, allaient fonder la merveilleuse Ecole allemande.

Au reste, l'Allemagne fut reconnaissante h Victoria des leçons données par le capellmeister du Collège Germanique. Déjà ladédicacepar notre musicien au cardinal Olhon ïruclises du premier livre de ses compositions (1572) montre bien que le prélat d'Augsbourg était pour lui le plus généreux des Mécènes et l'avait même sans doute aidé à obtenir la charge du Collegiiim Gernianiciim. Le cardinalarchevêque d'Augsbourg, oncle dubaron Gebhard Truchses de Waldbourg, archevêque de Cologne, avait en effet le goût le plus éclairé, et possédait une chapelle de musique qu'il emmena à Rome où l'appelait, dès 1562, le Concile de Trente. C'est dans ces conditions qu'il connut Victoria, lequel s'étant lié avec le capellmeister de Truchses, Jacques de Kerle, put fort bien le remplacer lorsque de Kerle s'en fut occuper, en 1565, la maîtrise de sa ville natale, de Saint-Martin d'Ypres, dans les Flandres (1).

Si Victoria ne put appartenir à la chapelle pontificale, comme le crut Adami (2), et s'il ne fut pas rival de Palestrina, comme l'affirme l'abbé Bertini (3) , faut-il croire avec Baini (4) à l'amitié étroite des deux grands polyphonistes, ou à Tinfluence dont parle Dom Severo Bonini (5), de l'Italien sur l'Espagnol?

■ (1) Cf. dédicace par De Kerle d'un livre de motets au cardinal, un an avant Victoria, en 1573 : Quinta pars | Liber Modulorum | quaternis quinis | etsenis vpcibus | authore Jacobo de Kerle | Flandro Yprense. Apud Adrianum le Roy, et Robertum Ballard Régis typ. sub signo montis Parnassi 1572 : Cum Priv. Régis ad decennium. — Dans une autre dédicace, il parle de la mort du Cardinal : Jac. de Kerle. Liber Mottetorum, quat. et quinq. vocum, adiunto in fine, Te Deum laudamus, sex vocum, quorum nihil adhuc in lucem est adilum. — Monacliii excudebat Adamus Berg. MDLXXIIL

(2) Op. cit., p. 191.

(3) Cf. Dizion. degli soritt. di musica, t. IV, p. 12i,

(4) Op. cit., p. 362.

(5) Cf. De la Fage (A.). Essais de diplherographie musicale, Paris,

Collet. 2o

Sans insister pour l'instant sur le caractère esthétique de cette influence, nous dirons avec M. Pedrell (1) que le fait allégué par ces divers commentateurs, et reproduit par Haberl, de la présence à Rome en 1563 des deux neveux de Palestrina — Angel et Rodolphe Beccia — ainsi que de la publication des deux premiers Livres de Messes de Pierluigi (1567) et de la dédicace à Philippe II, en 1570, d'un troisième Livre, n'implique pas nécessairement que Victoria doive être considéré comme un disciple ou imitateur de Palestrina. Les deux grands artistes se connurent sans doute et s'apprécièrent mutuellement ; mais chacun, comme nous le verrons, resta égal à lui^ même.

Il nous faut attendre jusqu'à 1576 pour savoir, grâce à une nouvelle édition de Messes, de Psaumes et de Magnificats, que le duc Ernest, frère de Guillaume de Bavière, à qui l'édition est dédiée, avait pris Victoria sous sa protection, comme son frère Guillaume, dix ans auparavant, s'était pris d'amitié pour Lassus (2). Le père des deux princes : Albr^rt Y, lui aussi protecteur de Lassus, avait d'ailleurs favorisé l'essor du Collegium GermcDiicmn, cl donné aux élèves allemands qui en étaient issus, des postes enviables (3). 11 se peut que Victoria ait dû à son titre de professeur du Collège, l'honneur d'être aussi bien accueilli par la maison de Bavière.

Deux ans plus tard, en 1578, Victoria disparaît du Collegium Germanicum peut-être pour se rendre à la chapelle du prince de Altemps, frère du Cardinal d'Augsbourg, qui possédait un palais à Rome. Ce qui semblerait conhrmer cette hypothèse, c'est le grand nombre d'œuvres de Vic-

Legouix, 1864, p. 144 (trad. de la Prima parte de" Discorsi e Regole sora (sic) la musica di Don Severo Lonini Monaco Vallimbrosano de Firenze. Bibl. Riccardienne. n« 2-218.

(1) Cf. Eshidio cil. Aùo II. n» i:.i, p. 233.

(2) Cf. notre chap. ii.

(3) Par exemple celui d'administrateur de l'épiscopat de Hildesiicim. confié à, un élève sorîant du Collège : Heinrich Winnich. — Cf. Steinhuber, op. cit., p. 27 i sq.

UN MUSICIEN SYNTIIKTIQUIC 387

toria pi'ovenant de celle chapelles el léunics aujourd'hui dans la lîil)li()lliè(|ue de Victor-Emmanuel (I).

\u\ I.'),S1, Victoria dédiait ses cantiques de la Vierp^e à iMichel Boncllo cardinal d'Alexandrie et neveu de Pie'V, que Stcinhubor ran^e parmi les élèves du Collège d'après une leltre de Francisco de Borja au P. Maggi, datée du 27 juillet 155()(2). En cette même année de 1581, Victoria adresse humblement une collection d'Hymnes pour loute Tannée, au Très Saint Père et Seigneur Grégoire XIII, Pontife Maxime.

Pour la première fois, en 1583, Victoria signe une publication très importante — celle des Motets — du titre de presbiter Abulensis et cette constatation nous permettrait de supposer avec Haberl (3) que notre auteur, à Timage d'Anerio, ne fut ordonné prêtre qu'en son âge mûr. Quoi qu'il en soit, cette nomination correspond à une crise de mysticisme religieux — et ce rapprochement est nouveau — dont se ressent la dédicace, en cette même année, au roi Philippe II d'Espagne, du second Livre de Messes.

Chose curieuse ! Roland de Lassus passait à ce moment môme par une période semblable de ferveur religieuse, et publiait depuis l'année précédente (lo82) des œuvres tranchant nettement avec les compositions légères qui lui avaient donné tant de célébrité. Cette transformation s'était produite après un voyage en Italie, comme chez Victoria dans les dernières années de son séjour à Rome. Ne faut-il pas voir en cette concordance mystérieuse la preuve d'une influence identique, s'exerçant à la fois chez le Flamand et chez l'Espagnol à la suite des dernières discussions provoquées dans le monde catholique par le Concile de Trente, et par la nouvelle et importante question de la Révision du Graduel Romain? La crise mystique de Lassus et de Victoria se place en cette année où

(1) Cf. Pedrell, Estudio cit., Ano III, n» 25 s»]., p. 26.

(2) Op. cil., p. 58.

(3) Cf. Pedrell. Estudio cit., Ano H, n» 16, p. 262.

le Concile de Tolède (1582) venait appuyer les décisions tridentines, où le roi d'Espagne et le pape Grégoire XIÏI se mettaient d'accord pour interrompre la révision du Graduel, ou enfin paraissait le Directorium chori Basi- ■ licœ Vaticanœ — dont nous avons parlé (Ij — du disciple de Palestrina, GuidetLi. Si nous ajoutons qu'à ce moment Pierluigi vivait un peu retiré et désapprouvait le travail de correction qui lui avait été commandé, nous pourrons dire que Tan 1582 marque dans l'histoire religieuse, pour avoir opéré de tels miracles sur la personne des trois grands polyphonistes du xvi^ siècle : Lassus, Palestrina et Victoria.

Victoria est, de ces musiciens, celui qui devait ressentir avec le plus de force cette passion mystique, car il n'avait pas derrière lui, comme les deux autres, toute une vie mondaine et frivole. Aussi bien, la dédicace — en 1583 — du Deuxième Livre de Messes au roi Philippe II, outre qu'elle nous révèle en Victoria un artiste uniquement religieux, et incapable de composer, à la manière de Lassus et de Palestrina, des madrigaux ou des chansons légères, nous montre un musicien, jeune encore et qui, cependant, veut « mettre un terme, fatigué comme il est, à sa tâche de compositeur », et, ayant signé sa dernière page, ne désire plus que prendre une « retraite honorable et paisible, pour consacrer son esprit à la contemplation de Dieu, ainsi qu'il convient à un prêtre ».

Victoria va donc regagner sa patrie, rappelé par le monarque espagnol (2), mais avec la pensée de fuir tous les honneurs et de s'abandonner à la solitude féconde, à la méditation...

Pourtant ce rêve austère ne se réalisa point : Victoria dut accepter le titre de « chapelain de Sa Majesté Impériale », il continua sa course à travers le monde, et enfin il composa, avec plus d'activité que jamais, jusqu'à l'an 1605, d'admirables œuvres religieuses.

(1) Voir notre chap. ii.

(2) Cf. Galli, op. cit., p. 19.

UN MUSK.IKN SYNTHKTIOUR 3^'-^

J<]n cllel, la publiciilioii à Uoiiic de XOJIxciinn Uchdoniadœ sa/icUv et de Motecta feHorinn tothis anni en 1»)8.") ; celle des inolets de lî)80 à Milan ; l'édition des Cantiones Sacrai de 1581) à Dillingue et leur réédition en 1590 ; enfin la dédicace des Messes — publiées à Rome — de 1592 au Prince-Cardinal All)ert(l), semblent prouver que Victoria ne s'était pas rendu en Espagne comme il nous l'annonçait en 1583, et comme l'a cru plus d'un biographe (2). Mais d'autre part sa nomination de Sacrœ Cesarœ Majestalis capellani (jue portent les éditions de 1600 et 1605, et surtout la dédicace à Philippe IIl, en 1600, d'un volume de Messes, Magnificats, Motets, Psaumes, etc., publié à Madrid même, viennent nous donner des doutes. Quelle est la vérité sur tout ceci et comment arriver à quelque certitude, alors que Victoria n'a réussi à obtenir que l'une des faveurs qu'il souhaitait : à savoir le silence autour de sa vie?

Or un document nouveau éclaire ce problème ardu. Il s'agit d'une lettre de Victoria découverte par M. Radiciotti, et publiée par lui dans la revue italienne Le Marche (3), ainsi que par M. Pedrell dans les Recueils de la Société Internationale de Musique (4). La lettre est adressée par Victoria « capellan de su Magtad » au Serenîsimo Senor » Francesco Maria II délia Rovere, duc d'Urbino(D). La voici, avec sa traduction :

(1) Dans cette dédicace, Victoria nous apprend qu'il avait déjà dédié plusieurs ouvrages au Prince-Albert. — Quant à certaines œuvres de Victoria inédites, et conservées à la Chapelle pontificale. Cf. Ilabeil. Musikkatalog, cit., p. ili.

(2) Cf. sur cette erreur, Pedrell. Estudio. cil. Aûo II, num. 19, p. 290 sq.

(3) Annata II, 1902, Fascic. I.

(4) Année XI. Liv. 4, p. 469 sq.

(5) La lettre avait paru dans le vol. XXX des Monumenli Rovereschi conservés à la bibliothèque Oliveriana di Pesaro.

« Serenis?mo Senor

El afio pasado cnibie a V. AU'^ diez libritos de mi'isica de mil cosas y entre otras yba una Missa de la Valalla que dio gran gusto al Rej mio S. y pues V.

Alt* no me a liecho de avisarme del Recivo Me he determinado de embiar otros â V. Alt* y suplicar los reciva y con ellos mi volunlad. Y se sirva V. AU* de haçerme alguna mrd [mercedj para ayuda a la estampa que la que se me hiçiere agradeceré toda mi vida y suplicaré ô nro S. por la de de V. Alt* y de etc..

Madrid 10 junio de 1603.

La merd que V. Alt* me hiçiera se podra dar en Roma a Fran*^ de SSotto Capellan y Gantor de su Sanctitad.

Thome de Victoria.

Capellan de su Magtad ».

a Sércnissime Seigneur,

L'an passé j'envoyai à Votre Altesse dix petits livres de musique de mille choses, parmi lesquelles allait une Messe de la Bataille qui donna grand plaisir au Roi Monseigneur, et puisque Votre Altesse ne m'en a pas fait accuser réception, je me suis décidé à en envoyer d'autres à Votre Altesse et la supplier de les recevoir et avec eux ma volonté.

Et que Votre Altesse daigne me faire quelque largesse pour aider à la gravure, et de celle qui me sera faite j'en serai reconnaissant toute ma vie et prierai N. S.

pour celle de Votre Altesse et de etc..

Madrid, 10 juin 1603.

La largesse que Votre Altesse daignerait me faire pourrait être remise à Rome à François de Soto chapelain et cantor de Sa Sainteté.

Thome de Victoria.

Chapelain de Sa Majesté ».

Victoria était donc à Madrid en 1603. Les « dix petits livres de mille choses » qu'il offre au duc, sont d'après M. Pedrell (1) : « les dix cahiers séparés de l'édition de Matriti, apud Flandrum, anno 1600, dont huit sont les respectives parties vocales ; un neuvième contient des compositions à 4 voix en partition, et le dixième est ad piilsandiim in organis. Victoria dit que « parmi ces mille choses » (ou œuvres) « il y avait une messe de la Bataille ». Précisément, on y trouve cette Messe, dont le titre est simplement Pro Victoria {iiovem vocum), qui n'a pas paru dans les collections d'œuvres antérieures ; d'après

(I) Ibid., pp. 472 et 473.

UN MUSICIEN SYNTHKTIQUK 391

ce fjiio Victoria ajoute, c'est-à-dii-e (jue celte Mcssr « (it i;ran(l plaisir à Monseip^neur le \\o'\ », on peut penseiloî;i(jnenient qu'elle fut écrite à la demande de lMnlipj)e 111 lui inènie, en coniuiémoration de (ju(d([ue fait ploiicux de notre histoire, la bataille de Lépante, par exern[)le, ou quehju'autre bataille plus prochaine à la date de l'édition de cette œuvre. Le Duc n'ayant pas répondu «à la lettre de Victoria et celui-ci ayant renouvelé son envoi, il est probable qu'il lui envoya d'autres exemplaires de la même collection, puisque de 1600, date de l'édition apicd Flan- (Innn, à 1G03, date de la lettre de Victoria, on peut affirmer sciemment qu'il n'existe pas de nouvelle édition princejjs de ses œuvres... En somme, et il faut le dire par amour de la vérité, quoique notre patriotisme en soit blessé, Victoria sollicitait des largesses « pour subvenir à la gravure ». La lettre adressée au duc d'Urbin en fait foi ; voici encore deux nouveaux témoignages. Ce sont deux documents que je possède et qui sont datés précisément de la même année, lesquels nous révèlent l'urgence de son besoin : un a Poder para cobrar del Arzobispo de Santiago los maravedises corridos de la pension quetie ne en el obispado de Segovia » (Madrid, 30 septembre 1603) (1), et un autre du même « à Diego Fernândez de Côrdoba, para cobrar los maravedises corridos... de la pension de 150 ducados que tiene de rentra en cada un afio sobre el obispado de Côrdoba » (Madrid, 1®" octobre 1603) (2).

La retraite de Victoria en son pays natal, loin de lui rapporter la fortune qu'il refusait modestement, lui valut donc presque la pauvreté. Aussi comprenons-nous qu'il n'y soit pas demeuré, et qu'avant comme après la date de 1603, son passage nous ait été signalé en terre étrangère. Cependant il nous faut rectifier ici l'historien anglais

(1) « Procuration pour toucher de l'archevêque de Santiago les maravédis échus de la pension quil a dans l'cvéché de Ségovie. »

(2) « A Diego Fernândez de Cordoue, pour toucher les maravédis échus... de la pension de 450 ducats qu'il a de revenu par an sur l'évêché de Cordoue. »

Burney écrivant (1) que selon Ilarry Peacham, disciple d'Orazio Yecchi à Modène, et auteur de Tke Compleat Gentlonan (2), Victoria résidait en Bavière aux environs de 1594, d'où M. Pedrell déduisait que Victoria avait remplacé — sur la demande de Guillaume V — le musicien Roland de Lassus, mort à cette époque, comme maître de la Chapelle municlioise. Peacham, en effet, parle du séjour de Lassus en Bavière, et Burney, lisant trop vite, attribue ce séjour à Victoria dont il est question dans le même paragraphe (3).

Quoi qu'il en soit, comme le titre de a chapelain de l'Impératrice » est pris par Victoria dès l'édition de 1392, il s'ensuit que cette nomination l'atteignit à Madrid au moins deux ans avant son départ pour l'Allemagne. — Victoria put revenir en Espagne, après son séjour à la cour de Bavière au moment que semble indiquer soit la mort de Philippe Rogier, maître de la Chapelle madrilègne, le 29 février 1596 — car cette mort fut suivie d'une longue vacance et d'un intérim anonyme de deux ans jusqu'à la promotion de Mateo Romero, le 19 octobre 1598 — ; soit la publication à Madrid apud Flandriim en 1600, du Livre de Messes, Magnilicats, Motets et Psaumes, etc.. — Enfin il est permis de supposer — avec M. Pedrell (4) — qu'après 1605, et malgré son âge avancé, Victoria partit pour l'Allemagne pour n'en plus revenir... En effet, Cerone en son Melopeo (5) publié en 1613 place Victoria parmi les compositeurs vivants, et, d'autre part, il est impossible

(1) Cf. Vber die Musik der Allen. 4°, Leipzig, 1781, passhn.

(2) Nous avons en main l'édilion de London, Prinled for Fr. Constable 1627. (B. N. P.).

(3) Cf. chap. II, Of. Musicke, pp. 100-101.

(4) Ibid.. p. 28.

[o) Op. cil., p. 2. « Mas ni aqucllos que fueron primeros ni estos segundos ocuparon por tan extreino la deseada sefial que con ella asimismo juntar nos pudiesen los vivicntes. Thomas de Victoria, Mathias Romero, Maestro de Capilla de la Catolica Magestad del Rey D. Felipe III, etc, etc.. -^ Les « priincros » auxquels Cerone fait allusion sont les musiciens espagnols Cristôbal Morales et Francisco Guerrero, et l'italien Palestrina. — Il faut d'ailleurs remarquer que la date de publication du volumineux Melopeo (1613) ne prouve pas que Victoria n'ait pu mourir pendant son impression.

UN MIISICIKN SYNTirKTIQUK 393

(le lelrouvcM" la inoirulre Iracr. du musicien dans les archives ou les hihliollièques espagnoles, après la date

(le

Victoria se peint tout entier dans les diverses dédicaces (|ui précèdent ses œuvres imprimées, et que nous allons examiner avec attention.

La première collection connue du musicien date de 1572 (1). Elle comprend des Motets d'un nombre de voix très varié, et c'esl à Othon Truchses, le « Protecteur vénérable », qu'elle est dédiée de la manière suivante : « En vérité, Cardinal éminentissime, il y a déjà longtemps que, confiant en ta protection, je m'occupe en l'art très honoré de la musique de telle sorte que je ne me repentirais point de mon travail ni de ma diligence, si le talent s'égalait au désir de bien faire. Mais aujourd'hui, puisque rien de ce que l'on écrit avec droiture ne passe inaperçu, je puis, ne m'étant proposé d'autre objet que la gloire de Dieu et l'intérêt commun des hommes, espérer justement que tous les gens de bien approuveront ce travailci, quel qu'il soit. Et, entre temps, ainsi qu'une marque ou qu'un gage de mon dévouement envers toi, j'ai dédié à ton nom quelques chants pieux composés musicalement — cantiones musico artifîcio elaboratas — et vulgairement appelés Motets, que j'ai voulu publier pour Futilité des gens de bien, et principalement de ceux qui se consacrent à cette science. Et non sans raison, car j'eus plus d'un motif pour le faire, et d'abord parce que m'ayant pris sous ta protection, tu n'omets rien de ce qui te semble propre à me grandir et m'honorer, et que par conséquent, il était de mon devoir respectueux — ayant été toujours lié à toi par les liens très fidèles de la bienveillance — de témoigner devant toi comme devant les autres, par

un hommage peu vulgaire, quelles étaient la satisfaction et la gratitude avec lesquelles je recevais les faveurs (jue tu m'as octroyées et m'octroies encore à présent. Et (l'autre part, ces chants à la fois musicaux et pieux, ne devais-je pas — dis-moi? — les dédier à celui qui reçoit un si particulier délice de la musique, et qui, pendant le cours de sa vie ht passer avant les honneurs et les richesses le désir des choses divines? Et à qui était-il juste d'offrir les primeurs de mon travail, si ce n'est à toi dont je tenais de pouvoir les créer et même dont je tenais mon savoir en cette matière — qu'il soit mince ou considérahle — ainsi que tout ce que je puis posséder ? Aussi bien je reconnais que plus qu'à d'autres, je te dois tout ce qu'un homme peut apprendre d'un autre homme. En témoignage de reconnaissance, j'ai résolu de faire paraître publiquement et pour l'utilité publique, mes premiers travaux tels qu'ils sont, avec la recommandation principale d'une dédicace à ton nom : Si je vois qu'ils t'agréent, j'en entreprendrai d'autres sans me soucier de ce que les autres en pourront penser ou dire. En attendant puisque tu fus assez bienveillant pour me recevoir au nombre de ceux qui te doivent des faveurs, daigne me continuer ta protection qui m'honore. Salut. Ton très humble serviteur. Tomas Luis de Victoria. »

Gomme on le voit, Victoria déclare en cette dédicace qu'il ne s'est proposé que la gloire de Dieu — Dei Optimi Maximi — et il nous apprend avec une légitime fierté qu'il s'est livré tout entier à l'art musical, lequel, on le sait, est « tenu en très haute estime )> ; de sorte qu'il n'aurait pas à se repentir « de son labeur et de sa diligence, si le talent égalait en lui la bonne volonté )>. A part cela, la dédicace est conçue en termes fort simples de reconnaissance envers le (( protecteur vénérable » qui « dans sa vie tout entière mit au-dessus des honneurs et des richesses le désir des choses divines ». C'est là en vérité un signe évident de la considération qu'un homme particulièrement pieux avait déjà pour le jeune musicien d'Avila qui ne succombait pas

UN MUSICIKN SYNTHKTK)UE 395

oommc laiil d'aulros, à la Icnlalion d'oci'iro dos « inadri- ^aiix. » '

Mais poursuivons notre étude dos Pralofitins de Victoria et passons sur l'édition de 1576 dédiée au duc Ern(»st de 13avière, prolecteur du Collcgium Gernianicuiit dont Victoria était le Musicœ moderator (1), pour nous arrêter à celle l)ien plus importante de 1581 (2).

L'é})itre au cardinal Alexandrinus, neveu de Pie V, Michel Bonello, nous offre une synthèse de la philosophie et de Testhétique de Victoria : « Les raisons pour lesquelles on célèhre tant les Arts quels qu'ils soient, nous les retrouvons toutes à propos de la Musique... Rien de plus utile que cet art, qui, exerçant son action sur l'esprit par l'intermédiaire des oreilles, est profitable, semhle-t-il, non seulement à l'âme mais au corps. En outre, si l'on considère l'antiquité et la splendeur d'un art, en est-il de plus admirable que celui qui a pour objet la louange du Seigneur? et de plus ancien que celui qui, avant que l'homme fût, existait déjà parmi les esprits célestes? Il eût donc été juste que l'art humain le plus utile et de plus vieille tradition devînt aussi l'art le plus honnête et vénérable en s'appliquant au Dieu de Vérité. Mais hélas ! ainsi yu'il arrive presque toujours : les choses nées d'un bon principe s'égarent généralement vers des usages dépravés, et l'on assiste de même à la transformation du juste et rationnel emploi de la musique instrumentale et vocale — nervorum vocumque cantibus — . En effet des hommes mauvais et

(1) Thomae Ludovici de Victoria Abulensis I Collegii Germanici In Vrbe Roma Musicae Moderaloris | Liber primus | Qui Missas, Psalmos, Magnificat I Ad Virginem Dei Matrern Salutaliones | Aliaque complectitur | Armes du Duc. I Vcnetiis apud Angelum Gardanum. | Anno Doniini M. D. L. XXVf. in-fol. de 140 f. — | lllmo ac Reverendissimo D. D. Ernesto Comili Palatino Rlieni utriusque Bavariae Principe, atque Ecclesiarum Prisingeusis et Hildeshaiimcnsis administrator dignisimo.

corrompus abusent d'elle comme d'un excitant pour se plonger dans les délices de la terre au lieu de s'élever heureusement par son intermédiaire jusqu'à Dieu et la contemplation des choses divines. Pour moi qui par éducation ou par disposition naturelle ai mis quelque application et quelque soin à ces études, je travaille — grâce à Dieu — uniquement pour obtenir que la modulation des voix — et je veux désigner par ces mots, l'art du chant — soit exclusivement vouée à la fin et à l'objet pour lesquels elle fut inventée à l'origine, à savoir : Deo ojHimo clarissimo et ses louanges, etc.. »

Ainsi Victoria est un philosophe et un esthéticien décidé. Il se montre, — et nul jusqu'ici ne l'avait remarqué — héritier direct des disciplines scholastiques par sa conception de la dignité de l'art, de son antiquité, de son utilité ; par la division précise qu'il établit dans la musique ; par la doctrine harmonique qu'il rappelle en quelques mots ; enfin par cette idée — si caractéristique du mysticisme médiéval — de l'élévation de notre esprit de la beauté sensible et visible à la beauté invisible et suprasensible. Toutes ces théories que Victoria fait siennes, nous les avons analysées précédemment, lorsqu'il s'est agi de définir le mysticisme artistique au moyen des témoignages empruntés à la doctrine des mystiques eux-mêmes les plus authentiques, des théoriciens renommés et des grands compositeurs qui — tels Morales ou Guerrero — donnaient à leur art une portée morale que ne soupçonnèrent point leurs rivaux étrangers. Il y a donc dans cette dédicace une profession de foi et un programme. Les prologues des éditions suivantes confirmeront l'une et compléteront Fautre.

Nous ne pouvons que citer le recueil de 1581 dédié au Pape (1) et le premier de 1583 pieusement adressé à la

(1) Thomae Ludovici | a Victoria Abulensis | Hymni totias anni secundum Sanclae Romanae Ecclesiae consuetudinem, qui ({uatuor concinuntui' voci bus Vna cum quatuor Psaimis, pro praecipuis l'estiuitalibus, que octo vocibus modulantur. — Ad Gregorium XIII Pont. Max. Romae. Ex ïyp. Dominice Bassae, 1581 — In-foi. de 153 f. In fine : Romae apud Franciscum Zanettum 1381. (Dédie, latine au Pape Grégoire XIII).

UN MUSICIEN SYMIIKTIOUE 397

Vierg^e (1) qui ne nous cnseip^nenl rien dit nouveau sur les idées et les projets du musicien. Victoria dit au souverain pontife (jue « dans la inusi(jue principalement sacrée et ecclésiastique, à laquelle il se sent incliné par une sorte d'instinct naturel, il s'occupe et travaille depuis de longues années déjà et en vérité avec assez de bonheur — non infeliciter — selon ce qu'il entend dire aux autres. Et reconnaissant en cela une faveur et une grâce de Dieu, il a cherché les moyens de n'être pas trop ingrat envers Celui dont procèdent tous les biens, en se laissant aller à une oisiveté inerte et honteuse, et frustrant le Seigneur de ses justes espérances en enterrant le talent qu'il lui a confié. Aussi, ayant vu que les Motets et les Messes antérieurement publiés avec de la musique nouvelle avaient, été reçus avec faveur — libentibus animis auribusque — il a entrepris un autre ouvrage dont il attribue Taudace et la réussite à la Divine Bienveillance, etc.. » Quant aux Motets, Victoria les offre « à la Très-Sainte Mère de Dieu, Marie toujours Vierge et Mère de clémence, ainsi qu'à tous les Saints qui régnent avec le Christ dans la béatitude céleste, afin d'en chanter les louanges aux Fêtes solennelles, et d'exalter plus suavement au moyen des Hymnes et des Cantiques spirituels, la dévotion du peuple fidèle ».

C'est dans la deuxième collection de 1583 que Victoriamystique apparaît tout entier. Elle comporte le deuxième Livre de Messes et la dédicace latine à Philippe 11, Roi catholique des Espagnes, est d'un grand intérêt (2). Vic-

(2) Voici le titre de rédition que nous avons pu consulter nous-raêrae : « Thoraae Ludovici | a Victoria Abulensis | Missarum libri Duo | quae Partira quaternis Partira | quinis Partira senis | concinuntur vocibus | ad Philippurn Secunduni Hispaniarura Rcgeiu Catholicuni. Roraae | Ex Typ. Dominici Bassac. 1583, In. fol. de 294 f. — in fine : Roinae, apud Alexandrum Gardanura. 1583.

398 LE MYSTIClSiME MUSICAL ESPAGNOL

toria rappelle au souverain qu'il s'est proposé « non pas le seul délice des oreilles et de l'esprit », mais qu'il regarde plus loin et veut faire du bien à ses frères présents et futurs », et qu'un « instinct secret et invincible » le pousse à s'y appliquer sans relâche. Et il répète avec fermeté que l'unique objet de la musique « est de chanter les gloires de ce Dieu dont procèdent le nombre et la mesure et dont toutes les œuvres sont disposées et régies par une harmonie et un concert admirables (1) ». D'où il faut censurer sans compassion ceux qui convertissent cet art honnête et choisi en complice d'amours honteux ou d'autres choses indignes (2). Quant à lui, il a dépensé toutes les ressources de son talent (3) dans les choses sacrées, de sorte que « fatigué par son labeur de musicien, il désire prendre un peu de repos et consacrer son âme à la divine contemplation, comme il convient à un prêtre ». Et il fait sciemment œuvre nationale en s'adressant à Philippe II : « Le fruit du travail d'un Espagnol se doit-il plus justement qu'au Roi des Espagnes, catholique, pieux et amant de Dieu? En vérité, je crois que mon offrande ne sera pas indigne de la Chapelle Royale — regio cantoriini choro. » Cette longue dédicace est, comme on peut s'en convaincre, d'exceptionnelle importance. Victoria nous y réitère, en la précisant, sa volonté d'écrire une œuvre utile; il parle encore de la doctrine harmonique; il se montre plein de sévérité pour ceux qui déshonorent le temple par des accents profanes ou voluptueux ; mais surtout il exprime son désir d'une retraite prochaine, oii,

(1) « Gui enim rei potius servire Musicam decet quam sacris laudibus inmortalis Dei a ({uo numerus et mensura manavit? cujus opéra universa ita sunt admirabiliter suaviterque disposita ut incredibileni quamdam harmoniam concentumque pro se ferant et ostendant ? »

(2) « Quo gravius errare censendi sunt et idcirco acerbius castigandi qui arteni alioquin lionestissimam ad levandas curas, et recreandum prope necessaria obleetalione aniinam excogitatam, ad turpes amores aliasque res indignas decantandas convertunt. »

(3) « Qua propter, ne Dei oplimi maximi, a quo bona cuncta procedunt, abuterer beneficio, omnem ingenii mei conatum et industriam ad res sacras et ecclesiasticas contuli. »

UN MUSICIEN SYNTHKTIOUK 399

comme Thérèse de Jésus (ju'il coimiil personnelhîment, selon la supposition de Ilaberl, il puisse se consacrer tout tMitiei' à la « contemplation extaticjue de Dieu ».

Que devient maint(uiant notre musicien, cl pouvonsnous le suivre en sa Jliébaïde?

Dès 1585, Victoria publie l'admirable Of/ichan llrhdomadiV Sancta* (1), sans dédicace ni prologue, et les Motets pour les Fêtes de toute l'année (2), adressés au Sérénissime duc des AUobroges, Carlos iManuel, très pieux Prince de Piémont, et ornés d'une épigramme de Juvénal Ancina, prêtre de Fossano : « Gomme si j'avais deviné, écrit Victoria au duc de Savoie, que tu devais être bientôt le gendre très aimé de notre Très Catholique et Omnipotent Souverain (ainsi soit-il pour le bien et la félicité de ta Grande Altesse et aussi des peuples qui t'ont été confiés par Dieu), au tournant de l'année j'ai fait en sorte que pajle courrier ordinaire te fût transmis à Turin un grand volume de versets divins se rapportant à la célébration de la sainte messe. Je le fis d'autant plus volontiers que sur les fréquentes exhortations de Juvénal Ancina, prêtre de Fossano, mon très vieil ami, je me laissai persuader que mes modestes élucubrations harmoniques ne seraient ni importunes ni désagj'éables à Ton Altesse, Elle que l'on sait si portée vers les choses divines. Aussi bien je pensai que je ne devais pas hésiter, et je fus aisément conduit à t'envoyer d'abord les choses qui venaient de paraître pour la première fois et qu'il était juste que je dédie à l'invincible Koi Philippe — dont je suis le sujet de par ma nais-

(1) « Thoinae Ludovici | de Victoria Abuiensis | Officium Hebdomadae Sanclae — gravure représentant le Christ en croix avec cette inscription : Tobias Aquitanus fecit, 1570 — Permis. Sup. | Roniae. Ex Typ. Dominici Bassac 1585 — in fol. de 79 f. — In fine : Romae | Apud Alexandrum Gardanum | 1585. »

sance — ; ensuite, ayant commencé à réunir nombre de motets — modulos — ciselés, si je ne me trompe, avec encore plus d'amour et de soin, je crus qu'il conviendrait de les imprimer avec des caractères métalliques en un volume proportionné, dans l'intention de te rencontrer avec ce livre au moment même de ton retour d'Espagne, comme pour te souhaiter, au nom de Victoria, la bienvenue d'un si long voyage. Si tout cela se produit avec opportunité — que cela ait lieu pendant ton retour, à Fossano, la nouvelle et très fidèle cité de tes vastes terres, ou bien à Turin, Fancienne et noble capitale de la Province Subalpine : je me tiendrai pour satisfait. Accepte donc, Duc Sérénissime, ce gage de mon très affectueux dévouement et de mon singulier respect envers Ta Grandeur, grâce auquel tu pourras quelque fois l'entretenir lionnêtement et récréer ton esprit enveloppé de tant de soucis et fatigué par tant d'affaires — au grand profit de Toi même et de tous ceux que tu gouvernes avec autant de bonheur que de sagesse. Et maintenant je prie Dieu, Optime et Maxime, de daigner protéger et conserver de longues années Ton Altesse, ainsi que ta nouvelle épouse Catherine, et cela dans notre intérêt, à nous Espagnols, dans celui des Français, des Savoyards, des Subalpins et des Italiens, enfin de toute l'Europe. Salut. A Rome, le cinquième jour des Ides d'avril de 1585. »

Quatre ans plus tard, paraissent des recueils de motets (1) et de cantiques sacrés — cantiones sacrae (2). Mais les motifs de tant de travaux inattendus ne nous sont donnés que dans ce second Livre de Messes de 1592 (3)

[\) « Thomae Ludovic! de Victoria, Abulensis : Motecla quac partim quaternis, partim quinis, alia senis, alia octonis, alia duodenis vocibus concinuntur quae quidem nunc vero melius excussa, et alia quam plurium adianta, noviter sunt impressa. Wediolani. Apud Franciscum et haeredes Simonis Tini. 1589, en 4°. Dédicace à la Vierge identique à celle des Motets de 1583,

(3) « Thomae Ludovici de Victoria Abulensis, Missae. IV, V, VI, et VIII

qui est le complémonl de celui de 158li : c'est, en effet, la dédicace de cette dernière collection au Sérénissime Prince Cardinal Albert qui nous explique pourquoi Victoria n'a pu se refusera écrire encore quelques compositions, d'autant plus (|ue son nouveau titre de chapelain di caméra de rinipéralrice, ainsi que les demandes nombreuses du Prince et d'autres amis, le poussaient à revenir sur son premier dessein : « Bien des raisons, dit-il, m'ont amené à te dédier,, ô Sérénissime Prince cet opuscule que je viens de me remettre à écrire : d'abord parce que j'ai été nommé, par une faveur spéciale de Tau^^^uste et césarienne Impératrice, ta mère, l'un de ses Chapelains di caméra; ensuite parce que je connaissais ton goût pour l'harmonie et le concert qui résultent de la variété de voix diverses, et que j'ai jugé ne pas devoir perdre Toccasion de te faire savourer le plaisir produit par cette diversité des voix soumises à de multiples harmonies. Enfin j'avais tes lettres oii tu me signifiais qu'il te serait agréable de voir aussi publié à ton nom cet opuscule, à la façon de tant d'autres œuvres qui ayant été protégées par toi, sont déjà entre toutes les mains. Et non seulement ces raisons principales me déterminèrent à écrire de nouveau, mais encore les instances de nombreuses personnes qui se mirent en tête de me faire employer mes rares loisirs à composer des cantiques destinés à célébrer — par la diverse harmonie des voix — tous les jours fériés de Tannée. Ainsi ai-je fait pour leur complaire, et voici pourquoi j'ai composé plusieurs chants vocaux avec harmonie de quatre et cinq voix ou davantage, pour la célébration des cérémonies sacrées à l'honneur des vivants, et une fois aussi à la mémoire des morts ; et cela, pour que la variété des sons perçus par les oreilles détermine dans l'âme des sentiments suaves et variés, etc. »

Était-il possible, en effet, qu'un musicien aussi convaincu

voc. concinendae una cum Antipli. Asperges et Vidi aquam totius anni Liber secundus | Romae, bx Typ. Ascanii Donangeli, 1592, in-fol | in fine, Romae, Apud Franciscum Coattinum, idibus Novembris, 1592. »

Collet. 26

402 Li: MYSTICISME MUSICAL ESPAGNOL

de la beauté supérieure de son art, et de son utilité sociale, abandonnât ainsi, en pleine maturité d'âge et de talent, la tâcbe si noble et si applaudie qu'il s'était imposée autant par devoir que par « naturelle inclination »?

Victoria continua donc à publier, au moins pendant quelques années, ces éditions magnifiques qui firent du musicien espagnol l'artiste le plus favorisé du xvi" siècle, à cet égard. Après les collections de 1585, 15H9 et 1592, parurent celles de 1600. La première, imprimée à Madrid et ornée d'un écu aux armes royales, est dédiée à Pbilippe III (1). Nous apprenons par le prologue, que ce

(1) L'édition que nous avons pu consulter à la Bibl. Nat. do Madrid est la suivante : Thomae Ludovic! de Victoria Abulensis | Sacrae cesareae maiestatis capellani \ Missae, magnificat, Motecta, Fsalmi et | aliaquani pluiima I : Quae parlim octonis, alla Nonis, alla duodenis | vocibus concinuntur | . Permissu superiorum \ MaLriti | Ex Typ. Regia | Anno M. D. G. — In line Matriti apud Joannem Flandrum. Anno M. D. G. — La dédicace est un modèle achevé de la manière et du style — latin — de Victoria, et nous la reproduisons tout entière : « Ptiilippo lil, orbis utriusquc monarcliae maximo, Tho. Ludo. à Victoria. 8. Gesar. Maiestatis Gapellanus !?. | Sciunt omnes, Rex maxime, eandem tibi in animo voluptatem concentus Musici fuisse, quae olim Magno illi Alexandro, quem perhibent non minus pangendi carminis et pulsandae lyrae studio, quam gerendi belli cupiditate teneri quod ipsum de Achille Homerus prodit et de pleris(|ue ducibus ac Regibus Plutarchus. Faciebant hoc Duces illi maximi, ac potentissimi Reges, ut curarum solicitudines adverterent ac potius lenirent tam nobili obleclamento. Quo fiebat non solum ut ipsi musica suavitate delectarentur sed ut ipsa invicem ornamenli plurimum acciperet a magnis regibus, ea est enim Regalis dignitas ut ipsa per se satis sit, ad quascunKiuo morlalium exercitationes cohonestandas. Gum ergo musica delectatio alijs principibus multum debeat, tibi adeo plurimum, qui illam interdum soles gravissimis de Regno curis miscere, ut iam hinc sorores reliquas quas vocant libérales, tanti Régis patrocinio procul dubio superet. Facis hoc penc dicam necessario : nam quae alla gratior fuga querellarum quae praei'erri ad Reges soient, quam Musica. Nam quemadmodum haec Iota consistit in concordi quodam sono vocum discordium, sic una civium charilas diverses illorum mores ita coniungit, ut gratum quidpiam, ac pêne dicam cœleste Regum auribus adsonent. Haec me impulere, ut tibi hos hymnos dicarem, haec Missarum solemnia et cantica. Nullum enim a me expectari munus magis idoneuni erga te poterat, a me (inquam) sacratis. Agustae Aviae tuae Gapellano, erga te, Pium, atque Ecclesiasticis rébus addictissimum Regem, qui saepe illis soleas cum magna animi voluptate interesse, inde in tuas devolionem et pietatem transfundis. Te munus hoc accipiente fiet, non modo nt tutum sit ab omni linguarum procacitate, sed etiam ut qui Missarum solemnia llymnis et Canticis peragunt in clarissimo hoc Teniplo Augustissimae Amitae tuae loanne alacriores quotidie ad veri nuniinis cultum reddantur. » 11 s'agit, à la fin de la dédicace de Jeanne d'Autriche, fille de Gharles- Quint, mariée en 1553 avec D. Juan de Portugal, mère de D. Sébastian.

UN MUSICIEN SYNTIIKTIQUE 403

prince aimait beaucoup la inusi(|ue, (ju'il la mêlait aux graves alFaiies du gouvernement, et (jue, grâce à lui, a la Musique l'emporte hautement sur ses autres sœurs (jucTon appelle artes libérales ». Puis Victoria prend le ton dogmatique du philosophe et disserte à la manière du médiéviste Rui Sânchez de Arévalo sur les propriétés politi(jues de la musique et son heureuse action sur les coutumes des citoyens. Et il termine par le vœu formel de voir au temple saint, grâces à ses hymnes et à ses canticjues, s'accentuer de jour en jour la piété des (idëles envers le vrai Dieu. Victoria, on le voit, n'est pas seulement un musicien, mais un penseur tout pénétré des doctrines médiévales, et un croyant d'une exceptionnnelle rigueur orthodoxe. Ce caractère si original, nous le retrouverons tout à l'heure dans son œuvre, sans doute Tune des plus clairement expressives qui soient.

Nous n'insisterons pas sur la deuxième édition de 1600 (1), qui contient des Hymmes de toute l'année avec une dédicace à Antoine Gorretti « Ferrariensi » (2) de l'imprimeur lui-même pressenti par le «R. P. D. Giovanni Maria Artusi, Canonico di S. Salvadore, à Novara (3) » ; ni sur le recueil de 1602 signalé par Fétis (4) ; ni sur les huit cahiers des archives d'Augsbourg, que Haberl date de 1603 ; car leurs dédicaces sont sans intérêt. Quant à la dernière œuvre connue de Victoria, le célèbre Officiiim Defimctorum de 1603, qui contient la bibliographie du compositeur, le prologue, qui s'allonge un peu, est sans

morte en 1578. Elle avait fondé le couvent — qui existe encore aujourd'hui — des Descalzas Reaies, à Madrid.

(1) « Hymni totius anni iuxta rituni Sanctae Romanae Ecclesiae. A Ludovico de Victoria Abulensi et in Artcm Musices celeberrimo : Nuper in lucem éditi. Venetiis. Apud Jacobum Vicenlium, 1600, 4 cahiers in-4''.

(2) Cf. Piccinini (Alex.) Intavolatura di Liuto et cli Chitarrone, Bologna Moscatelli, 152J3.

(3) Cf. les J.etiere annoniche del R. P. D. Adriano Banchieri, Bologna, Mascheroni, 1628.

(4) 11 s'agit d'une troisième réédition de la collect. de Dillingen publiée à Francfort am Mein, en 1602, in-4», s'il faut en croire Nicolas Antonio en sa liibl. Hisp. Nova.

doute bien fait pour nous dérouter, de même qu'une poésie emphatique Martini Pessenii Hasdale, in landetn Auctoris Collegœ siii. Dédicace et préface s'embarrassent en effet de fâcheuses métaphores mythologiques. « Rien de plus insubstantiel et invertébré » a justement écrit M. Pedrell (1) qui s'est fatigué, mais en vain, à déchiffrer ces deux misérables morceaux. On ne peut y relever que le passage où Victoria félicite là Sérénissime Princesse Marguerite d'être entrée dans le même couvent — de la règle de sainte Glaire — où mourut sa mère, et déclare avoir revu la musique qu'il composa pour ces funérailles, afin de la publier, à la manière d'un chant de cygne — cygnea7n cantionem — sous la protection de la princesse (2).

Nous nous en tiendrons donc aux citations et aux commentaires précédents, pour chercher dans l'œuvre même de Victoria l'application des principes d'esthétique, de philosophie et de religion, que l'étude des Dédicaces a mis en évidence.

Dès l'abord l'analyse technique du style de Victoria nous donne l'impression d'une force grave et nerveuse de pensée. Les idées de Victoria, dit justement M. Laloy, sont d'une « fermeté de dessin et de précision rythmique inconnue de Palestrina » (3). Et si l'on prend un thème

(J) Cf. Estudio cit. Ano II, n» 24, p. 370.

(2) L'édition en question est la suivante : « Thomae Ludovic! | De Victoria I Abulensis. Sacrae Caesarae Maiestatis Capellani. | Officium Defunctorum, sex vocibus. | In obitv Et Obseqviis | Sacrae Imperatricis | Nvnc Piimvm In Lucem .Editum | Gum permissu superiorum. Ecu impérial. Matriti, Ex Typ. Regia. In fine : Matriti. | Apud loannem Flandrum. MDCV. » in-fol. 40 X 17 cm.

(3) Cf. Revue d' histoire et de critique musicale, mai 1902. — Nous reviendrons plus loin sur les rapports et les différences que l'on peut noter entre Palestrina et Victoria.

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Iraito par les deux musiciens, celui du motet Veni spo7isa Christi par exemple, on peut voir « comment la phrase s'étale, se dévelopj)e et se ressaisit avec ^race chez l*alestrina »; commcnl au contraire cliez l'Espagnol « elle se ramasse, et comment un vigoureux contre-sujet vient la soutenir ». La ferveur, la crainte unie à la confiance et à l'espoir, se traduisent — suivant le môme critique, par « ces solennelles introductions, ces accords sans tierces, qui s'élèvent à mi-voix», puis par la mélodie qui se dégage « très simple d'ahord, se fixe et se précise ; ses accents l'ont saillie, ses intervalles se remplissent de traits animés, mais sans lui enlever son allure digne et mesurée : on croit voir le chrétien qui se relève après la prière, le cœur pénétré d'une joie profonde que contient une reconnaissance infinie » Victoria est un novateur : si l'essence même de sa technique ne diffère point de celle d'un Lassus ou d'un Palestrina, Ton trouve chez lui des hardiesses bien personnelles, que M. Laloy est tenté d'appeler des inadvertances, mais qui s'expliquent par la venue tardive du Maître et par l'expérience de tant de fameux prédécesseurs, qui lui a permis de progresser encore et de toucher parfois aux domaines mystérieux de l'art moderne. C'est ainsi que D. Federico Olmeda en son remarquable ouvrage : Mémoire d'un voyage à Santiago de Galicia (i) a pu noter bien des nouveautés d'écriture, qui démontrent en Victoria la volonté formelle de s'exprimer librement, dussent s'en plaindre les théoriciens soucieux d'une prétendue correction musicale. Dans son motet (c octonarum vocum » Ave M«r/a, Victoria pratique à plusieurs reprises l'intervalle mélodique de quinte diminuée, que l'on considérerait sans doute comme apocryphe dans un manuscrit :

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M. Laloy a signalé de même dans le 0 vos oînnes, outre

(1) Cf. Memoria de un viaje à Santiago de Galicia, Burgos. Polo, 1895, p. 41 sq.

un accord de sixte majeure {la, ut f;, fa J, la) qui se résout en sol mineur [sol, ré, sol, si \f), des quintes augmentées « que Victoria eût été bien empêché de dénommer, mais dont il a sûrement reclierché la sonorité décliirante » ; et il a remarqué la fréquence des altérations — qui annoncent les modes nouveaux, — des accords de quarte et sixte — qui déterminent la tonalité — et de quelques infractions uniques aux règles du contrepoint : comme des octaves directes et même deux quintes parallèles entre le ténor et Yaltus. Enfin la modulation est toujours chez Victoria d'une vérité vivante qui prouve que notre auteur ne sentait pas seulement la musique, mais qu'il la pensait, tel un Bach, un Beethoven ou un Wagner.

Cependant, ces quelques incorrections ne sauraient nous arrêter. La technique de Victoria est exclusivement une technique de contrepoint, et comme telle, la marche et la conduite des voix la constituent. Les agrégations liarmoniques exceptionnelles découlent des dessins formés par les lignes mélodiques, et ne peuvent être considérées isolément. De plus, il serait vain de tenir compte des accidents qui proviennent le plus souvent — sur les manuscrits — d'additions postérieures. Il faudrait une étude critique spéciale des écrits originaux de Victoria pour déterminer l'exactitude des accidents que l'on retrouve jusque dans certaines éditions modernes (1), et cette étude est peu aisée. Quoi qu'il en soit, Victoria et ses compatriotes musiciens tenaient trop à la pure tradition liturgique pour ne pas respecter lintégrité des modes ; et malgré que nous ayons vu Bermudo parler d'une ère de « semi-chromatisme », il nous semble plus juste d'attribuer aux chanteurs les fautes reprochées au compositeur, dont les indications touchant la tonalité de ses œuvres ne nous laissent généralement pas de doute sur son orthodoxie.

(1) Aussi bienrédiiioa monumentale de M. l^edrell dont nous allons nous occuper, et qui suggéra à M. Laloy les observations précédentes. n"est pas, à ce point de vue, une édition critique.

UN MUSICIKN SYiNTHKTIQUE 407

Ces brèves observations sur le style « intérieur » de Victoria nous conduisent à l'examen beaucoup plus ins- Iruclif (le l'arcbitecturc conti*aponti(|ue (jui nous l'cvèlora la pensée même de l'artiste. Entre tant dœuvres cnipreinles de ce (( dramatisme » intense quoi(jue musical, parliculier à Victoria, et qui n'est (jue Tabsolue entente et la parfaite expression du texte sacré, nous clioisirons, d'après les éditions d'Eslava (1), de Cbarles Boides (2) el de M. Felip Pedrell (3), celles qui peuvent être prises comme types acbevés des diverses « manières » de l'auteur. Victoria, esprit profondément religieux, voulut exprimer par la musique toute sa loi et tout son mystique amour. Les formes liturgiques, si variées, lui offraient des thèmes et des cadres admirables pour ses méditations et ses constructions d'un idéalisme symbolique. Aussi étudierons-nous minutieusement les plus belles œuvres composées par Victoria dans les principaux genres de musique sacrée : dans le motet, la messe, le cantique, riiymne, la passion, le répons, le psaume, Fantienne (antipbonej, la séquence et la litanie.

Voici d'abord l'Index de chacune des collections dont nous avons commenté les Dédicaces (4),

L'Édition des Motets de 1572 comprend : Gum quatuor vocibus. — Infesto omnium sanctorum : 0 quam gloriosum est regnum ; In festo sancti Andreae : Doctor bonus ; In Conceptione Beatae Mariœ : Quam pulchri sunt; In festo Sancti Tliomœ Apostoli : 0 decus apostolicum; in Circumcisione Domini : 0 magnum mysterium; In Epiphania Domini : Magi viderunt Stellam ; In purificatione Beatae Mariœ : Senex puerum portabat ; In Sanctée Mariœ ad Nivem : Sancta Maria; In Annuntiatione Beatae Mariae : Ne timeas Maria; Dominica in Ramis Palmarum : Pueri liebrtBorum ; Feria quinta in Cena Domini : Vere lan-

(1) Lira Sacro-Hispana.

(2) Encartages de la Tribune de Saiiit-Gervais.

(3) Thoniae Ludovici Victoria Abulensis Opéra Omnia.

(4) Voir les pages précédentes (notes).

guores nostros; Feria sexta in Parasceve : 0 vos Omnes.

Gum paribus vocibus. — In Festo Natalis, Prima Pars : 0 Regem Gœli ; Secunda Pars : Natus est nobis ; In Festo Corporis Cbristi, Prima Pars : 0 sacrum convivium; Secunda Pars : Mens impletur gratia.

Gum quinque vocibus. — In Assentione Domini, Prima Pars : Ascendens Ghristus in altum; Secunda Pars: Ascendit Deus; In Festo Pentecostes, Prima Pars : Dum complerentur ; Secunda Pars : Dum ergo essent in unum ; Sabbato in Septuagesima, Prima Pars : Ave Regina Gœlorum ; Secunda Pars : Gaude gloriosa ; Sabbato in Resurrectione Domini, Prima Pars; Regina Geli; Secunda Pars: Resurrexit; Sabbato in Adventu Domini, Prima Pars: Aima Redemptoris ; Secunda Pars: Tu que genuisti ; Dominica in adventu Domini, Prima Pars : Ecce Dominus veniet; Secunda Pars: Ecce aparebit Dominus; In Festo Sancti Ignatii, Prima Pars : Gum Beatus Ignatius ; Secunda Pars : Ignis Grux ; In F'esto Sancti Joannis Baptistai, Prima Pars : Descendit Angélus Domini; Secunda Pars : Ne timeas; De Beata Virgine : Gaude Maria Virgo.

Gum sex vocibus. — In Festo Natalis Domini, Prima Pars: Quem vidistis, Pastores; Secunda Pars : Dicite quidnam vidistis; In Planctu Beatissimœ Virginis Mariœ, Prima Pars : Vadam et circuibo civitatem ; Secunda Pars : Qualis est dilectus luus ; In Festo Sancti Pétri, Prima Pars : Tu es Petrus; Secunda Pars: Quodcumque ligaveris ; In Assumptione Beata? Marias Virginis, Prima Pars : Vidi speciosam ; Secunda Pars : Que estista; In Festo Sanctissimae Trinitatis : Benedicta sit Sancta Trinitas ; In Festo Gorporis Ghristi : 0 sacrum convivium; In Festo Resurrectione Domini : Surexit Pastor bonus; In Festo Nativitatis Beatae Mariœ Virginis : Gongratulamini mibi; Sabbato in Pentecoste, Prima Pars : Salve Regina; Secunda Pars : At te suspiramus; III Pars : Et Jesum; IV Pars : 0 clemens, o pia.

Gum Otto vocibus, — în Annuntiatione Beatœ Mariée Virginis : Ave Maria gratia plena.

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11 faut cil or aussi le Premier Livre <1<' Messes, Psaumes el iMaji^nilical (jui se place en Tan lî)7(> et qui contient : les Messes Ave Maiis Stella et Simili est refi^num à 4 voix ; les messes : De Heata Maria Yirgine à îi voix, Gaudeamus et Dum complerenlur à G voix; l'Hymne Ave Maris Sl<illa à 4; deux Magnificat du I"' ton, deux du IV" et deux du VHP, tous à 4 voix; quatre Antiphona', Marianœ à 5; deux Salve Regina à G ; les motets : Vidi speciosam? Ardens est, Ni^^ra sum, 0 sacrum convivium, 0 Domini à 6; les répons : Nisi Dominus, Salve Regina Cœli, et le psaume Super flumina Rabylonis, à 8 voix.

Nous avons dit qu'il y avait deux éditions de 1581. L'édition A est consacrée aux Cantica Beatœ Virginis, « vulgo » Magnificat dans les huit tons et comporte quatre Antiphona) Beatée Virginis per annum (1), qui sont : Aima Redemptoris, à 5 et 8 voix; Ave Regina Cœlorum, à 5 et 8 voix; Regina Cœli, à 5 et 8 voix; et Salve, à 5 et 8 voix.

L'édition B est celle des Hymnes de toute Tannée, au nombre de trente-deux, et contient aussi quatre psaumes à huit voix :

Dixit Dominus, Laudate pueri, Nisi Deus et Laudate Dominum in sanctis ejus.

U Index Hymnorum totius anni que l'on retrouve dans l'édition de 1600 est le suivant :

L De Adventu Domini : Conditor aime siderum.

H. De Nativitate Domini : Christe Redemptor om-

nium.

HL De Innocentibus : Salvete flores Martyrum.