VI . an
Après une progression vraiment ineffable d'une seconde période : recolitur memoria, basée sur ce rythme :
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la Prima Pars se termine par une cadence dans le V« mode, qui couronne une péroraison commandée par les mots : passionis ejus.
Cette péroraison enchaîne une Secunda Pars dont la première phrase : mens impletur gratia reprend en augmentation le thème principal, et dont la seconde phrase : Et futurds gloriœ nobis pigniis datur^ introduit un élément nouveau très polyphonique aboutissant à Valleluia de cadence à la tonique.
Le motet Duo seraphim clamabant (1583 A) « in festo S-S. Trinitatis » (1) est écrit « cum paribus vocibus » et ses deux parties, à exposition thématique double (duplex), et par suite très dramatique, sont reliées par un épisode mystique, qui symbolise — ainsi que nous Tavons vu (2) — le dogme mystérieux de la Trinité.
Une intention également symbolique se fait jour dans
(1) Ed. Pedrell. T. I, p. 36.
(2) Cf. notre citation de M. Bellaigue. Ch. i, p. 53, n. 2.
le classique motet hte Sanctus pro lege (1585 B) « in Festo unius Martyris » (1), qui confie une phrase liturgique à la partie du Ténor : fundatus enim erat super firmam petram, « comme si Tauteur, écrit M. D'Indy (2), avait voulu, par cette disposition, caractériser la ferme assise sur laquelle s'appuie la force du martyre ».
Sans insister sur le : Gaudent in cœlis animœ sanctorum (1585 B) « in Festo plurimorum Martyrum » (3) qui vaut surtout par une diversité rythmique d'un effet souvent expressif, nous terminerons cette revue rapide des motets à quatre voix sur l'impression délicieuse que nous laisse la lecture d'un virginal Veni Sponsa Christi (1585 B) « in Festo Virginum » (4), qui choisit pour le texte suave : Veni Sponsa Christi, accipe coronam quam tibi Domine praeparavit in aeternum, les douces sonorités du mode parfait, et fleurit de roses mélodiques, sur les mots : quam tibi Domine praeparavit, la jeune épouse que la musique heureuse du début appelle ensuite avec insistance : Veni Sponsa Christi... (5).
I 2. — Les motets a cinq voix
Ascendens Christus in altum (1572) « in Ascensione Domini » (6) pour Cantus I, Quintus (Cantus II), Altus, Ténor et Bassus, est divisé en deux parties qui contiennent respectivement trois et deux périodes terminées par de retentissants Alléluias.
La première partie est déjà très mouvementée. Des imitations courtes et expressives s'emparent du thème principal au rythme de marche :
(1) Ed. Pedrell. T. T, p. 43.
(2) Loc. cit., p. 172.
(3) Ed. Pedrell. T. I, p. 44.
(4) Ibid., p. 50.
(5) Ce motet nous rappelle invinciblement ceux de Guerrero à la Vierge.
(6) Ed. Pedrell. T. I. p. 53.
UN MUSICIEN SYNTH KTI QUE
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ks . oendens Chris . tas in. ai . tam -
et le conduisent au refrain trois fois scande d'AlIeluia.
La deuxième période : captivam duxit captivitatem, est une transformation chromatique du thème d'Ascendens, et la troisième période : Dédit dona hominihus, décrit la péroraison attendrie et bémolisée qui s'achève dans le septième mode « angélique », mais avec un si bémol retardé.
La Secimda Pars fera entendre le chant de triomphe. Le si bémol a cédé la place au si naturel. Le thème primitif reparaît sous les mots : Ascendit Deus in jubilatione ; mais la musique s'exalte peu à peu, et une éclatante virtuosité commente la phrase : et Dominus in voce tubae, dont révocation instrumentale se répercute dans les mouvements pressés des notes de passage. L'ascension radieuse du Seigneur est maintenant visible dans la jubilation musicale du thème élargi, et la pièce tout entière se termine en la claire tonalité de 50/, parmi les battements vigoureux des Alléluias répétés.
Le motet Descendit Angélus Domini (1582) « in Festo Sancti Joannis Baptistœ « (1) est aussi divisé en deux parties. La première contient trois périodes. Une longue mélopée modulante analogue aux mélodies eugéniennes, chante d'abord sur la dominante de récitation si, la phrase Descendit Angélus Domini :
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Puis la déclamation se continue, simplement expressive : (1) Ed. Pedrell. T. I, p. 77.
Ad Zachariam dicens : Accipe puerurn iii senectute tua. Et habebit nomen... Mais ici se place un silence d'autant plus dramatique que la tranquillité précédente du récit ne le laissait pas prévoir : silence que rompent bientôt, hiératiques, les voix unies pour clamer un nom magique, Joannes Baptista ! sur Taccord : la, mi, la, mi, do (( (Jo) résolu d'abord sur ré, la, fa, ré (an), puis sur la, mi, la, mi, do \ (nés), enfin sur ré, la, fa jj, ré (Baptista) . Ldi Prima Pars se termine dans le mode « mystique » avec do dièze. La Secunda Pars modifie la musique de la première partie dans une période où les voix, s'échelonnant, murmurent :
quoniam exaudita est oratio tua et Elisabeth uxor tuapariet tibi filium, douces paroles qui nous ramènent à la musique primitive : et habebit nomen Joannes Baptista.
Le Gaude Maria Virgo (1572) « De Beata Virgine » (1) présente cette particularité que le Cantus I et le Quintus (ou Ganlus II) font, d'un bout à l'autre de la composition, un « canon ad unisonum » tandis que les autres voix les accompagnent de leurs dessins variés. Les thèmes de ce motet sont assez peu marqués. Une grande douceur musicale imprègne les paroles : Gaude Maria Virgo, cunctas haereses (1''*' période) — sola interemisti in universo mundo (2® période), jusqu'à V alléluia final qui aboutit aune cadence sur le mode « angélique » : sol-ré-sol-si.
Le même plan apparaît dans le 0 lux et deciis Hispaniœ (1583 A) « in Festo S. Jacobi (2) » dont les deux Cantus décrivent aussi un canon à l'unisson, et dont les voix ont un tour mélodique rappelant le chant eugénien ou wisigothique. L'emploi de ce style espagnol se justifie
(1) Ed. Pedrell. T. I, p. 82.
(2) Ed. Pedrell. T. I, p. 85.
UN MUSICIEN SYNTH KTIQUK 425
\\i\v le lexle : 0 lux et decus Hispaniai Sanelissiiiie Jacolx;, «jui inter aposloh^s priniatuin vcnens, pririius eoruin marlirio laureaLus. Alléluia. La piëce se termine également dans le mode angéli(jue, avec — au Cantus ! — le si retarde.
Le motet Rcsplendidl faciès ejiis (I58r) B) « in Transfi- ^uratione Domini » (1) est encore plus captivant. Les trois voix supérieures, dont les deux premières font un « canon ad unisonuu) », commencent d'abord la première période : resplenduit faciès ejus sicut sol, vestimenta autem ejus iacta sunt alba sicut nix :
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développée dans le style le plus riche et brillant jusqu'à la deuxième période déterminée par ces mots : et ecce apparuerunt illis Moyses Et Elias loquentes cum Jesu, et dont les trois mouvements : Moyses — Et Elias — loquentes
(1) Ed. Pedrell. T. I, p.
cum JesUjde plus en plus intenses, préparent la péroraison agressive d'Alléluias trois fois répétés sur cette formule étrange :
Ai - le -.Ja
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A.1 . le . la . ya
et terminée sur la tonique du mode « angélique » : sol, ré, sol, rè^ si. ,
I 3. — Les motets a six voix
Le Qiiem vidistis, Pastores? — Bicite, quidnam vidistis ? (1572) « in Festo Natalis Domini » (1) nous rappelle la cérémonie tolédane de Noël que Vallejo, d'après le chroniqueur Arcayos, faisait dériver musicalement du chant eugénien ou wisigothique (2). A dire vrai, la musique de Victoria, composée pour Cantus I, sextus (ou Cantus II), Altus, Ténor I, Quintus (ou Ténor II) et Bassus, ne nous montre pas les formules mélodiques habituelles au chant eugénien, sauf peut-être dans les Alléluias très fleuris. Mais récriture générale apparaît plus verticale qu'horizontale, et l'intérêt polyphonique est insignifiant. La Prima Pars, sur le texte :
1^^ période.
S^ période.
( Quem vidistis pastores ? dicite annun- ( tiate nobis quis apparuit ?
( Natum vidimus et choros Angelorum ( collaudantes Dominum.
développe ce thème « interrogateur » :
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Qoejn
di!
lis
pas
to . res ?
(1) Ed. Pedrell. T. I, p. 90.
(2) Cf. notre chapitre viii, p. 335.
UN MUSICIKN SYNTHKTIQUK
juscju'à \ alléluia de cadence dans le mode « li(|ue » : sol, ré, sol, si (hémol et retardé), ré, sol. La Secunda Pars, sur le texte :
antié-
i''" période.
T période développe cet autre thème :
l Dicite quidnam vidistis ?
y Et annuntiate nobis
\ Christi navitatem.
t Natum vidimus Et choros Angelorum Collaudantes Dominum,
ÎF=FP
XE
Di
te quidnam vi . dis
lis?
jusqu'à l'alleluia de cadence dans le même mode « angélique » : sol, ré, si (naturel et retardé), sol, ré.
Le motet Benedicta sit sancta Trinitas (1572) « in Festo SS. Trinitatis » (1), pour Cantus, Altus I, Sextus (ou Altus II), Ténor, Quintus (ou Ténor II) et Bassus, est, de par la disposition spéciale des voix — toujours groupées par trois, — symbolique du mystère métaphysique de la Trinité. Le Cantus, l'Altus et le Ténor s'unissent pour chanter : Benedicta sit sancta Trinitas, et ces mots passent ensuite au groupe du Sextus, du Quintus et du Bassus. Les six voix se mêlent alors rapidement, pour se diviser aussitôt sur les paroles : Et indivisa unitas, confiées d'abord au Cantus, à FAltus et au Quintus, puis au Sextus, au Ténor et au Bassus, enfin aux six voix unies, bien que conservant leur individualité de groupement par trois.
Les trois voix supérieures, puis les trois inférieures s'emparent des mots : Confitebimur ei, répétés ensuite par les six voix divisées, comme toujours, en deux groupes : A. S. B. contre C. T. Q, et qui provoquent sur l'incidente explicative : quia fecit nobiscum misericordiam
(1) Ed. Pedrell. T. I, p. 118.
suam, une progression très polyphonique où les imitations fleuries, la division par quatre des voix et leur réunion harmonieuse, nous conduisent à Y Alléluia final très orné et progressif, avec cadence sur le cinquième mode « gai » : fa, do, fa, do, la.
Le motet Ardens est cor meum (1376) i< Tempore Resurrectionis Domini » (1) est, à notre sens, le chef-d'œuvre parmi les motets du maître d'Avila. Sujet et musique intimement unis forment un poème mystique des plus suggestifs.
Par imitation, pressantes et angoissées, les voix font leur entrée dans Tordre suivant : Ténor II, Altus, Cantus I, Cantus II, Ténor I et Bassus, et, sur la tenue de YAltus, développent ce long thème de plaintive langueur :
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A.rdens est oor me . . am
Puis la voix se désespère : Desidero, sanglote-t-elle en touchantes inflexions chromatiques. Desidero, reprendt-elle, rythmée et impatiente, mue d'un même élan à toutes les parties superposées; vi-de-re Dominum meum, affirme-t-elle d'abord aux deux Cantus, à TAltus et au Ténor I, puis au Cantus II, aux deux Ténors et au Bassus, tandis que sinueuse et retardée la mélodie de l'Altus se glisse dans la masse compacte, et ondule sur le mot memriy enveloppante et caressante... Et alors, c'est la hâte effrénée, l'essor de toutes les voix emportant le thème primitif et se poussant les unes les autres en imitations successives : quaero, quaero, redisent-elles parmi les rapides et violentes notes de passage; quaero... mais elles retombent, navrées et mourantes, sous le chromatisme du Cantus I : car elles ont désiré en vain, qnœro et non invenio...
(1) Ed. Pedrell. T. I, p. 133.
UN MUSICIKN SYNTHKTinUE
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Elles se le demandent, divisées, implorantes...
Cependant Tespoir renaît. Les voix, en progression double, note contre note, s'y attachent : elles veulent croire l'Aimé tout près d'elles, et demandent, tendues :
Si
sas -tu . lis . ti
il - Inn
et suppliantes — par imitations — : dicito mihi ! si elles possédaient TElu, comme elles le garderaient jalousement ! Dicito mihi — et ego eum tollam ; Comment rendre l'impression de cette péroraison oii les voix se mêlent, attendries, et aboutissent à la cadence provisoire dans le mode « angélique », mais avec si bémol, précédant la série finale des alléluias enthousiastes, dans la même tonalité, exempte cette fois de si bémol.
I 4. — Les motets a. huit voix
Ils sont écrits avec accompagnement de l'orgue qui, comme ce sera la règle chez Victoria, se borne à doubler un groupe de voix. Nous avons déjà signalé dans le motet Ave Maria, gratia plena (1572) « in Annuntiatione Beatae Mariae Virginis » (1) un intervalle mélodique de quinte diminuée qui pourrait sembler apocryphe :
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mais qui produit un si charmant effet. Quant au second motet 0 Ildephonse (1600) « in Festo S. Ildephonsi » (2), il nous apparaît comme une œuvre de circonstance, plutôt que vraiment inspirée.
(1) Ed. Pedrell. T. I, p. 146.
(2) Ibid., p. lo3.
Les MESSES
La messe polyphonique n'est d'ordinaire, comme chacun sait, qu'un développement du thème grégorien générateur. Victoria a su réaliser dans le cadre rigoureux que lui offrait la liturgie consacrée, des constructions dramatiques personnelles.
Une de ses premières œuvres est la messe Ace Maris Stella, du septième ton « angélique ». Elle date de 1576, et son auteur récrivit « ad quatuor voces » (1). Un merveilleux travail thématique s'y fait jour, décelant une aisance qui enchanterait les partisans actuels du leit-motiv. Le thème que Victoria traite comme celui d'une fugue Hbre — puisqu'il lui donne un contre-sujet — est liturgique :
ve ma- — ris stel
la
dei ma
VIP
ter al -ma — At-que sem-per
go fe- Iix côE-li porta
Le Kl/rie commence par une réponse anticipée du contralto, et le ténor établit le thème de TAve Maris, tandis que la basse poursuit la réponse et que le soprano continue la mélodie liturgique. Une sorte de divertissement fugué conduit au premier repos. Le Christe prend le thème par mouvement contraire, ainsi que la réponse. De belles
(1) Ed. Pedrell. T. II, p. 1 et Ed. Lslava : Lira.
UN MUSICIEN SYNTHKTIQUK 431
notes du soprano forment contraste avec lesjentrées successives des autres voix. Dans le dernier Kyrie une fugue splendide s'engage au quatuor juscju'à la tierce majeure (iiKile, d'un effet toujours saisissant.
Le Gloria nous présente une curieuse correspondance lliématique entre le texte et le motif donné. En voici le tableau :
