TEXTE DU GLORIA FRAGMENTS DU THÈME

Et in terra pax hominibus . . . Ave Maris Stella.

Bonjç voluntatis Virgo. B. T.

Laudaraus te, Benedicimus te,

Adoramuste Ave, Stella, Virgo.

Glorificamus te Atquesemper, avec augmentation

et envolées mélodiques.

Gratias agimus tibi Virgo.

Propter magnam gloriam tuam . Félix cœli porta.

Domine Deus rex cœlestis. . . . Ave Maris Stella.

Oeus Pater omnipotens Atquesemper.

Domine Filii unigenite Dei mater atque semper.

Jesu Christe, Domine Deus, Fi-

lius Patris Dei mater.

Qui tollis, miserere Mater.

Qui tollis peccata (2 fois) .... Ave Maris.

Suscipe deprecationem Atque semper.

Qui sedes ad dexteram, miserere. Ave Maris Stella. Quoniam tu solus sanctus, tu

solus Dominus, tu solus Altis-

simus Dei Mater.

Altissimus, Jesu Christe, cum

sancto spiritu Maris Stella — Stella.

In Gloria Dei patris (2 fois) ... Ave Maris/Felix.

Amen Cœli porta. ' :"

Nous continuons la même analyse des autres parties de la messe :

Credo

Patrem omnipotentem Virgo.

Factorem cœli et terrae .\ve Maris Stella. \

Visibilium omnium Cœli.

Et invisibilium Mater aima.

Et in unum Atque semper.

Dominum Jesum Christum . . . Virgo.

Tiple : Félix cœli porta.

Atque semper virgo.

n • • u i Tiple

Dei unigenitum j^^^j^

Et ex Paire natus anle omnia

sœcula Ave Maris Stella.

Deum de Deo Ave !

Lumen de lumine Mater aima !

Deum verum de Deo vero .... Maris Stella, Dei Mater.

r Virgo (Tiple).

Genitum non factum \ Mater (Ténor).

( Ave (Bajo).

Consubstantialem Patri Atque semper virgo.

Per quem omnia facta sunt . . . Félix cœli porta.

Qui propter nos homines . . . . Ave (modulé).

Et propter nostram salutem . . Virgo.

Descendit de cœlis Dei mater.

Et incarnatus est de Spiritu

Sancto Ave Maris Stella.

Ex Maria Virgine Dei mater aima.

Et Homo factus est Aima, Virgo, Félix cœli porta.

Crucifixus est Ave Maris Stella.

Siib Pontio Pilato Félix cœli porta.

Passus et sepultus Atque semper.

Et resurrexit Ave Maris Stella.

Secundum Scripturas Virgo.

Et ascendit (mouvement ascen- f Tiple.

dant de toutes les voix). ... a - m * st 11 1 ^iontralto.

' Ténor.

Sedetad dexteram Patris. . . . Félix cœli porta. Et iterum venturus est cum glo-

ria judicare vivos et mortuos . Ave Maris Stella.

Cujus regni, non erit finis . . . Atque semper virgo.

Et in spiritum sanctum Maris Stella.

Dominum et vivificantem. . . . Dei mater aima.

Filioque procedit Maris Stella.

Qui cum Paire et filio Dei mater aima.

Simul adoralur Atque semper virgo.

Et conglorificalur Ave Maris.

Oui locutus est per prophelas . . Atque semper virgo.

El unam sanctam Catholicam. . Félix cœli porta.

Et aposlolicam Ecclesiam. . . . Ave Maris Stella.

Gonfiteor unum baptismam. . . Id.

In remissionem peccatorum. . . Id.

Et exspeclo resurrectionem . . . Virgo.

Mortuorum Aima, Félix cœli porta.

El vitam venturi saeculi V^irgo.

Amen (très mouvementé) . . . . Félix cœli porta.

Sangtus

Sanctus (tiple) Ave Maris.

Dominus J. G Virgo.

UN MUSK.IKN SYNTHKTIQUK 433

IMeni siinl cd'li Atque semper.

Kt terril glorià tuiV Félix c(i*li porta.

llosanna Ave Maris Stella. (Enlacements

des voix en de niagnifiques

sonorités.)

Benedigtus

Benedictus ^^^ Maris (Altus, puis Ténor,

pnis liassus. Le Cantus seulenicnt à l'Hosanna.

iicnedictus qui venit Virgo.

In nomine Domini

Ilosanna Ave Maris Stella (Tiple).

Ave Maris Stella. . \ (Ténor)

Virgo atque semper. f par aug-

Virgo . Félix cœli ( menta-

porta / tien.

Agnus

Agnus Dei qui tollis Ave Maris Stella.

Peccata mundi, Miserere .... Félix cœli porta.

Agnus Dei Ave Maris Stella (G.).

Qui tollis peccata Dei mater aima (2 fois).

Dona nobis Atque semper.

Pacem Virgo.

Dona nobis pacem Félix cœli porta.

On voit les relations tout idéales que Victoria établit entre l'expression des moindres fragments du texte, et le thème générateur, ce qui exigeait une grande fécondité d'imagination, une habileté consommée, surtout une force jaillissante d'inspiration et un don naturel pour penser en musique, pour associer sans effort des idées ou des images aussi délicates et subtiles que celles dont se tissent les mystères sacrés.

La messe Quam pulchri Snnt (1583 B) à quatre voix (1) nous fait connaître dès le Kyrie ^ un thème :

Il O 32

Ky - ri - e

lei son

(1) Ed. Pedrell. T. II. p. 38.

COLLBT.

et un contre-sujet :

a ri

Ky>ri e e - lei - son

dont le court développement par inversion et diminution aboutit à une cadence sur la quinte dans le 3® mode de « gai ».

Le Gloria confie au Gantus le thème repris à l'octave par le Ténor, renversé [à TAltus et repris à Toctave par le Bassus, aux mots : Et in terra pax hominibus. — Le thème passe à l'Ai tus sur Bonœ voluntatis^ se développe par imitations successives en Laiidamiis te {C -\- k-{-T), en Benedicimus te (G et B, puis A + T) jusqu'à la strette vocale à'Adoramus te. Le ténor et la basse entonnent Glorificamus et le Gantus uni à TAltus leur répondent sur un rythme martelé. L'ensemble des voix sur Gratias agimus tibi est particulièrement souple avec son retard du ténor, et l'ensemble de propter magnam gloriam tuam ne lui cède en rien avec son retard du ténor suivi de celui de l'altus. En Domine Deiis s'énonce par imitations une simple formule de déclamation. Sur Rex cœlestis, par un clair symbole, seules les trois voix supérieures se laissent entendre : l'ensemble vocal reprend ensuite aux quatre voix, par deux fois, le thème générateur qui souligne Deus pater omnipotens. Une cadence sur la même quinte que précédemment met fin à un Ganon irrégulier qui s'établit entre le Gantus et le Ténor sur Domine Fili unigenite. Alors intervient un épisode trium vocum (A. T. B) pendant lequel, en Domine Deus on entend trois fois le thème au Bassus, puis deux fois au Ténor (avec son renversement aux autres voix sur les mots Agnus Dei, Filius Patris). Mais on revient aux quatre voix : En Qui tollis peccatamundi^ le thème reparaît augmenté au Gantus, puis au Ténor par imitation à l'octave, doublé du contre-sujet confié à l'Altus intermédiaire, enfin développé aux quatre voix sur Miserere no bis, et pourvu d'une réponse sur qui tollis peccata

UN MUSICIKN SYNTIIKTIOIÎF 435

7)U(/idi, OÙ s'éjKinouil le conlrc-sujel. — Une; siinplo forniulo (le déclamation, en irnilalions el. fleurie (juehjue peu au Ténor, traduit le Suscipc dcprrca/ionem ; l'Altus et le Bassus, aux(ju(ds s'adjoint bientôt le Cantus, entonnent Qui sedes ad dcxlcrant palris^ dont la ligure niélodi(jue, après le court ensemble de Miserere nobis, reparaît en imitation sur Quoniam tu sohu sanctus. Le tbème principal, orné, augmenté et retardé vient alors s'appliquer aux mots Tu solus Altissimus Jesu ChriMe, et lorsque le dessin de Glorificœnus te a scandé successivement aux deux voix inférieures, puis aux deux voix supérieures, la pbrase Cuni Sancto Spiritus, une cadence très fleurie correspond à l'Amen de ce beau Gloria, qui se termine sur Taccord fondamental du 5" mode avec un court retard de la tierce [la).

Le Credo présente à la fois le thème et le contre-sujet au Ténor et à la Basse sur Patrem omnipotentem, puis au Cantus et à TAltus sur factorem cœli et terrœ que le contre-sujet reprend à TAltus et au Bassus jusqu'à un bref ensemble, où domine d'abord le thème (G — B) et d'où jaillissent, mystérieuses, les deux voix centrales murmurant invisibiliiim. Réunies encore, les voix affirment Et in unum Bominwn et exposent le thème par imitations successives de bas en haut sur Jesum Christum. Alors, symboliquement une des voix (le Bassus) s'efface, et le Filiimi Dei unigenitus est évoqué par le nombre trois, chanté par le thème en Et ex Pâtre natum (G — B) et ante omnia sœcula (A — B). Une formule de déclamation avec le Bassus et le Cantus faisant tierce, et l'entrée du Ténor à l'octave de la Basse, puis — par augmentation — de l'Altus à la quinte de la Basse, souligne les mots Deiim de Deo, et se continue aux troix voix inférieures sur lumen de limiine, comme aussi — avec l'entrée du Cantus à la quinte de la Basse — sur Deuni verum de Deo vero. La phrase Genitum non factum, est confiée — toujours par le même clair symbole — aux trois voix inférieures (avec le thème à l'Altus), et celle de Consuhstantialeni Patri, aux

troix voix supérieures, aboutissant à un ensemble — per quem omnia facta sunt — dans le cinquième mode, terminé par une cadence en un véritable ton de ré majeur. — Les deux voix inférieures martèlent qui propter nos hoinines et enchaînent les deux supérieures sur et propter nostram salutem pour amorcer une belle cadence ornée de retards et de notes de passage sur l'accord creux de tonique du cinquième mode : descendit de cœlis. Un silence auguste le suit, et un court épisode développe Et incarnatus est, de Spiritu Sancto (avec rappel du contresujet), ex Maria Virgine — silence — Et homo factus est (cadence sur do, sol, do et mi retardé). — Au Crucifixiis commence une période Trium Vociim (G — A — T) où reparaît le thème, et où un mouvement ascendant des voix sur ascendit in cœlum, analogue à celui triimi vocum du Gloria s'achève en fa do fa. Les quatre voix se réunissent de nouveau sur Et in spiritum sanctum et vont former cadence sur le même accord creux du mode lydien.

Le Sanctus nous offre, au Ténor puis à l'Altus, une mélopée thématique :

JR d 'ira:

Sanc * - - tasf

tandis que le thème est pris au Cantus, puis — par imitation — au Bassus, à la quinte inférieure. La mélopée revient aux quatre voix (Sanctus) dotée d'une réponse aux trois voix inférieures {Dominus Dens Sabaoth) issue du thème principal ; et, après une troisième formule où toutes les voix chantent : Pleni sunt cœli et terra, etc., l'on entend un Hosanna caractéristique par son rythme, de toutes les œuvres de Victoria :

Ho . San . aa

Le Benedictus (Trium Vocum : A — T — B) expose ce thème de « récitation ».

UN MUSICIKN SYNTHKTKH)!

ne . dio . tus

h'Ag?nfs Del est tii|)le. Les numéros 1 et II ((Juinarum vocuiii : G. A. Tl. TH. B.) ne sont que l'exposition du thème en un « canon ad unisonum » entre le Ténor I et le Ténor II ou « resolutio ». Le numéro III (Senarum vocum : CI. GII. A. T. BI. BII.) plus compliqué, décrit un « canon ad unisonum » entre le CI -f- BI et le Cil H- BII (resolutio) sur le thème suivant :

r r -^r Tr

Tj-r

ÇDOS De

La Messe 0 quant gloriosum (1583 B) à quatre voix (1) présente dès le Kyrie plusieurs thèmes fragmentaires que nous retrouverons dans ses autres parties. Dans la première période « Kyrie », le Ténor chante :

p f \ fi fj G-

xe:

Jei

son

Puis un motif beaucoup plus important jaillit à la Basse et à la quinte du motif précédent, pour être repris à l'octave de la Basse par le Cantus :

jfj 0 h'-^rrri'ii'ir^

Ky . ri e e

Jei

son

tandis que le premier thème reparaît à TAltus (à la 5'" du Ténor) et que l'ensemble vocal s'achemine vers une première cadence sur l'accord creux sol, ré, sol du septième mode (( angélique ».

Un troisième thème au Cantus chante le Christe

Chris - te

Jei

sou

(1) Ed. l>edrell. T. II, p. 56.

et après le renversement du second thème à la Basse

Chris

lei

son

la cadence se fait sur la tonique du septième mode.

Le Gloria commence par une formule de récitation aux deux voix inférieures, puis aux deux voix supérieures. Après un court ensemble, on entend au Gantus, sur Glorificamus te, le thème du Christe eleison :

Ifl

qui, à la suite du passage remarquablement fleuri, de Domine Deus Rex cœlestis, reparaît à l'Altus et au Bassus en Domine Deus et en ensemble final sur Filius Patris {ré — la — ré — fa dièze).

Le premier thème du Kyrie revient sur Qui tollis peccata mundi (T — B), se développe concurremment avec les mouvements (G — A) descendants de Miserere nobis, gagne toutes les voix en Qui tollis, etc., se transforme sur Qui sedes ad dexteram Patris au moyen des réponses de Miserere nobis et s'épuise logiquement dans la phrase explicative : Quoniam Tu solus Dominus, etc. — Des mouvements ascendants et par tierces se notent respectivement aux deux voix inférieures et aux deux supérieures en Gum Sancto Spiritus par la plus gracieuse des images (1), et le premier thème du Kyrie brille en péroraison sur les mots : In gloria Dei Patris. Amen.

Le Credo a un caractère liturgique. Après Patrem omnipotentem, etc. (T — B), les trois voix supérieures chantent cette formule grégorienne :

*" Vi . si , hi . li

am om

(1) Ne dirait-on pas la colombe de l' Esprit-Saint planant sur la foule dévote des fidèles ?

il laquoUe les trois voix iiiforioures répondent : et invisihiliuin. Une formule identi(|ue apparaît (C — T — B) sur :

1= f f I [' " irtfc=t=f

''*' Et iii u . nom Do . mi . nom

et les quatre voix disent : Jesuni Christuni.

Le texte est ensuite traité de cette manière :

Filium Dei uni^enitum = T — B.

Et ex pâtre natum = C — A.

Ante Omnia sœcula = A. T. B. thème P' du Kyrie.

Deum de Deo = G. A.

Lumen de Lumine, etc.. =4 voc, thème P' du Ghriste.

De Deo vero = B (thème du Kyrie) ; C — A (Réponse).

Genitum non factum = T. B., réponse au thème de (( visibiiiuni » :

^= P fv o =^

Ge ni.tam non fàc « tam

terminée sur la tierce sol, si.

Gonsubstantialem Patri = G. A. prenant à la tierce : Si (T), 50/ (B) et passant par ré (G) sol (A).

Per quem omnia facta sunt = T. B.

Qui propter nos homines, etc.. = Ensemble.

Descendit = Toutes les voix descendent par imitations de haut en bas, vers la cadence de la, do dièze retardé, 7ni résolus sur re, /a, ré, fa dièze.

Puis le silence se fait, coupé seulement par l'ensemble hiératique, note contre note, des quatre voix : Et incarnatus est, etc.. — Après THomo factus est, le dialogue continue :

Grucifixus etiam pro nobis = T. B.

Sub Pontio Pilato = G. A.

Passus et sepultus = T. B.

Et resurrexit tertia die= G. A.

Secundum Scripturas = Ensemble, et ainsi de suite jusqu'à Y Amen orné, et la cadence sur l'accord creux de tonique du septième mode « angélique ».

Le Sanctus nous présente sinon des thèmes nouveaux, du moins deux mouvements mélodiques, en sens contraire, inentendus. Ces mouvements se partagent les voix deux par deux, se fleurissent sur Pleni siint cœli et terra, et, après un rappel du thème du Christe eleison sur Gloria tua, aboutissent à des formules habituelles d'Hosanna pour les quatre voix.

Le Benedictiis (Trium vocum : C — A — B) nous ofïre le motif descendant du Sanctus d'abord à la Basse :

tas

puis à l'Altus, tandis qu'en mouvement inverse monte le thème du Benedictus (C). Chaque voix monte et descend tour à tour, et un canon irrégulier à troix voix prépare ÏHosanna « ut supra » avec cadence sur la tonique du mode « angélique »,

UAgnusDei expose séparément les thèmes du Christe et du Kyrie, puis les superpose sur qui tollis peccata mundi. Après les imitations descendantes habituelles de Miserere nabis, la messe tout entière s'achève en sol majeur (7' mode).

La Messe 0 Magnum Mysterium (1592) à quatre voix (1), repose sur un thème important divisé au Kyrie en deux tronçons :

^ft

jCE

lei

son

za.

K^ ri -e e lei . . * son

Le Gloria est entièrement construit sur ce même thème qui s'énonce dès le mot Glorificamus.

Le Credo est ainsi disposé :

Patrem omnipotentem = C. A. T. thème d' « eleison ». Factorem cœli et terrae = Ensemble.

(1) Ed. Pedrell. T. II, p. 69.

UN MUSIGIKN SYNTHÉnyllK 441

Visibiliuii) oniniuin, (île. = Ecriture, v(;rticale.

Jesuni Cliristum = J{cpos, larges dessins.

Filius Dei unigenilus ^ C. A. T. : Les trois voix liahiluelles.

Et ex Pâtre natus etc. = Ensemble.

Deus de Deo lumen de lumine = Idem ; thème de « eleison ».

Deum verum de Deo vero = Développement à trois voix (G. A. T. puis G. T. B.].

Genitum non factum etc. = Ecriture verticale analogue à celle de (c visibilium ».

Per quem omnia facta sunt = Formule de transition.

Qui propter nos homines = Mouvements descendants et successifs, du Bassus au Gantus, amorçant la cadence en sol majeur où reparaît le thème du « Kyrie ».

Et incarnatus est = Développement du thème, très fleuri, jusqu'à un silence précédant :

Et resurrexit tertia die, de formule hiératique avec sa réponse aux trois voix supérieures qui entraînent l'envolée du Bassus et de l'Altus sur

as cen dit in cae .

iaxjx

Sedet ad dexteram Patris= Formule de récitation.

Et iterum venturus est, etc. — Ecriture identique, verticale, jusqu'à la cadence sur l'accord parfait de tonique du septième mode angélique : sol, ré, si\.

Le même thème du Kyrie revient en simple exposition dans les trois numéros suivants, particulièrement courts : dans le Sanctus, dans le Benedictus (Trium vocum G. A. T.) par imitations de bas en haut, et dans VAgnus (Quinaruin vocum : G I, G ii, A. T. B.) au « canon ad unisonum » entre le Gantus I et le Gantus II ou « résolutio ».

La messe Ascendens Christus (1592) à cinq voix (1)

(1) Ed. Pedrell. T. II. p. 1G2. Deux Gantus, Altus. Tenor, Bassus.

superpose les deux thèmes principaux dès le Christe eleison « quaternarum vocum )>, aux deux Cantus :

fet

Chris -te e

lei - son, Chris

is» — &

r r rrr

te e , lei

Chris.te. c leison Chris te e . lei

son,Chris

F=Ff

te e - lei

son

et fait triompher le premier motif au premier et au troisième Kyrie.

Le Gloria confie aux quatre voix supérieures le thème second, renversé, sur Et in terra. Puis les cinq voix s'unissent, note contre note pour clamer (avec si naturel) le Laudamus te. — Une formule de réponse aux Cantus et au Ténor souligne Glorifîcamus te :

Glo

ri . fi . ea ma;

Les cinq voix rendent grâce au Seigneur : Gratias agimus tibi, en un développement fleuri de mouvements contraires et de notes de passage (B. T.), puis les trois voix inférieures transforment le thème I sur Domine Deus, etc., de cette façon :

Do mi ne De ns Rex cœ.les. . -tis

qui se poursuit jusque dans la période « quaternarum vocum » où le ténor disparaît, de : Dominus Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Les deux thèmes reviennent ensuite »

UN MUSICIEN SYNTHKTI9UK 443

(|iiinaruin vocuiii » sur Qui lollis olc... dvoc prédominance (lu Ihcinc II au Canlus I. Apres une nouvclUî phrase un peu inexplicable, et singulièrement chromatique, qui commente Tu Solus Dominus, Tu solus altissimus, une cadence termine le Gloria dans le septième mode « angélique ».

Le Credo donne aux Gantus leurs thèmes respectifs. Un dialogue entre des groupes de trois voix commence à In nnum Dominion et ne se termine qu'à la cadence du septième mode (à : Descendit de cœlis) précédant l'épisode attendri, chromatique et bémolisé dTncarnatus est, qui aboutit à une cadence identique, dans le mode « angélique ».

La Basse disparaît dans la période « quaternarum vocum » de : Crucifixus etiam pro nobis, aux thèmes connus, développée jusqu'à la cadence longue et mouvementée

— dans le septième mode — de : non erit finis, suivie d'un silence... Sur la dominante du même mode, une formule de « récitation » traduit : Et in spiritum sanctum etc..,, pour se résoudre sur la tonique. Les trois voix inférieures

— avec le Ténor et l'Altus en imitation — commencent sur : qui ex Pâtre, etc., une longue période déclamée qui aboutit à la cadence finale en sol majeur précédée, sur le mot : Confîteor, d'un rappel du thème II au Cantus I.

Le Sanctus à cinq voix fleurit abondamment les thèmes du Christe eleison jusqu'à YHosanna final où, par des imitations successives aux cinq voix, domine le thème premier, direct ou renversé.

Le Benedictus, très court, et à quatre voix, se borne à exposer par imitations de haut en bas le Thème I ; et VAgnus Dei, « senarum vocum » par adjonction d'un deuxième Ténor, décrit par un symbole expressif : Trinitas in unitate, un Canon entre le Ténor I et sa a résolution » au Cantus II et à l'Altus, sur la base fournie par le thème second.

La Messe G<2?YC?ea?nw5 (1576) à six voix (1) vaut surtout par

(1) Ed. Pedrell. T. IV, p. 1.

quelques raretés de techniques, et nous signalerons avec D. Fed. Olmeda(l) dans le Christe eleison écrit pour deux Cantus, Altus et Ténor : soit un accord de quarte mineure sans sixte (/«, ré) dont le ré double le Cantus I résolu sur le septième degré inaltéré, puis altéré de la gamme ; soit un enlacement de deux dominantes, l'une avec une tierce majeure, l'autre avec une tierce mineure; soit des notes d'élision; soit enfin des notes mixtes d'appoggiature et de passage.

La messe Aima Redemptoris (1600) à huit voix (2) est conçue pour deux chœurs avec accompagnement de Torgue, ce qui n'est pas nouveau dans la musique polyphonique espagnole, ainsi que le prouvent le Dixit Dominus et le Cum invocarem de J.-B. Gômes ou telle messe et tel motet [Verbum caro) de Philippe Rogier.

Le Kyrie expose au premier chœur avec orgue le thème suivant

cjrr ir

f=ëi

Jei

son

repris en imitation par le deuxième chœur amorçant Fensemble final.

Le Christe « quinarum vocum » (C ii, A ii, T i et T ii, B), nous fait connaître au Cantus II, avec accompagnement d'orgue cette mélopée thématique :

xe:

Chris

son

Les deux chœurs se rejoignent. La phrase Kijrie eleison est dite sur le premier thème augmenté au premier chœur avec orgue, puis reprise en imitation à la quinte infé-

(1) Cf. Viaje cit. Planche n" 18.

(2) Ed. Pedrell. T. IV, p. 99.

UN MUSICIEN SYNTHKTIQUK 445

ricurt* par lo dcuxièrnc clunur. Un ensemble s'ensuit, dominé par le deuxième thème conlié au Cantus I : Kyrie eleison, et |)ourvu d'une cadence sur l'accord de loni(jue du cin(iuieme mode.

Le Gloria est un dialogue de deux chœurs dont le premier seul — et ce sera la règle chez Victoria — est doublé par l'orgue. Une première période terminée en do, sol, do, vii, nous présente ce thème :

jCT

Je .su Chris - te

Puis un épisode « Trium vocum » (C. I. — A. I. — T. I.) sur le texte : Domine Deus, etc.. introduit cette formule par imitations de bas en haut :

Do - mi . ne De - . as

suivies d'un ensemble, et ensuite d'un dialogue qui se poursuit jusqu'au Cum sancto spiritii où le premier chœur avec orgue, sur le prolongement de Faccord de cadence fa, la, do^ change le rythme binaire en ternaire, comme l'indique cette partie d'orgue :

CcEi sane . to spi . pi ta

Le Credo énonce au deuxième chœur ce thème

•em

ten

tem

repris au premier chœur doublé par l'orgue. Puis le dialogue habituel recommence jusqu'à une première cadence dans le cinquième mode. Alors Ton entend, « quaternarum vocum » et avec un « canon ad unisonum » entre les Cantus I et II, un passage vraiment angélique, sur la

transformation du thème, doublé par Torgue en ses registres élevés, et terminé par une cadence en fa, la, do. Et le dialogue reprend, seulement interrompu par un court ensemble que justifie le texte : simul adoratur.

Le Sanctus expose au Cantus 1 le thème du Christ e eleison, et le dialogue des chœurs se fond en un Hosanna très fleuri. — Le Benedictus « quinarum vocum » développe très polyphoniquement ce motif :

JCH

die tas

et VAgniis Dei, fort court, est un dialogue écrit sur le thème du premier chœur ainsi exposé au Cantus I :

À . gnas De i À gnas De . i

et que termine une cadence sur Taccord creux de tonique du cinquième mode, sous le thème du Christ e eleison clamé par le Cantus I sur les mots Miserere îiobis.

La messe Pro Victoria (1600) à neuf voix (i), pour deux chœurs et orgue, détonne un peu dans Fœuvre de Victoria. Elle a une allure profane, et sa technique, toute extérieure, fatigue par sa monotonie harmonique et sa persistance rythmique qui décèlent l'obsession de l'instrumentation, si peu riche à cette époque des « ministriles ». Le Kyrie commence en do majeur et se termine en fa, do, fa, la. Le Christe à cinq voix est liturgique, et le deuxième Kyrie apparaît très mouvementé, comme aussi le Gloria si l'on en excepte l'épisode ralenti du Qui tollis peccata mundi ; et comme le Credo, malgré sa période polyphonique à' Et homo factus est. Le Sanctus se ressent mieux de procédés aussi superficiels et le rythme exclamatif du début, ne manque pas d'éclat :

Sane , tus !

Sanc

tos I Sanc

tos!

(1) Ed. Pedrell. T. VI, p. 26.

UN MUSICIKN SYNTHETIQUE

Le Benedictm ne nous oli're qu'un Ilosanna expressif, el VAg/iits est un véritable chant de victoire, martelé et agité, aux croches rapides et aux accords sans tierce.

Bien supérieur nous semble le célèbre Officium Defiinclonim (1005) à six voix (1), par sa rigueur liturgique et sa gravité émue. Cette « missa pro defunctis » comprend un introït, un graduel, un offertoire, un Sanctus, un Benedictus, un Agnus, une Communion, un motet, un répons et une leçon.

Chacune de ces parties de la messe est précédée d'un thème chanté par une voix seule, et qui sert de motif à un court mais polyphonique développement. Le thème nous donne à la fois la mélodie, le rythme, la couleur et la tonalité de chaque petite pièce.

A y Introït, le Cantus II énonce la prose grégorienne

rf3=J RZbg — ^^^

qui--em œ

ter

-nam

et termine dans le cinquième mode une première période qui est suivie d'une seconde : et tibireddetur votum, etc.... dont le thème est celui du psaume :

un:

rf^ q:^ t:^

-Eh

Ps. Te de cet hjmnusDe-us in Si -on

et qui se termine aussi en fa, do, fa, la, do.

Le Graduel confie au Cantus II le thème également liturgique :

Re qui-em ae- ter nam

aboutissant, après luceat eis, à une cadence dans le mode « mystique » avec do dièze. Le même Cantus II, aux mots

(1) Ed. Pedrell. T. VI, p. 124.

Inmemoria œterna erit, etc.. propose cette mélopée douloureuse :

Inmemoria ae -ter

terminée dans le troisième mode « mystique ».

UOffertorium^ terminé en ré, la, fa, la, c'est-à-dire dans le premier mode « grave », a pour thème chanté à TAltus :

Domi-ne Je-su Chris-te Rex glo ri— ae

Le Sanctus fragmente la prose liturgique en un premier thème :

Sanc-tus puis, sur Plenilsimt, etc., en un second motif :

Pie— ni Sunt pour se terminer aussi dans le troisième mode « mystique » avec do dièze.

Le Benedictus a pour thème :

Be - ne die -tus

et s'achève dans le septième mode « angélique ».

UAgnus Dei, divisé en deux parties ne développe, dans la même tonalité, qu'un seul thème :

A gnus De i

UN MUSICIKN SYNTHKTUJUE

el la Comnuuiion, cgiilcmont divisée en deux parties, contient deux sujets : le premier, sur Lux œlerna :

r~ë?=' =te^

Lux ae ter na

et le deuxième, sur Requiem œternam :

\ — r!!rL::^T:T-'n:r-rirr

Re--qul-em aB-ler-nam, Do-na e— is Do--mî--r:3

aboutissant à une cadence dans le septième mode.

Le Motet a pour texte : « Versa est in luctum (2 fois), cithera mea (3 fois), et organum meum in vocem flentium : Parce mihi Domine (2 fois), nihil enim sunt dies mei

(4 fois).

A cinq voix le thème s'expose par imitations de bas en

haut :

ipt

es!

in \'M

tam

avec une réponse développée des trois voix supérieures sur cithara metty et des trois voix inférieures sur la reprise de ces mots. Après un court ensemble vocal, les deux Gantus et le Ténor I chantent et organum meum sur le motif ^in luctum ; les quatre voix inférieures, auxquelles s'adjoint bientôt le Cantus II pleurent le in vocem flentium^ et les deux motifs superposés de Parce mihi Domine :

Par

hi Do

mi ne

■gr

nous conduisent à une grande cadence, préparée par des formules de déclamation dès nihil enim sunt dies mei.

Collet.

dans le premier mode « grave » orné d'un retard du fa diëze.

Le Répons est divisé en cinq parties. La première : Libéra me Domine, est très courte et se termine dans le premier mode. Elle a deux thèmes : l'un, secondaire, au Cantus I,

Tautre, principal, augmenté, à FAltus :

-^KV

ini

L;< be— ra- me Do mi-ne

La deuxième partie est un bref développement polyphonique, dans le premier mode, de ce long thème à découvert du Cantus II

^~*i r"Tf"^

■r* ^^^ ^^n 1 *^ t^m^ ^mmmi fa»^ 1 f"^ |

mor-te ae —

— ter

-- na

-- HZP

, iiiir^ i

— ^-fe — ^--*=^ —

"""i 1 ■ ji

di e il— -la ire— men da

Latroisième partie « triumvocum» (C. II. — A. — B. — ) est, comme la précédente, la continuation polyphonique de la mélopée solitaire du Cantus II, chantant la prose célèbre — et qu'il est inutile de reproduire ici ■ — du Dw7i veneris jiidicare sœciihim per ignem : elle se termine sur la tonique simple du premier mode.

La quatrième partie, à quatre voix (C. I et II. — A. — T. — ) expose d'abord, au Cantus II, la phrase :

__i— P Q— L-. tf"^ m — n — f"! ^ —

--I-P m CP-' '-^3 ° 1=^ a □ 1=3^ Ou

Ouando cœ

ven-di sunt etter-ra

UN miisi(:if:n synthktiuuk 451

continuée par l'ensombh^ vocal sous le chant du Dies irœ clamé au Gantus I. Après une cadence en ré, fa dièze, /a, on doit entendre Dum vencris « ut supra ».

La cinquième partie n'est que l'exposé polyphonique du thème gréf^orien du Reqiilcnt; exposé à six voix, dont la cadence dans le cinquième mode porte au Gantus II une sorte d' « appendice » thématique :

Chris-te e— leii

enchaînant un « refrain » de cadence dans le même mode, et de sept mesures : Kyrie eleison.

La Lectio est la pure récitation des voix, note contre note, du texte : Taedet animam meam vitœ meœ, etc.. Elle est à quatre voix, et rappelle les faux-bourdons espagnols. G'est là une véritable conversation avec Dieu. Avec une ferveur unanime, le peuple se lamente ; des silences expressifs coupent sa parole oppressée ; parfois les voix se détendent, s'étirent en une courte cadence ; mais elles se ressaisissent aussitôt et s'unissent encore, émouvantes, scandant les mots, jusqu'à la péroraison dans le troisième mode « mystique ».

I 6. — Les Gantiques

Les Gantiques, « vulgo » Magnificats, sont écrits à quatre, huit et douze voix, avec ou sans orgue. Victoria les compose « ad quatuor voces » dans tous les tons, et chaque « Magnificat » comprend deux parties : l'une qui correspond à la strophe : anima mea, et l'autre qui commente : et exultavit.

Prenons, entre tant de cantiques, les plus originaux et les plus suggestifs parle nombre de voix et le choix tonal; et analysons parmi ceux à quatre voix, le « Magnificat » du troisième ton « mystique » (1).

(1) 1581 A. Ed. Pedrell. T. III, pp. 22 et 27.

4b2 LE MYSTICISME MUSICAL ESPAGNOL

Le thème, exposé par le Ténor, est le suivant :

-m — jj Si

Ha-- gnl — fi — cat

et il est continué, mais non repris par les autres voix, jusqu'à une cadence en /«, m2, do (retardé). Puis il reparaît au Gantus, à quia respexit, orné à TAltus d'un contre-sujet :

0« - ia res ce

Le Ténor l'imite à l'octave, et la Basse imite de la même façon le contre-sujet de TAltus, pour aboutir à une cadence en la^ mi, la sur o?nties generationes.

« Trium vocum », aux mots et niisericordia ejus, commence une période de récitation dont le thème prend sur le mi à l'Altus, et sur la tonique aux deux autres voix. Cette déclamation s'anime par la légère inflexion de la syllabe cor dans misericordia : le mi alors devient fa, et le fa devient 5^ bémol. La cadence se fait sur timentibus eum avec un retard de l'Altus.

Le thème revient aux quatre voix sur deposuit patentes de sede, pourvu d'une sorte de réponse « récitée » en et exaltavit humiles. Le sujet passe à l'Altus et au Bassusen Siiscepit Israël, tandis que le contre-sujet forme contraste au Gantus et au Ténor ; et la première partie s'achève après une cadence dans le troisième ton, à misericordiœ suœ, suivie d'une période « quinarum vocum » où un Ténor II se joint aux quatre voix pour chanter avec elles le thème et la formule de réponse.

Ge thème s'énonce encore, dans la seconde partie : Et exsultavit, au Gantus et au Ténor, mais avec un nouveau contre-sujet à l'Altus et au Bassus :

:J*i: — '-^T -;-,r- — ! — iv ^ 'T^

r — rl-izzp

Et ex . sul-ta . - vit

UN MUSICIEN SYNTHKTIQUE 453

jus(jii'ji une première cadence, ornée d'un retard du Cantus à saifflari meo. Le thème est pris par toutes les voix en imitation, et plus particulièrement en augmentation par le (iantus. Une cadence rituelle précède un court épisode « Irium vocum « où le thème, qui passe au Ténor, est renversé par l'Altus et le Bassus. Après une nouvelle cadence sur cordis siil, ornée d'un retard de TAltus, deux Cantus prennent le sujet, et deux Allus le contre-sujet, puis une période « quinarum vocum » nous présente le thème renversé à toutes les voix, sauf au Ténor II, et amorrant une longue péroraison brodée sur et semini ejiis in sœcula. Enfin « senarum vocum )> (deux Cantus, deux Altus, Ténor et Basse), sur siciU erat, le thème apparaît en canon entre les deux Cantus, puis à l'Altus I et au Ténor, tandis que TAltus II et le Bassus décrivent ce contre- sujet :

==z=t3t=:!Ziii:

préparant un « finale » de glose sur la prose grégorienne connue : siciit erat inprincipio, etc.

Le « Canticum Simeonis » Ntfnc dimittis (1600) à quatre voix (1), est une simple déclamation du texte latin. Le Ténor expose un long thème liturgique que les voix se bornent à harmoniser en trois périodes. Celles-ci sont déterminées ainsi : a) Quia viderunt oculi mei salutare tuum. — b) Lumen ad revelationem gentium et gloriam plebis tuœ Israël. — c) Sicut erat in principio et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen.

Le « Magnificat » du sixième ton ce dévot » qui date de 1600, est de vastes proportions (2). Il est écrit pour douze voix avec orgue.

Le Cantus I du Chorus I récite la formule du Magnifi-

cat

(1) Ed. Pedrell. T. lU, p. 197.

(2) Ibid., p. 93.

Ma— gni — fi - cat

reprise et développée au Chorus I doublé par l'orp^ue jusqu'à une cadence (avec retard du Ténor) sur : Dominum. — Le Chorus II, dont le Ténor est aussi un Baryton, prend sur : et exultavit, le thème, augmenté au Cantus III, qu'il développe jusqu'à la cadence en fa, do, fa, la.

Alors le plan de Tœuvre s'élargit, et Ton dirait d'une de ces vastes constructions qu'imaginait le valencien Cômes : Le Quia respexit est clamé à la fois par les trois chœurs et l'orgue. Le thème, qui passe au Chorus III, reçoit réponse du Chorus II, puis du Chorus I doublé par l'orgue, et tous ces éléments se confondent sur ecce eîiim ex hoc. — Les mots beatam me dicent sont pris par le Chorus III, répétés par le Chorus II, et amplifiés par le Chorus I doublé de l'orgue. — Un simple accord parfait souligne omnes, comme l'indique cette partie d'orgue :

nés

et l'ensemble vocal et instrumental répète deux fois : generationes, avant une courte cadence tonale. — Le : quia fecit mihi magna est confié au Chorus II avec le thème :

fe - cit

gni

Qui - a

en imitation à : toutes les voix; et après un silence impressionnant qui succède à magna qui potens est, une cadence tonale s'entend sur : et sanctum nomen ejus.

((Trium vocum » (A. III. — T. III. — B. II), la phrase s'écoule : Et misericordia ejus a progenie in progenies timentibus eum, dont les derniers mots sont répétés. —

UN MUSICIKN SYNTinVriQUE 455

Puis les deux premiers chœurs et l'orgue reviennent en lice. Le thème s'énonce au Chorus 1 (avec orgue) sur : Fecit potentia ; la réponse se fait au Chorus II, bémolisée, sur: in hrachio suo; et le Chorus 1, dispersant les « superbes » (dispersit superbos) entraîne l'envolée du Chorus II, puis de tout l'ensemble formant cadence sur : mente cordis sui.

Au Chorus 111, les quatre voix se bornent à énoncer le thème — par imitations — sur : deposuit potentes de sede. Ensuite, dans un style de « récitation », le Chorus 1 — toujours accompagné par Torgue — chante : esurientes ; le Chorus 111 : implevit bonis ; et le Chorus II : et divites dimisit inanes; phrase reprise par l'ensemble des chœurs et des orgues.

C'est au Chorus I que revient la tâche de commenter : Suscepit Israël, ce qu'il fait au moyen du thème en imitation au Ténor et auBassus, ainsi que d'un contresujet au Cantus et à TAltus. Une belle cadence souligne : misericordiae suae. — Le Chorus II lui succède sur : sicut locutus est... parce rythme ternaire :

Si - eut lo - co . tos est

Et un puissant Gloria Patri clôt cette composition singulière, en des développements successifs du thème aux trois chœurs, et par une péroraison à' Amen brillamment fleurie.

I 7. — Les Hymnes

Les « Hymnes de toute Tannée » appartiennent à l'édition de 1381 B, et à celle de 1600. Ils sont au nombre de trente-deux dans la première, et de trente-quatre dans la seconde (1). Il nous suffira d'analyser les plus caractéristiques parmi ces petites pièces expressives, qui reposent toutes sur un thème liturgique romain, ou — ce qui nous intéresse davantage — wisigothique.

(1) Ed. Pedrell. T. V. • •

L'Hymne « in Ascensione Domini )j : Jesu nostra redemptio (1), s'appuie tout entier sur les quatre compartiments du long et beau thème suivant :

y^-o-r, rr - - ° [::: „^ :^ r^

Je-su nostra re-demp -ti-o

A- mop et de si— de- num

rrQ gç^n nQ^Pp]

Deus Créa -torom-ni-um Homoinfi-ne " tem---po-re

Et voici le tableau du développement :

QuâB te vicit clementia = Imitation aux 4 voix, de bas en haut sur le fragment thématique ï.

Ut ferres nostra crimina = Thème II au Gantus accompagné par les autres voix.

Grudelem mortem patiens

Ut nos a morte tôlières = Imitations successives de bas en haut sur le Thème I, avec cadence en mi^ si, sol àièze, mz, sur tôlières.

Ipsa te cogat pietas, Ut

Mala nostra superes = Imitations successives de bas en haut sur le thème Redemptio- Amor .

Parcendo voti compotes = Thème III.

Nos tuo vultu saties = Thème IV.

Et la pièce s'achève par une cadence en mi, si, sol dièze retardé, suivie d'une reprise du chœur : Tu esto nostrum.

(1) Ed. Pedi-ell. T. V, p. 31.

UN MUSICIEN SYNTIIÉTKJUE 457

L'Ilymiic « in leslo Sanctissiina» Trinilalis » : 0 lux lieatii Trinilas (1), a pour thème :

czr bea

— -gn c

:az:P zim

ta Tri ni— tas

prin

a— lis u ni -tas

-WsL.

thobi

Jam sol re-cs-dit i cîus — us

Wuji

-—ri? lu mcn ccr

et pour développement :

Te mane laudum carminé = Thème I au Gantus. Te deprecemm^ vesperi = Thème II au Ganlus. Te nostra supplex g-loria ^= Thème IV au Gantus. Per cuncta laudet saecula = Gadence en sol, si, ré, sol, dont le si est retardé. Puis le Ghorus : Deo Patri sit Gloria.

L'Hymne « in Transfiguratione Domini )> : Quicumque Ghristum quaeritis (2j a pom^ thème :

] Cil uIj '^

JZai-

zH^

iiDELn:^

Qui-cumqueCh^is^Jmquae^ilis O-cu-losin al tumtol-h-te m IV

in:

TUH

11— lie li -- ce-bit vi se- re Si-gnumpen ennisglori-as

(1) Ed. Pedreli. T. V, p. 38.

(2) Ed. Pedreli. T. V, p. 62.

et pour développement en deux parties :

i'^ partie.

Illustre quiddam cernimus = Thème 1 au Gantus.

Quod nesciam finem pati = Tiième II au Gantus.

Sublime celsum in terminum = Thème III au Gantus.

Antiquius cœlo et chao (2 fois) = Thème IV au Gantus.

Dans cette première partie on remarque quelque imitation, et l'énoncé à découvert des mots sublime celsum et antiquius aux deux voix inférieures. La cadence est en sol, ré, sol, et le Ghœur chante : Hic ille Rex est gentium.

^^ partie.

Hune et Prophetis testibus -= Thème I au Ténor

(clef d'z/^3^).

lisdemque signatoribus = Thème II au Ténor.

Testatur et Pater jubet = Thème III au Ténor.

Ipsum audire et credere = Thème IV au Ténor, quatre fois répété jusqu'à une cadence en sol, ré, si retardé.

L'Hymne « tempore Paschali » : Tristes erant apostoles (1), a pour thème :

Tristes eraet A-postoli De ne cessin Oomini

llf

Ouempœna mortis cpudelis Servi dam na-runtim-pi--i

et pour triple développement :

i^^ partie,

Sermone blando Ang:elus (2 fois) = Thème I au Ténor, avec imitation aux 3 voix.

(1) Ed. Pedrell. T. V, p. 74.

PraMlixit inulieribus = Thème II au Ténor.

In Galileain Dominus = Thème III au Ténor avec

imitations.

Videntes est quantocius (2 fois) = Thème IV au Ténor.

Cadence en so/, siy sol.

Chorus : Illa dum pergunt concilie.

^'' partie.

Quo agnito discipuH = Thème I imité aux 4 voix. In Galileam propere = Thème II au Cantus. Pergunt videre faciem = Thème III au Cantus. Desideratam Domini (2 fois) = Thème IV au Cantus.

Cadence en sol, ré, sol. Chorus = Quœsumus auctor omnium.

^* partie.

Gloria tibi Domine = Thème I au Cantus. Silence.

Qui surrexisti a mortuis = Thème II au Cantus. Silence.

Cum Pâtre et sancto Spiritu = Thème III au Cantus. Silence.

In sempiterna sœcula = Thème IV au Cantus.

Amen, brodé au Cantus, avec cadence en sol, ré, si retardé.

L'Hymne « de Corpore Christi » : Pange lingua (1) est écrit c( more hispano », c'est-à-dire sur la prose spécialement wisigothique ou eugénienne. Voici la suggestive mélopée de cette œuvre importante :

^^Pan-aelinauaalori -o si - CorDorismvste--ri-um

*- w w « □ ta-

-'Pan-ge lingua glori -o si - Corponsmysle--ri-u.m

<1) Ed. Pedrell. T. V, p. 95.

»— .., - ■.■,...,-■—.,■ — ■- •fiJn'Y •■••^ntm . ...-.^ ^ê^^-^ — __f ..-^

L^— î^ftf J '

San-gui-nis-que pr-e-lï- o--- ss O^crnirimur-di pre-tium— -

-^-x:s--e-e-B-^:P^— L^--H^^^^l;^::^H^cs ^^-^^.^-^^

Fpuctus ventris gcTie--- ?o — si ' Rex ef-fu-ditgenti-unr/

y'° partie.

Nobis datus (2 fois) = Thème I, en imitation aux 4 voix.

Et intacto virgine = Thème II brodé au Cantus et au

lenor.

Et in mundo conversatus = Thème ÏII au Ténor. Sparso verbi semine (2 fois) = Thème IV au Ténor

avec accompagnement fleuri au Cantus et à FAltus. Sui moras incolatus (2 fois) = Thème V imité aux

4 voix.

Miro clausit ordine (3 fois) = Thème VI en imitation

aux 4 voix, avec cadence en fa, la.

Chorus = In supremae nocte cenœ.

S^ partie.

Trium Vocum (C. A. T.)

Verbum caro panem verum = Thème I en imitations. Verbo carnem efficit = Thème II au Cantus. Fitque sanguis Christi merum = Thème III au Cantus. Et si sensus déficit =^ Thème IV au Cantus. Ad firmandum cor sincerum = Thème V au Cantus. Sola fides sufficit (2 fois) = Thème VI au Cantus

avec cadence en fa, do retardé, fa.

Chorus = Tantum ergo.

3"" partie.

Ad quatuor voces. .C'est le Geniiori du Tantum ergo. Coupés par des silences, tous les thèmes primitifs reviennent pour aboutir à une cadence en fa, do, fa, la retardé. UHymne Te Deiim (1), qui appartient à Tédition de 1600^

(1) Ed. Pedrell. T. V, p. 104.

UN MUSICIEN SYNTHKTIOUE 461

n'est qu'une suite de versets sépares par des interventions du chœur, et d'une éciiture « verticale » assez monotone. La cadence finale se lait sur l'accord de tonique du troisième mode « mystique ».

§ 8. — Li'.s Passions et les Répons de i/Officium

HeBDOMAD;E SaNCT/E

Les Passions « secundum Matth«Tum|))(l) et « secundum Joannem » (2) sont construites, comme les messes, sur des thèmes donnés dont elles ne s'éloignent jamais, mais qu'elles développent dans le sens le plus rigoureusement liturgique. Elles sont toutes deux à quatre voix. La première, composée de vingt numéros, se chante le dimanche des Rameaux dans la basilique de Saint-Pierre, à Rome. La seconde, plus courte, ne contient que onze numéros. L'une et l'autre, bien exécutées, produisent une impression inoubliable, et à laquelle jusqu'ici nul auditeur n'a échappé (3). Le chœur y personnifie, par des moyens nouveaux dans l'art, la foule de Jérusalem, brutale et hurlante. Le mot qui devient refrain : Cruci/ige, éclate en accents terribles et d'une âpreté de mélisme oriental ; Finsistance de la tonalité et la répétition de la phrase donnent au chant une intensité rauque qui saisit l'âme et répouvante (4).

(( Le Répons, dit M. d'Indy (5), n'est qu'une variante abrégée du motet offrant la particularité d'être toujours divisé en deux parties, savoir : 1° le répons proprement dit, qui se termine le plus souvent par une prière ; 2"" le verset, court fragment, généralement de moindre intérêt,

(1) Ed. Pedrell. T. V, p. 113.

(2) Ibid., p. 170.

(3) Cf. Labat. p. cit., I, p. 212. Description du Chant de la Passion « sec. Matt. » exécuté à la Sixtine.

(4) Cf. Noguera. Las Pasiones de Victoria. Mus. Relig. Madrid. Aîio I, n» 3.

(5) Cours de Comp. cit. 1, p. 151.

à la suite duquel on répète, pourfinir, la phrase terminale de la première partie, ou prière. — Le répons n'est jamais isolé ; il procède toujours par groupe de trois sur un môme sujet, division que Ton peut tout naturellement rapporter à la forme picturale connue sous la dénomination de tryptique. — Tous les répons d'un même groupe, ou, si Ton veut, d'un même trijptique, sont écrits dans la même tonalité, et suivent presque toujours une marche tonale identique. — En dehors de ces quelques détails, la construction du répons n'est aucunement différente de celle du motet. »

Victoria s'étend plus que tout autre compositeur, sur le développement de la forme-répons ; et il ajoute une note expressive que l'on chercherait vainement chez ses contemporains.

Qu'il nous suffise de citer quelques exemples. Le tryptique composé de : Tanquam ad latronem, Tenebrae factae sunt et Animam meam dilectam (1), est à quatre voix, et retrace les différentes scènes de la Passion du Christ. Nous assistons à son supplice, à sa mort qui bouleverse la terre et l'emplit de ténèbres, enfin à la persécution de l'âme élue.

Voici les éléments mélodiques du premier répons qui sert de type aux deux autres :

I 1^ Phrase

Tanquam ^ 2e Phrase

Ia.tr

. nem

ic - is

lis

ÂL^ r%

cum gla ., di . is et fus . ti

3? Phrase

Com pte -. heft

re . me

(1) Ed. Pedrell. T. V, pp. 160-163.

II n Phrase

1^ r f I p-f-f^TT I r r c r ^ '

Qao li-di.p a . pndvose. ram in iemplo do.cens

2'; Phrase

et non me te . no . is . j, . tis

Quant à la Lroisicme phrase, qui commence par cette plaintive récitation :

Et. ee ce fia . gej.latom do

elle développe sa seconde période :

^£ r 'T r r ■ ,1 J IJJI

ci - tis

Ad cru . Cl 11 - gan

en long sanglots traduits par les mouvements descendants des voix superposées par imitation.

L' « Improperia » à quatre voix, Popule meus (1), est infiniment émouvante : Popule meus, quid feci tibi ? 0 mon peuple, que t'ai-je fait ? murmure le premier chœur, d'abord sur Taccord qu'en langue moderne nous appellerions parfait du premier degré de fa majeur, puis sur une modulation attendrie, et dolente des retards et notes de passage qui traduisent le mot tibi. — Aut in quo contristavi te ? en valeurs diminuées, comme de doux reproches, amène le mouvement chantant des quatre voix sur le mot : responde, mouvement qui s'élëve et progresse jusqu'à un second accord parfait avec retard du ténor : mihi. Et la formule hiératique sonne mystérieuse : Agios o Theos. Le second Chœur répond par un enchaînement magnifique de quatre accords auxquels s'adjoint une expressive septième préparée et résolue :

(1) Ed. Pedrell. T. V, p. 174,

Et UQ (lialo[>;ue mystique s'engage entre rtlumanité suppliante et la Divinité prophétique. La réponse donnée à la phrase : Agios ischyros est d'une confiance qui s'affirme par de simples et larges accords aux résolutions archaïques :

zlzzzo:

KJ i I

S?.::o « tns foi' . tis

Et la réponse donnée à la période : Agios a thanatos eleison imas, débute par des accords parfaits qui désignent ordinairement, chez Victoria, la vérité divine; s'élève sur le mot : immortalis ; s'y épanouit avec un retard du ténor ; et redescend par des imitations qui semblent une humble prière, lumineuse d'espoir : miserere nobis.

Le répons composé de : Recessit pastor, 0 vos omnes, Ecce quomodo (1), n'est guère qu'une variante en trois parties du motet 0 vos otunes, que nous avons déjà analysé.

Le Vexilla Régis — more hispano — à quatre voix, est plus curieux (2). Le thème est le suivant :

"'^s 'c;2 rn r^ SS*"^ rH^

Idl

Ve-yj! — la Re---gis ppo de-unt

90£xA WMB

FuloelcrycîSRivstepi-um Qua carne cariiis condi-tor

mxpxr».

unq

1 Îr-.«U

ta-jH,^;^;^^

,i=:>XM,

r"i uD^-'^i"^-!}-'-^

<WTTMÏ^^^

'r^yvt»

L j- ■■ -""^ U-rt-J

CZl

Stisp2n--5fi5 est pa-ti bu--lo

Et voici le développement :

l""" Partie. — Quœ vulneratus insuper (2 fois) = Thème I au Ténor.

(1) Ed. Pedrell. T. V, p. 188-190.

(2) Ibid.y p. 195.

UN HUSICIEN SYNTHÉTIQUE 465

Mucronc diro lanceœ (2 fois) = Tli. Il au T.

Ul nos lavarct crimine (3 fois) = Th. III au T.

Manavit unda Siinguine (3 fois) =^ Tli. IV au T.

Gliorus =Irn|)icta sunl. 2*" Partie. Triuni Vocurn. (G. A. T.)

Arbor décora el fulgida == Th. I au G.

Ornata Régis purpura = Th. II au G.

Electa dij2:no stipite = Tli. III au G.

Tarn sancta membra langere = Th. IV au G.

Gliorus = Beata cujus brachiis.

3' Partie. « Ad quatuor voces ».

0 crux ave spes unica == Th. I imité aux 4 voix.

Hoc passionis tempore = Th. II au G. et B.

Auge piis justitiarn = Th. III par augmentation au G. et en imitation diminuée aux 3 voix.

Reisque dona veniam = Th. IV au G.

4^ Partie « senarum vocum » (2 G. 2 A. T. B.).

Te summa Deus Trinitas = Imitations d'un contresujet aux 4 voix inférieures sous le thème I des Cantus.

Gollaudet omnis spiritus (2 fois) = imitations du Thème II à TA. I et au B.

Quos per crucis mysterium (2 fois) = imitations augmentées du Thème III aux Gantus.

S al vos rege per saecula (2 fois) = imitations augmentées du Thème IV aux Gantus, avec cadence en réy la, fa dièze, la sur Amen.

I 9. — Les Psaumes

Nous avons pu voir à la cathédrale de Burgos, en compagnie deD. Federico Olmeda, un manuscrit du : Laudate Dominum omnes gentes « octonarum vocum » appartenant à la collection de l'an 1581 B, lequel avait pour titre : « Laudate Dominum (in sanctis ejus) motete [sic) à 8. Para el Dia de Reliquias del Mxo Vitoxia [sic), ms. in-12. » Cliose rare : le manuscrit — au demeurant postérieur —

Collet. . 3Q

comporte une véritable instrumentation, ce qui s'oppose aux principes de TEcole :

Acompanamiento gênerai.

Violin primero.

Violin secundo.

Acompanamiento continuo à la octava.

Quoi qu'il en soit de cet essai d'orchestration, le Laiidate est un dialogue très varié et très dramatique (1). Les deux chœurs entonnent successivement le premier verset, et s'unissent sur : in firmamento virtutis ejus. — Le Chorus I lance comme un appel : Laudate eum in virtutibus ejus, et le Chorus II reprend avec rythme et accelerando : laudate eum secundum multitudinem magnitudinis ejus. Les deux chœurs s'apaisent alors et redisent le premier verset. Ici la mesure binaire devient ternaire, et les deux chœurs, séparément puis ensemble, clament in sono tubœ. Les mesures 0 et -^ alternent ensuite suivant qu'il s'agit des instruments « in psalterio et cithara, in timpano [bis] et choro » ou du refrain « estribillo » : Laudate eum. Une véritable orgie de rythmes se déchaîne, s'augmente et se fortifie : In cimbalis bene sonantibus répète deux fois ce rythme puissant :

))^dans

première ébauche du fameux thème des « Géants la Tétralogie Wagnérienne. Les voix montent, l'enthousiasme déborde, et la phrase : in cimbalis jubilationis, rauque, orientale,, et trépidante, développe avec ampleur le motif précédent qui devient :

In e^mha,lis in cym.balis ju.bi la.ti.o . nis

Alors une pause solennelle interrompt cette scène extra-

Ci) Ed. Pedrell. T. VII, p. 20.

UN MUSICJEN SYNTHKTIQUE 467

ordinaire, et toutes les voix unies clament par trois fois, en un élan d'allégresse : omnis spiritus laudet Doniinum ! et se fondent « en ractivité enflammée d'un hymne et d'un ravissement connnun », c'est-à-dire de l'extase mystique.

Les (( Antiphones » (antiennes)

Parmi les « Antiphonœ Beat<B Mariée Virginis » qui ont de cinq à huit voix, et se divisent chacune en deux parties, nous nous arrêterons à V « Antiphone » Ah7îa Redemptoris Mater, et nous remarquerons déjà que le procédé technique de r « Antiphone » est celui de l'imitation perpétuelle.

La première « Antiphone » Aima Redemptoris Mater date de 1572 (1). Elle est à cinq voix, dont deux Ténors.

La Prima Pars nous présente d'abord, en imitation à toutes les voix, ce thème :

ZCL

jCC

Àl . , ma

puis aux trois voix supérieures le motif : quœ per via cœli,

via