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Quae per
continué aux cinq voix, Porta mânes, par trois fois expose — en imitations — ce thème :
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et Stella maris celui-ci
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Sucurre cadenti répète deux fois :
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Sue . car (1) Ed. Pedrell. T. VII, p. 68.
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et Surgere :
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Sur . ^'C. re. Su . ge.re
aprës quoi les deux voix supérieures sur les trois inférieures en imitations chantent : qui curât populo, jusqu'à la cadence en /a, do, fa^ la, do.
La Secunda Pars nous offre sur : tu quae genuisti, un thème imité aux deux voix supérieures seules :
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Tu
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et repris aux deux voix inférieures seules avant l'ensemble développé qui précède lui-même ce nouveau thème : tuum sanctum Genitorem :
Tu
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Des « accords plaqués » et reposants soulignent : Virgo prius ac posterius, dont le dernier mot est pris par les cinq voix en imitation :
A.» pos » te . ri - os'
comme aussi — par deux fois — Gabrielis ab ore :
Ga . bi-i - e
Le motif de Sumens :
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So
mens
est imité au Ténor et fleuri aux voix accompagnantes ; et r (c antiphone » s'achève par des formules de cadence, sur /«, do, fa, la : miserere /...
L' <( Antiphone » Aima Redemptoris Mater à huit voix (en deux chœurs) et orgue, date de 1581 A (1). Les mêmes
(1) Ed. Pedrell. T. VII, p. 73.
UN MUSICIEN SYNÏIIKÏIQUE 469
tlu>nies de V « Antiphone » précodcnto s'y retrouvent sous un dtWeloppoment diderent. La Prima Para est un dialogue de l'espbce déjà indiquée à propos des pièces pourvues d'une partie d'orgue, et aboutit à une cadence en fa, do^ la, fa. — La Secunda Pars continue ce dialogue et se termine, au mot Miserere, sur l'accord fa, do, fa, la.
L' « Antiphone » Vidi aquam (1) est à quatre voix (G. A. T. B.). Elle est le développement simple et court de deux thèmes donnés. La Prima Pars, dont le texte est : egredientem de templo a latere dextro. Alléluia. Et omnes ad quos pervenit aqua ista salvi facti sunt, et dicent Alléluia, a pour motif au Ténor (clef (ïut 3'') :
Vi di a quam
La Secunda Pars, dont le texte est : Quoniam in ssecula misericordia ejus, a pour motif :
fe
^Fg=^
Ps. Confi te mi- ni Do-mi-no quo- ni--am bo- nus
Une troisième partie : Gloria Patri, etc.. expose le thème grégorien connu. Les trois cadences de Y « Antiphone » sont en sol, ré.
I 11. — Les Séquences
La Séquence Victimœ Paschali « octonarum vocum » (2), est de Tannée 1600. Elle est écrite pour deux chœurs et pour l'orgue en ses registres élevés. La rythmique ternaire en est fortement accusée.
On y distingue deux grandes périodes. La première, de style « récité )) et d'écriture plus « verticale » que poly-
(1) Ed. Pedrell. T VII, p. 133.
(2) Ibid., p. 147.
phonique, est le dialogue habituel du deuxième chœur seul avec le premier chœur uni à l'orgue, et se termine en sol, si naturel, ré, soL — La deuxième est un peu plus compliquée. Une première phrase, très simple, est confiée au premier chœur doublé par l'orgue sur les mots : Sepulchrum Ghristi viventis et gloriam vidi resurgentis, jusqu'à une cadence en sol, ré, sol précédant une reprise de Die nobis c( ut supra ». — De la même façon, le deuxième chœur chante : Angelicos testes sudarium et vestes — Surrexit Ghristus spes mea, pra3cedit vos in Galileam. Puis les deux chœurs décrivent un vif dialogue, dans ce style spécial des voix récitant note contre note, pour aboutir à une série d'alléluias précipités, et à la péroraison en sol, si naturel, ré, sol.
I 12. — Les Litanies
La Litanie que nous prenons pour modèle est celle De Beata Virgine ce octonarum vocum » de 1583 A(l). On ne peut imaginer une pièce moins musicale que celle-ci. En ces temps de « forme palestrinienne », une telle composition est un défi jeté à toute innovation. C'est le triomphe de la rigoureuse liturgie.
Voici la disposition générale de cette déclamation : Kyrie eleison =1^' chœur et orgue.
Ide7n = 2® chœur.
Christe audi nos = 1^' chœur et orgue. Christe exaudi nos = 2^ chœur.
Pater de cœlis Deus, miserere nobis = 1" chœur et
orgue, Fili redemptor mundi Deus, miserere nobis = 2® chœur. Spiritus sancte Deus, miserere nobis = 1" chœur et
orgue.
Sancta Trinitas = 2^ chœur.
Miserere nobis = Ensemble.
Sancta Maria, ora pro nobis = 1^' chœur et orgue.
(1) Ed. Pedrell. T. VII, p. 151.
Sancta Dci gcnilrix, ora pro nobis = 2° chœur. Sancta Virgo Yirginum, ora pro nobis = 1" chœur et
orgue.
Mater Ciuisti, ora pro nobis = 2° cliœur.
Mater divinai gratia), ora pro nobis = 1" chœur et
orgue.
Mater purissima, ora pro nobis = 2" chœur.
Mater castissima, ora pro nobis = 1" chœur et orgue.
Virgo veneranda, ora pro nobis = 2° chœur.
Virgo predicanda = 1*"" chœur et orgue.
Causa nostraî laetitifle = 2° chœur.
Idetn = 1^' chœur et orgue.
Ora pro nobis = 2® chœur.
Idem = 1°' chœur et orgue.
Stella matutina = 2° chœur.
Ora pro nobis = 1" chœur et orgue.
Salus infirmorum = 2® chœur.
Ora pro nobis = 1" chœur et orgue.
Idem = 2° chœur.
Desiderium collium aeternorum = 1" chœur et orgue.
Ora pro nobis = 2® chœur.
Idem = l""'" chœur et orgue.
Paradisium voluptatis, ora pro nobis = 2^ chœur.
Regina angeloruin, ora pro nobis = l''" chœur et
orgue. Regina patriarcharum, ora pro nobis = 2^ chœur. Regina apostolorum, ora pro nobis = 1" chœur et
orgue.
Regina Martyrum = 2° chœur.
Idem = i^^ chœur et orgue.
Ora pro nobis = 2'' chœur ) , ,
r, M.r i, X ensemble.
Idem = i^" chœur et orgue )
Regina confessorum, ora pro nobis = 2° chœur.
Regina Virginum = 1" chœur et orgue.
Idem, ora pro nobis = 2"^ chœur.
Regina sanctorum omnium = i" chœur et orgue.
Idem = 2^ chœur.
Ora pro nobis = Ensemble fleuri au deuxième chœur. Cadence en so/, ré^ sol, si.
Puis le deuxième chœur seul entonne : Agnus Dei. Le premier chœur et Torgue lui répondent, et après ce bref épisode, on entend la péroraison en 50/, si y sol y ré, où toutes les voix et l'orgue sont lumineusement confondues. L'impression finale qui se dégage de cette étrange litanie est celle de la prière la plus vraie et la plus exactement notée. Les oppositions si nettes des chœurs et les justes accompagnements produisent tout l'effet désiré : cette suave monotonie de Toraison qui s'isole et ne se pense plus elle-même, tant elle est sentie.
Telle est l'œuvre de Victoria, diverse et expressive, à la fois mystique et espagnole. Cette œuvre révèle une pensée musicale précise qui se traduit par des thèmes déterminés dont on a pu admirer la coupe nerveuse et la « résonnance » émouvante. Mais nous ajouterons ici que les mélodies contrepointées de notre musicien produisent entre elles, parfois, des accords qui contribuent puissamment à ce résultat. Wagner disait que le « leit-motiv )> vraiment expressif d'un état d'âme ou d'une entité quelconque, devrait pouvoir être ramené à l'unité de 1' <( accord », et le thème du Songe des si « contrapontiques » Meistersinger est une réalisation heureuse de cette idée. Ainsi Victoria répète le même mélancolique accord vague de tonique du premier mode pour exprimer les sentiments du Sauveur dans le motet Vere languores[\)y et il le répète non seulement en ce motet, mais en d'autres, lorsque la même pensée se présente dans le texte (2). Et encore pour des sujets différents : l'harmonie consonante à'ut majeur, célèbre dans le Vere languores^ la guérison des pécheurs (3), et dans le
(d) Cf. mesures 4, 17, 40 : languores, dolores, ciijus livores, ipse.
(2) Cf. le Jesu dulcis memoria.
(3) Cf. le Sanati Sumus, mesure 43.
UN MUSICIEN SYNTIIÉTIOUE 473
0 (/uam gloriosuni leur sanctification (1). L'accord de sousdoininanto sur le troisième dej^^é associe les mots dulcr ligmnn et duLccs claoos (2). Nous pourrions multiplier les exemples, mais cela nous conduirait à éi-i[(ej'en rè^le délibérée ce qui n'est qu'une rencontre inspirée. Qu'il nous suffise de rappeler les figures mélodiques, ou les formules liarmoniques dont l'emploi se justifiait à nos yeux par le sens du poème sacré, et surtout les précieux symboles qui nous sont apparus du jeu simultané des tbèmes. Cette constatation que nous tenons à faire à ce point extrême de notre travail, témoigne dans l'Ecole Espagnole — car nous avons retrouvé au moins une tendance identique chez un Morales, un Guerrero ou un Cômes — d'un souci constant de l'expression absolue du texte liturgique, d'une identification complète de la personnalité du compositeur avec celle du chrétien dont les hymnes chantent le désir d'une union divine; enfin, d'une conception très élevée de l'art. Les rencontres de Victoria avec le Wagner épuré de Parsifal sont, à cet égard, tout à fait probantes. Nous reviendrons tout à l'heure sur cette question délicate. Mais nous pouvons affirmer dès maintenant l'importance exceptionnelle de cette Ecole Espagnole dans l'évolution musicale ultérieure.
Cependant Victoria ayant toujours été considéré comme le (( singe de Palestrina » (3), il s'ensuit que Ton n'a pas voulu admettre cette originalité espagnole. Il convient donc de dissiper une fois de plus ce malentendu (4). M. Pedrell a prouvé (5) outre l'existence simultanée des Ecoles Romaine et Espagnole, l'indépendance particulière de Victoria vis-
(1) Cf. le Omnes Sancti, mesure 48.
(2) Cf. Mesures 63-69 du Vere languores.
(3) C'est le mot fameux de Bonini, repris par Baini, loc. cit.
(4) Cf. notre chapitre ii, ad fin., étude sur Victoria.
(5) Mùsica Relig. Boletin cit. Ano II. Septiembre 1897. N» 21, p. 323 sq.
à-vis (le Pierluigi. Et d'abord le contrepoint flamand, base du système palestrinien, se transforme en Espagne. N'avons-nous pas, en effet, remarqué la sobriété technique des musiciens espagnols, la simplicité expressive de leur polyphonie, leur dédain des artifices de style poussé parfois jusqu'à Faustérité? Et ce n'est pas que leur écriture soit rudimentaire : Victoria, dont nous avons vanté les hardiesses, est, dit avec raison M. Pedrell, plus « correct et plus fluide que Palestrina, car il évite par les finesses d'un art supérieur les « fausses relations » et les « chocs harmoniques » que celui-ci ne croyait pas nécessaire d'éviter. Palestrina ne fait jamais oublier le madrigalier, et les gens avisés savent ce que cela veut dire ». Et pourtant, l'essence des deux musiques est identique : « Les modulations, le phrasé, l'emploi des dissonances (un peu plus marquées chez Victoria), les formules finales, le dialogue des voix, tous ces éléments se retrouvent chez l'un comme chez l'autre. De plus, il y a en leurs œuvres la même douceur, la même ampleur et la même expansion harmonique. Mais si l'on pénètre plus intimement dans l'idée musicale de Victoria, dans les intentions audacieuses — comme il le dit lui-même — de sa conception, et si l'on ne se laisse point dominer ou influencer par la ressemblance des formes, et spécialement parles dispositions vocales de ce style, on observe avec joie qu'il y a là quelque chose de nouveau, quelque chose que l'art n'avait pu créer, quelque chose comme une aspiration à produire un effet par la vertu du texte choisi, quelque chose qui semble une tentative vers la musique pure, et qui, enfin, se révèle à ce moment précis. On sent que le drame lyrique n'est pas loin... Palestrina ne désire pas émouvoir comme Victoria... Il est plus recueilli, et, si l'on veut, plus tranquille : mais Victoria dont Tâme est prise de suaves extases (deliquios), s'exalte comme un grand mystique (1), il écoute cette « musique qui s'entend dans les nuits lim-
(1) Soubies, op. cit., p. 71.
UN MUSICIKN SYNTHÉTIQUE 475
pides » et qui s'îippclle la musique céh^ste, parce que (( refTervescencc du jour se taisant en elles, et toutes les choses alors s'assoupissant, on note clairement, et en certaine manière on entend, ce beau concert qui refait et apaise l'âme ». Comme Jean de la Croix, poète comme lui, Victoria voyait en la partie expressive des textes de ces « yeux intérieurs et extérieurs » ; il entendait comme les rumeurs d'une multitude d'harmonies, qui étaient beaucoup de voix fondues en une seule, et il frémissait aux battements d'ailes de cette voix qui était « comme celle du Très-Haut, laquelle, en tombant, envahit l'âme en flamme d'amour (i) ».
Victoria a donc une forte individualité que certifie encore le mot de Bonini reproduit par Baini, à propos de ses compositions : generate da sangue moro. Proske, en sa Musique Divine (2), loue dans le grand « artiste espagnol la tendresse, les idées robustes, le style vigoureux, la sereine et majestueuse dignité», enfin, un « sentiment si sublime de piété, qu'il semble ne pouvoir écrire d'autres œuvres que celles du genre sacré ». Et d'une façon plus explicite encore, il ajoute : « Victoria possède une veine mystique inépuisable. Certains traits caractéristiques de ses œuvres laissent deviner que cet Espagnol brûlait en un grand feu d'amour mystique, et manifestent clairement que le musicien d'Avila est le compatriote de sainte Thérèse. »
Aussi pourrions-nous, en terminant ce long chapitre appliquer à Victoria le jugement porté sur Fra Angelico par A. -F. Rio en son Art chrétien (3) : « La componction du cœur, ses élans vers Dieu, le ravissement extatique, l'avant-goût des béatitudes célestes, tout cet ordre d'émotions profondes et exaltées que nul artiste ne peut rendre sans les avoir préalablement éprouvées, tel fut le cycle
(1) Soubies, op. cit., p. 328.
(2) Musica Divina, loc. cit.
(3) T. II, p. 378.
mystérieux que le génie de Victoria se plaisait à parcourir; et Ton peut dire de lui que la musique n'était autre chose que sa formule favorite pour les actes de foi, d'espérance et d'amour. )>
