CHAPITRE PREMIER LE MYSTICISME MUSICAL

I. Que peul-on entendre par le Mysticisme dans l'Art et particulièrement dans la Musique? Définition et Histoire du Mysticisme Musical jusqu'au xvi^' siècle espagnol. — L'Esthétique des Anciens et sa transformation au moyen âge. — Pythagore, Platon et Aristote. — Mélanges d'Esthétique juive et arabe. — Le moyen âge : Boèce. — L'Espagne gothique : Isidore de Séville. — Les Mystiques Espagnols et la Scholastique.

II. Les Moyens d'Expression du Mysticisme Espagnol. — La Musique Arabe. — La Musique Grecque et le Plain-Chant. — Les Modes Liturgiques et leurs propriétés ; l'Organographie musicale espagnole ; les Manuscrits grégoriens espagnols. — Origines de la Polyphonie gothique; son évolution. — Les Symboles et le Mysticisme Religieux.

Le Mysticisme est, à rorig^ine, un état d'âme spécial dont naissent ensuite une théologie et une philosophie. Il est donc indépendant d'une profession de foi chrétienne. L'inspiration mystique correspond à une « elFervescence de la volonté et de la pensée, à une contemplation insistante et profonde des choses divines, enfin à une métaphysique et une philosophie bien différentes de la théologie dogmatique (1) ». C'est un isolement volontaire de l'âme avec Dieu, la possession extatique par l'union d'amour (2).

Les principaux stades du développement mystique, à

(i) Menéndez y Pelayo. Estudios de crit. Uter. Ira série. De la Poesia Mistica.

(2) Cf. H. Delacroix, op. cil. Introd. : « Le mysticisme aspire à l'union intime avec le divin, à la pénétration du divin dans Tàme, à la disparition de l'individualité avec tous ses modes d'agir, de penser et de sentir, dans la substance divine : le mystique sort de toutes les apparences, de toutes les formes intérieures de réalité, pour devenir l'être même. »

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savoir le désir, le combat intérieur et la purification ascétique, l'extase, le retour sur la vie antérieure, enfin le passage de Tindividu à la personne (1), concourent à former le type complet du mystique. Mais « beaucoup de mystiques s'en tiennent à la méthode ascétique (2) » et les Espagnols contemporains de l'auteur de ÏOde au musicien Salinas (3) appartiennent à cette catégorie.

UArt — et en particulier TArt musical — nous a légué la traduction des états d'âmes mystiques. A. -F. Rio l'a noté finement à propos de la peinture de Fra Angelico (4) : (( Le mysticisme, dit-il, est à la peinture ce que Textase est à la psychologie. » Et il commente ainsi son idée : « De même que la théologie spéculative élevée à sa plus haute puissance, aboutit à la théologie mystique, de même la peinture religieuse en s'aidant de certains moyens et en tendant vers un certain but, prend la qualification de peinture mystique, ce qui indique objectivement la plus haute forme de l'idéal, et subjectivement l'essor le plus sublime des facultés de FAme. Une fois lancé dans cette voie hasardeuse, les intuitions de l'artiste ont quelque chose d'analogue à ce qu'on appelle dans le langage des saints la « vision béatifique », et les procédés mécaniques ne sont plus à l'art que ce que l'enveloppe extérieure est à la plante qui fleurit. »

Certes, le mysticisme a pris de notre temps une signification nouvelle, parce que l'art s'est émancipé : Le « vitalisme esthétique » de M. Guyau (5) et ses formules actives (6) ne sauraient, par contre, convenir aux artistes

(I) Cf. E. Boutroux, La Psychologie du Mysticisme, pp. 6 à 14. (-2) Ibid., p. 21.

(3) Cf. Fray Luis de Leôn, et les éditions particulières de l'Ode dans : Coll y Vehi : Diàlogos lit. III. — Milâ y Fontanals, Irai, doctv. de lit., I,

p. 21i. — Menéndez y Pelayo : Ideas Éstéticas, III, p. 100.

(4) Op. cit., II, eh. XI. L'École Mystique.

(5) Problèmes de l'esthétique contemp. F. Alcan, 18S4, pp. v-vii, et 80.

(6) Guyau. L'art au point de vue sociologique. Paris, F, Alcan, p. xlvk : 65 : « L'art c'est encore la vie, et l'art supérieur, c'est la vie supérieure. ... L'art, c'est la vie concentrée! » — Cf. Gh. Lalo. Les sentiments esthétiques, ch. III, p. 100. Le mysticisme esthétique

qui nous occupent, à une époque impersonnelle, à l'ascétisme médiéval, encore exag:éré par les fanatiques Espagnols, rebelles à la Renaissance et farouches défensem's du rigoureux Concile de Trente.

La conception extatique de l'amour, que l'on rencontre chez Hugo de Saint-Victor, dans l'ordre de Cîteaux, dans l'école d'Abélard et dans la scholastique franciscaine (1) est bien plus une mentalité qu'une théorie (2). Par là elle favorise l'instinct esthétique et ne s'oppose pas à une traduction par l'art. La musique étant le plus subjectif de tous les arts, et le plus immatériel, celui où les élans de l'âme et les mouvements indicibles (3) du cœur s'expriment par les moyens les plus efficaces (4), est aussi l'art qui se prête le mieux aux effusions mystiques, indépendamment du caractère mystérieux que lui conféra — ainsi que nous le verrons — la liturgie catholique.

E. de Uriarte a désigné par le mot onction la vertu expressive de la musique appliquée aux sujets mystiques (o). Le terme est discutable en ce qu'il ne peut convenir à toutes les espèces de mysticismes qui couronnent les diverses théologies. Le mysticisme du luthénien J.-S. Bach, par exemple, est, d'après l'étude même

(1) Cf. p. Rousselot. Pour Ihistoire du problème de l'amour au moyen âge. [Beitrdge zur Gesch. der Phil. des Mittelalt., de Baeumker. Bd. VI, h. 6, Munster, 1908, p. 4.)

(2) Ibid., p. 58.

(3) Cf. Sully Prudhomme. L'Expression dans les Beaux-Arts, ch. iv, p. 277. «Elle exprime, en effet, l'âme aspirant aune possession qui demeure indéterminée, car Dieu par son infinité même échappe aux prises de la pensée et du cœur; il les dépasse. L'homme adore en lui un maître voilé; la foi suppose le mystère, et le mystère exclut toute définition d'objet. La musique sacrée exprime donc l'élan de l'âme vers l'Inconnu infini, dont elle a besoin pour expliquer et justifier le monde. Or, c'est surtout en devenant religieuse que la musique d'expression subjective atteint au sublime. »

(4) Ibid., p. 278. « On peut dire que toutes les fois qu'une composition subjective d'expression procure à l'oreille une volupté assez intense pour exprimer la réalisation du plus haut idéal de l'âme, cette composition est sublime. » Nous traiterons plus loin des eff'ets de la musique religieuse.

(5) Cf. Estética y criiica musical. Barcelona 1904 : La Unciôn en los Escritob y en las Artes.

de M. Pirro (1), le désir de « restaurer en soi les images du souverain bien », et le cantor allemand consacre TefforL de sa raison à « imiter les jeux de la Sagesse éternelle ». Aussi sa musique est-elle d'une « insensibilité hautaine » où Ton cherche en vain cette qualité d'onction. Nous admettrons cependant Texpression d'Uriarte, faute d'une autre plus générale, et parce qu'elle sied en partie au mysticisme artistique espagnol, ({ui n'est point troublé de l'angoisse septentrionale et nous apparaît moins sombre que «joyeux » (2). L'onction, dit Uriarte, « vit dans le lyrisme ». Elle est essentiellement sincère et ingénue, et fuit l'artifice, ou même la correction de la technique, en faveur de Tidée ou du symbole. Dans les lettres, Fonction sera l'éloquence secrète qui persuade sans éblouir ; en architecture qWq vivifiera la matière idéalisée, étirée, plus expressive — semble-t-il — que solide (3). La peinture et la sculpture en baigneront les toiles aux couleurs diaphanes, aux dessins allongés et tendus vers la gloire (4), comme aussi les statues byzantines, effilées et recueillies(5).

(1) V Esthétique de J. S. Bach, p. 430.

(2) Cf. Pedrell. La Miis. rel. Ano II (1897), n° 21, p. 323 : « La op:iva al contacto de nuestro suelo se modifica, se afiligrana. se évapora, esculpe sus taraceados, sobre nimbos de luz y levanta en Toledo y en Leôn y en Bûrgos aquellas idéales intuensas cristalizaciones de piedra que se han liamado la màsica del espacio. No se quien ha dicho que hasta los mismos santos sonrien en nuestro suelo. El misticismo de las desolaciones biblicas Iransl'ôrmase bajo el azul cielo de Espana en el misticismo de las esperanzas : el terrible Diesirae en la Llama de Amor viva ; la Imitaciôn de Cristo y el De Vrofundis en el Castillo Interior o las Moradas. »

(3) Cf. J.-K. lluysmans, La Cathédrale, p. 38 : « Et au-dessus de la ville indifférente, la cathédrale seule veillait, demandait grâce, pour lindésir de souffrances, pour l'inertie de la foi, que révélaient maintenant ses fils, en tendant au ciel ses deux tours a/insi que deux bras, simulant avec la forme de ses clochers les deux mains jointes, les dix doigts appliqués, debout, les uns contre les autres, en ce geste que les imagiers d'antan donnèrent aux saints et aux guerrieis morts, sculptés sur des tombeaux.»

(4) Cf. M. Barrés. Greco ou le Secret de Tolède, p. 16ô: «Tous les modèles du Greco psalmodient la louange de l'Immaculée Conception et de la Présence réelle. Son esthétique, c'est l'enthousiasme de la communion. Ces corps qui semblent s'étirer vers le ciel, ce sont des âmes qui se purifient, se transforment. Sur les ruines de l'égoïsme vaincu, elles gagnent los royaumes de l'esprit. Le pénitent passionné, avide d'infini, s'élance affranchi, allégé vers son Dieu. »

(5) Rappelons-nous le cloître roman de S'" Domingo de Silos.

Mais vu musicjiit', il csl diriicilc d'apprtM-it'r cette onction, cai' la mélodie et riiarmunie a peuxcnt exprimer indistiru'lemeiit des sentiments relij^ieux et prolaiies, et la spéeilication dépend de circonstances étrangères et variables conune l'association des idées, la vivacité ou la lenteur du mouvement (1) ». — 11 est cependant une musi(jue, avonsnous dit, susceptible, plus (|ue toute autre, d'onction : celle (jue TÉglise a considérée comme sienne, et qui, s'appuyant sur les modalités anticjues, idéalise, par Tunisson ou par l'iieureuse combinaison des voix, le texte sacré. C'est riiomoplionie grégorienne et la polypbonie gotbique. Mais là encore une étude est nécessaire : la personnalité de l'artiste intervient dans la création des tbëmes musicaux ou, s'il les emprunte, dans leur développement, dans la disposition des parties vocales, leur dessin, leur accent particulier, les mille intentions symboliques ou descriptives qui s'y font jour. Cette recherche peut, seule, sauver l'auditeur du jugement impressionniste, superficiel et incomplet.

Ce n'est pas qu'il ne doive s'y abandonner. La musique — et nous y reviendrons plus tard — a une puissance certaine d'émotion. « La mélodie et le rythme pénètrent activement en notre âme et y déterminent des sentiments analogues à ceux dont ils sont nés (2) ». En disséquant ces formes palpitantes de vie, en ruinant leur force synthétique, en divisant leur beauté, l'enseignement wzora/ qu'engendre en nous la relation des choses suprasensibles avec notre sensibilité, peut disparaître (3). Nous risquons de ne

(1) Cf. Uriarte, loc. cil.

(2) et. Jungmann (Jos.). — Die Schunheit imcl die schone Kuiist. Il, ch. vi, §21. — Cf. De Priézac. Des Disc, et des Arts liber. « Une musique mâle, ferme et modeste, comme la Dorienne, que Platon admet presque seule dans sa République, et qu'il dit être la grande conservatrice des États... fait aussi les hommes constans, vaillans, chastes, modérez. A dire le vrai, c'est la voix de l'iilpouse du Fils de Dieu, c'est l'Harmonie de l'Église dans les cantiques. C'est la mère do la pudeur, la compagne de la tempérance, l'aiguillon de la vertu, et l'attrait [sic) de la dévotion en tant qu'elle esi toute divine, toute pleine d'oracles et de sacrez enthousiasmes. »

(3) Cf. Jungmann, loc. cit.

plus apercevoir cette douce clarté qui enveloppe toute Fœuvre et nous révèle inconsciemment la vérité et le bien. Le peuple ij^norant se borne à suivre les impulsions de sa nature, et discerne par le simple bon sens la signification expressive de la musique : Des Catalans, raconte le P. Sallarés (1), récemment réunis dans le sanctuaire de Montserrat, écoutaient l'admirable messe 0 quam gloriosum regnum de Victoria : « Elle est étrange, disaient les montagnards, mais elle porte à la dévotion (es extrana pero mueve a devociôn) ». Il faut donc tenir compte, dans une certaine mesure, de cette impression directe que cbacun de nous ressent à l'audition d'une musique vraiment inspirée ; et il est d'autant plus facile de nous soumettre à cette loi, que TEspagne Ta faite sienne de tout temps : ne lit-on pas dès le xiii^ siècle cette sorte de « description musicale » qui suppose à l'art d'Orpbée un caractère particulièrement expressif?

Alli era la musica cantada por razôn;

Las dobles que retieren cuitas al corazôn.

Las dolces de las baylas, el plorant semitôu.

Bien podien tôlier precio â quantos no mundo son (2).

Ce pouvoir d'émotion étant ainsi défini et constaté, comment nous étonner de ce que la musique appliquée avec ferveur par des mystiques à des sujets mystiques tels que des bymnes, des motets, des messes, ait une valeur adéquate, et qu'un Victoria, par exemple, trouve pour cbanter la béatitude entrevue, des accents d'une suavité surhumaine, et des strophes embrasées d'amour divin?

Mais toutes les hypothèses s'évanouissent devant les faits : Nous possédons un document unique et complet où se résument toutes les impressions musicales d'un grand poète mystique du xvi° siècle espagnol. Fray Luis de Leôn, en effet, écoutait les harmonies du musicien Satinas, et il

(1) Dans le Sei'môn predicado en la fiesla de S'" Cecilia. Cf. La Mus. Relig. Ano II, n" 13.

(2) Citation de Berceo, faite par Milâ, loc. cit.

lui dédia l'Ode si belle qui constitue — avec des souvenirs de Plotin, (l(^ rAréopai»ite, de Saint-Bonaventure et de Boèce — non pas une paraphrase chrétienne de l'esthétique de Platon (1), mais une synthèse poétique des pures doctrines médiévales.