VIII. 0 heureux évanouissement

0 mort qui donne la vie, o doux oubli !

Ah ! que ne puis-je demeurer toujours en ton repos.

Sans être restitué

Jamais à ces bas et vils sens!

IX. A ce bien je vous appelle, Gloire du chœur sacré d'Apollon, Vous, mon ami, que j'aime Par-dessus tout trésor

Car tout ce qui est visible est tristes pleurs,

X. Oh! qu'elle résonne sans fin Salinas, votre musique à mes oreilles, Votre musique divine

A laquelle s'éveillent mes sens

Qui demeurent pour tout le reste endormis (1).

Cette longue citation, qui éclaire notre thèse mieux que tout commentaire teclmi({ue, nous instruit en même temps sur la philosophie des artistes du « siècle d'or ». Nous y découvrons, harmonieusement confondues, la théorie mystique de l'amour divin et les doctrines mêmes de la scliolastique médiévale. Cette puissance d'évocation et d'ennoblissement que possède l'Art ; cette puissance « de nous dessaisir de ce qui nous dégrade et de faire que l'àme se connaisse, et, par suite, s'améliore (2) ; » cette ascension qui par lui s'opère dans notre esprit, de la « contemplation des beautés naturelles ou artistiques à la contemplation de la suprême et éternelle Beauté, de l'Harmonie vivante qui régit rUnivers et y resplendit (3) », tous ces caractères, nous les retrouvons dans l'Art religieux du Moyen Age . Et, en effet, comme Tarchitecture du xiii® siècle (4), la musique sera une écriture sacrée ; elle obéira aux règles d'une

(1) Cf. Mcnéndcz y Pclayo. Ideas Eslét., III, p. lOO; Mila y Fontanals (loc. cit., p. 292) et CoU y Vehi {op. cil., Dial. III).

(2) Cf. J. Coll y Vchi. Dial. Ut., III.

(3) Cf. Mcnéndez y Pelayo. Ideas Est., III, p. 101.

(4) Nous avons vu tout à l'heure qu'on avait appelé rarchitecture une « musique fixée. ».

LE MYSTICISMK MUSICAL il)

mathénialiciuo sacrée ; elle l'orniera un langage syiiiholique(l). Pour le moyen âge, le Monde peut se définir « une idée de Dieu réalisée par le Verhe » ; c'est un « être immense, écrit de la main de Dieu, où chaqutî être est un mot plein de sens n ou, comine dit Uonorius d'Autun, « l'ombre- de la Vérité et de la Vie ». Par suite, le savant s'élève « des choses visibles aux choses invisibles ; en lisant dans la nature, il lit dans la pensée de Dieu (2) ». Or, c'est bien ce que nous exprime Fray Luis de Leôn dans son Ode à Salinas. Son âme, sous l'enchantement musical, s'élève « à la plus haule sphère où elle entend la musique impérissable, source et principe de l'Harmonie Universelle ». Et (( comme elle se connaît, elle s'améliore ; elle méprise les vanités du monde, et toute beauté qui n'est que beauté s'efface devant elle ». Ce n'est donc pas la So)nma Bellezza dont parle Michel-Ange (3) que cherche Luis de Leôn, s'il faut en croire M. Menéndez y Pelayo ; et rOde du grand mystique ne saurait être l'expression la plus haute et la plus belle du système esthétique de Platon (4).

Car il nous faut remonter jusqu'aux Anciens, par delà le moyen âge, pour découvrir l'origine de cette esthétique mystique.

C'est à r « arithmétique » pythagoricienne (5) qu'il faut nous adresser d'abord. La symbolique des nombres est, en effet, à la base des théories scholastiques comme aussi des doctrines des « tratadistas » espagnols du xvf siècle. Pythagore suppose que la nature ne connaît que la pro-

(1) Cf. E. Mâle. LWri reli^. au Xllb 5., cli. i, passiin.

(2) Ibid. Liv. I, I. Le Miroir de la Nature, p. 40.

(3) Rime e leltere di Michelagnolo Buonarolli. Firenze. G. Barbera, 1858, p. 151.

(4) Cf. Menéndez y Pelayo. Op. cit., III, p. 93.

(5) Cf. A.-E. Chaignet, Pythagore, 1874, II, p. 135.

gression triple (1) et sa pensée qui donne lieu aux superstitions de ses premiers disciples, prendra au moyen âge et au xvi^ siècle espagnol des « formes dogmatiques ou réalistes (2) ». On sait que la « sainteté » du nombre trois venait de ce qu'il renfermait en lui le commencement, le milieu et la fin. Cet argument convainquit Aristote luimême, (3) et, plus tard, le néo-pythagorisme adjoignit à ce système le mysticisme (4).

A son tour, Platon passe en revue, dans le VIP livre delà République les études qui peuvent servir d'auxiliaires ou de préparation à la philosophie, et reprend la définition des Pytiiagoriciens : la musique est sœur de l'astronomie (5) . Mais sa théorie du Beau n'est pas celle que nous retrouverons chez nos scholastiques espagnols. Le cœur, selon Platon, veut la possession même du beau et du bien; il veut avoir le spectacle de la Beauté divine ; mais son union avec Dieu « n'est point l'anéantissement de l'âme ni celui de l'amour... L'union n'est pas l'unité absolue, ou du moins c'est une unité qui n'exclut point la distinction (6) ».

En outre, Platon, de par sa théorie des Idées, condamne sinon tous les arts, du moins l'art de pure imitation (7). L'origine des arts est pour lui dans le mélange du plaisir psychologique et de l'idée métaphysique d'ordre. Cet ordre se marque dans l'art des chœurs que Platon goûte particulièrement (8), et qu'il vante surtout parce que la voix humaine en est le soutien (9). Ainsi Platon en arrive à cette définition de la Musique : c'est l'art qui, réglant la voix, passe jusqu'à l'âme, et lui inspire le goût de la vertu.

(1) Cf. Ch. La.lo. Esquisse d'une Esthét. Mus. Scient., I. p. 39. — Descartes, Compendiuni musical, 1618, ch. De Oclava. — Mersenne. Harm. Univ.,, 1636, l, i, p. 58.

(2) Cf. Ch. Lalo. Ibid., p. 58.

(3) Cf. Gomperz. Les Penseurs de la Grèce. I. III. p. 116. (F. Alcan.)

(4) Ibid.

(5) Cf. A. Fouillée. La Philosophie de Platon.

(6) Ibid., I,liv. VI. ch. iv, §2.

(7) Ibid.,U, liv. VIII. ch. ii, p. 16-17-18. — Cf. Platon, Lois, liv. II.

(8) Platon Phil.y 63. d.

(9) Ibid., Lois, II, 77-78, C.

LE MYSTICISMK .MUSICAI. 17

« Certes, ajoute-l-il, la plupart mettent l'essence et la per- IVction (le la niusi(|ue dans le pouvoir (ju'elle a (raffecter agréablement l'âme. Mais ce langage n'est point supportable. » Aussi bien Platon proscrit la musicjue eiïéminéc comme l'est la Lydienne (i) propre seulement aux lamentations. La iMixolydienne est patbéti((ue et convient aux tragédies (2). L'Iiypolydienne, opposée à la Lydienne, se rapprocbe de l'Ionienne et doit être bannie (3). Platon préfère la Dorienne pour sa gravité (4). Et son cboix lui est dicté par des considérations sociales. L'esprit fataliste et absolu de l'Orient devient le sien lorsqu'il se réclame, pour son traditionnalisme artistique, de l'Egypte où, depuis la révélation d'Isis aux pontifes, les mélodies sacrées se sont conservées immuables (5).

Pytbagore et Platon sont d'accord sur ce point que les nombres sont les éléments des choses. L'idée même de la Trinité platonicienne ne découle-t-elle pas du symbolisme pythagoricien? Mais les deux philosophes se séparent sur le chapitre d'une détermination exacte des nombres aux choses, et Aristote qui réfute Platon, marque admirablement la différence du pythagorisme et du platonisme (6) : Pytbagore fait du nombre l'élément même de la substance ; et Platon admet deux sortes de nombres : le Nombre- Idées et le Nombre-Mathématique.

Aristote continue sa critique de la théorie platonicienne des nombres qui « roule tout entière sur des formes, mais sur des formes extérieures, sur des qualités (7) ». Il la réfute, avons-nous dit, et avec une rigueur incontestable (8). Sa dialectique est « une progression à la fois

(1) Cf. Plutarque. Dial. sur la Musique, 102.

(2) Ibid., 109.

(3) Ibid.,il&.

(4) Ibid., 118.

(îi) Cf. Fouillée. Loc. cit.

(6) Aristote. Met., XI.

(7) Aristote. Met., VII, loi, i, 25.

(8) Cf. L. Robin. La théorie platonicienne des idées et des nombres d'après Aristote. Paris, F. Alcan, 1908. p. 586 sq.

Coi.l.F.T. 2

physique et métaphysique, qui remonte de chaque réalité individuelle à une réalité plus spécifiée encore et plus individualisée, éliminant ainsi par une abstraction naturelle (jui reproduit le progrès même des choses dans le monde, l'élément inférieur de la matière passive et de la simple possibilité, jusqu'à ce qu'elle ait atteint l'acte pur où réside la suprême individualité (1) ».

La pensée divine est la pensée de la pensée, et la pensée par excellence est la pensée de ce qui est le bien par excellence. Aussi la contemplation de cet objet est la jouissance suprême et le souverain bien (2).

Cette doctrine d'Aristote porte en soi la ruine de la théorie platonicienne des Idées. L'école néoplatonicienne d'Alexandrie, en la personne de Plotin, tentera par sa synthèse méthodique de la « procession », de réconcilier le platonisme et l'aristotélisme (3) en considérant les Idées comme des puissances actives.

Cette procession en Dieu pour parvenir à la contemplation intellectuelle a pour objet la vérité qui est la beauté (4) : « Dans toute beauté sensible, dit Plotin (3), Famé reconnaît quelque chose d'intime et de sympathique à sa propre essence; elle l'accueille et se l'assimile... Les harmonies que font les voix donnent à l'âme le sentiment des harmonies qui sont en elles; en entendant ces harmonies au dehors, la beauté lui en devient plus sensible. »

Cette phrase — qui revit dans VOde à Salinas — est une synthèse de l'esthétique d'Aristote. Elle nous conduira au mysticisme plotinien qui a pour objet le Bien, ou plutôt le Bien-Un, et qui sera identique à celui des Pères de l'Eglise, de saint Paul (6) ou même de saint Augustin (7). L'union avec le Bien est une sorte de « toucher silencieux », et

(1) Cf. Fouillée. L. III. ch. v, i.

(2) Âristote. Mél., XII.

(3) Plotin. Enn. \\ VII. 9. — V, VIII, 10. — XI, VII, 3.

(4) Ibid., I. VI. — 1, 2, 3. —

(5) md.,\, VI. 2 et 3.

(6) Actes, \N\\,'i.

(7) Confess., IX, 10.

LK MYSTICISMK MUSICAL 19

cclU; comparaison do Plotin(l) est traduite d'Aristote (2). — L'esthétique d'Aristote nourrira en ellet la seliolasti(|uc chrétienne et médiévah) comme sa tliéodieéc évoluée deviendra hi théolop^ie mysticjue. — Parmi les effets des arts sur l'àme, aucun n'est durahh^ connue celui (ju'exerce la musi(|ue. « Par les rythmes et les mélodies, elle représente sans aucun intermédiaire les états d'âme et les passions ; et suivant que nous trouvons plaisir à Tune ou à l'autre, au courap^e ou k la douceur, à la colère ou à Faniour, nos âmes elles-mêmes prennent telle ou telle disposition. Sa signification pour l'éducation, qui commence tôt, mais qui doit durer toute la vie, est dérivée sans hésiter de ce caractère particulier de ses diverses tonalités (3). »

(1) Etm.,\[, IX, M, 9.

(2) Met., XII, 7, H, 1. — Cf. Fouillée. Loc. cil., p. 238, sq. : « Dans cette théorie de Plotin sur Tidentité du beau avec la forme ou l'Idée, on reconnaît la doctrine de Platon, mais développée et agrandie par l'influence d'Aristote... En dernière analyse, la beauté est l'intelligible vivant, et par conséquent pensant. Elle est donc l'intelligence même!... Le beau ne s'adresse pas seulement à l'intelligence : « On éprouve à sa vue un sentiment d'admiration, un doux saisissement, un transport de désir et d'amour [Enn.. I, vi,4).)) ... L'objet de l'amour est le bien {Enn., VI, vu, 32), que l'amour poursuit au-delà des Idées, le Bien-Un. « ... Mais c'est en l'Un que nous respirons, c'est en lui que nous subsistons {Enn., VI, i.x) ». ... Et nous le saisissons par ce qui lui ressemble en nous-mêmes (Enn., III, viH, 8). ... Comment parvenir à cet état d'enthousiasme qui nous unit au Bien? ... Comme il y a toujours dualité en l'Intelligence, il faut qu'elle se dépasse elle-même [Enn., III, viii, 8)... D'ailleurs, aucun effort de la pensée ne saurait nous donner la vision de Dieu [Enn., Y, v, 8)... « Le mot même de vision ne paraît pas convenir ici; c'est plutôt une extase, une simplification, un abandon de soi, un désir de contact, une parfaite quiétude, enfin un souhait de se confondre avec ce que l'on contemple dans le sanctuaire (Enn., VI, ix, 12). »... Cette union avec Dieu supprime la pensée, non par défaut et anéantissement, mais par plénitude et infinité (Enn., VI, vir, 34). ... En s'absorbant ainsi dans la perfection, l'àme ne se perd pas elle-même ; au contraire, elle se retrouve... (Enn., IV, iv. 2, 3), mais elle est encore si imparfaite et si esclave du monde sensible qu'elle craint en allant à Dieu, « de n'avoir devant elle que le néant. Aussi se trouble-telle et se hàte-t-elle de redescendre, se laissant en quelque sorte tomber, jusqu'à ce qu'elle rencontre un objet sensible sur lequel elle s'arrête et s'affermit [Enn., VI, IX, 3). » Aussi la félicite de l'extase continuelle n'est pointdece monde (Enn., W, i.\, 10). ... Ainsi s'accomplit, par un mouvement inverse de la procession, le retour à l'Unité. Ou plutôt ce retour n'est autre chose que le terme de la procession elle-même... Le Bien est tout à la fois la puissance d'où provient l'àme, et l'acte auquel elle aboutit. »

(3) Gomperz. Op. cit., III, liv. VI, ch. xxxv, I, p. 439.

Mais outre cet objet principal, la musique en a de secondaires, parmi lesquels la Katharsis est le plus important (1), C'est bien cette Katharsis, et non — comme le croit M. Menéndez y Pelayo (2) — la sophrosiiné platonicienne qu'éprouve l'auteur de ÏOde ci Salinas en écoutant les œuvres de ce musicien (3).

Aristote réclame avee Platon, dans une pensée éducatrice, les bienfaits de la musique dorienne(4). Par elle on atteindra cette heureuse purification spirituelle (5) que le jeu des musiques efféminées nous empêche d'opérer en nous (6). La noblesse de l'art musical « se fondera non pas sur la nature qui se constitue, mais sur celle qui se trouve en l'état de perfection (7) ».

De la purification spirituelle à cet enthousiasme qui nous unit au Bien, il n'y a qu'un pas. Le philosophe Plotin développe ce processus de la pensée aristotélicienne. Nous avons parlé de contact, de toucher silencieux : nous ajouterons que cette union avec Dieu supprime la pensée (8) mais qu'en même temps — ainsi que le dira Luis de Leôn dans VOde — l'âme au lieu de se perdre se retrouve (9).

Si dans saint Augustin « se confondent le Néo-Platonisme et le Christianisme (10) », et si « Tœuvre de saint Thomas fut le plus puissant effort du moyen âge pour concilier dans un système encyclopédique Aristote, Platon et le Christianisme (11) », il n'en est pas moins vrai que la Scholastique règne en souveraine pendant tout le moyen

(1) Aristote. Pol , VIII, 7 —1341 b 19 — t3d2 a 32.

(2) Ideas Estet.A- IH, p. 110.

(3) Cf. Christian Belger. De Aristolele etiam in arle poetica componenda Platonis discipido. Berlin, 1872, p. 62 sq.

(4) Polit., c\i. vu du VlIIMiv.

(5) Cf. Egger. lîist. de la crit. chez les Grecs, p. 270 sq. (0) Polit., ch. V du vin» liv.

(7) Cf. Ruiz Amado : El Arte por la armonia. Razon y Fé. t. VI, julio, p. 321 sq

(8) Cf. Enn.. VI, vu, 34. Bossuet : Elévation à Dieu.

(9) Cf. Enn., IV. iv. 2, 3.

(10; Cf. Gomperz. Op. cit.. II, 1. V, ch. xxi, iri, p. 702. (11) Cf. Fouillée. Op. cit , liv. V, ii, p. 331.

LK MYSTICISMK MUSICAL 21

Ci{!;v, (il (\iw \d Scliolasliquc est une pélrificalion de l'Aristolélisme pin* imprégné de mysticisme. Il n'est pjis jusqu'aux tli(''OiM*('iens espagnols de la musique, au xvi'' siècle, (jui ne cilent Platon ([ue par hasard. Il semble bien, en cfï'et, que dès répo(|ue de Scot Erigène un grand courant péripatéticien balaie le Platonisme. En tout cas, les platoniciens espagnols du xvi^ siècle — qui ne sont pas des musiciens — tendent tous à la conciliation aristotélicienne (1).

Ce phénomène a son explication : tous les scholastiques, d'Isidore de Séville à l'Italien Franchino, sont les disciples de Boèce qui ne connaît Platon que par la réfutation de Nicomaque, et qui prend au pied de la lettre le « amicus Plato sed magis arnica veritas ». Ce n'est que de nos jours que l'on a pu tenter de rechercher et de retrouver Platon dans Aristote, mais le moyen âge ht sienne en toute sincérité, la querelle d'Aristote, et ne s'arrêta jamais à une étude comparée des deux grandes philosophies.

Aussi bien, comme nous le verrons, tous les mystiques espagnols du xvi'' siècle — parmi lesquels nous rangeons nos musiciens — sont élevés dans la foi la plus absolue en Aristote, et se développent sous la férule de l'inflexible scholastique. Mais il est d'autres influences non moins puissantes et qui retiennent notre attention. Le mysticisme espagnol se ressent d'un long contact avec l'Orient, avec la philosophie arabe ou juive, et cette fréquentation spéciale n'échappe pas au commentateur de Palestrina, Baini, lorsque — après Bonini — il considère la musique du Castillan Victoria « generata da sangue moro ».

Il ne faut pas oublier, en effet, l'importance de l'École issue de Raymond Lull, dans l'histoire du mysticisme cas-

(1) Cf. Menéndez y Telayo. Op. cit., p. 99. -( Herrera coiiio todos los platônicos del siglo XVI, manifiesta grandes tendencias à la conciliaciôn aristotélica, y quiere embeber la doctrinadel Estagirila en la de su maestro. »

tillan. Le Lullisme, celte « théotlicée populaire (1) », accepte les doctrines pythagoriciennes sur l'harmonie céleste (2) et les opinions d'Aristote sur les effets de l'Art (3) . Mais avec Aristote, Duns Scott et saint Thomas, on y trouve aussi Avicenne, et surtout Moiiidin. L'auteur de cet Arhor Philosophiae Arnoris (4) dont découle toute la mystique espagnole, est, suivant l'expression de M. Rihera, un su fi chrétien (5), qui refait pour l'Espagne la vie et les œuvres du disciple indirect d'Ahenhazam et d'x\lgazalï. Mohidin et Lull sont inséparables comme le sont d'autre part, les maîtres de Mohidin et les péripatéticiens (6).

Nous ne saurions donc nous étonner de ce que nos théoriciens scholastiques de la musique espagnole du xvi^ siècle citent souvent — comme il nous sera loisible de le constater — les noms d' Avicenne ou d'Avempace (xf siècle). Le succès de ces philosophes s'expliquait au moyen âge par leur filiation aristotélicienne, et les Espagnols du xvf siècle demeurés scholastiques, n'auraient pu méconnaître sans danger pour leur propre autorité, le rôle de ces Musulmans dans les écoles chrétiennes (7).

Aristote, en efl'et, interprété par les commentateurs alexandrins, fut le philosophe favori des Arabes, et le système péripatético-musulman onalfalsafa^ uni aux doctrines des théologiens ou alcalam et aux méthodes mysticjues des « sufis » ou afarie asiifm (8), vient contribuer en pas-

(1) Cf. Menéndez y I^elayo. Ideas Eslét.,l, vol. II. LaKscucla Luliana,

(2) Cl". K. Lull. Arte magna, VA. de Zetner. cap. xcix.

(3) Cl'. Arbol de laCiencia deliluminado maestro Raimundo Lulio, nuevamente trad. y explic. par el Teniente de Maestre de Campo General, D. Alonso deZt.'peda y Andrada. Bruselas. Foppens, 1G03, loi. IQ'2, 107,121, 483. — Cit. par Menéndez y Pelayo, loc. cil., p. 181.

(4) Cf. Beati R. Lulli. Doctoris lllum. et martyr. Opéra... etc... Ex offic. typ. Mayeriana, per J. Georgium Haiïner, 1721, t. VI.

(o) Cf. Ribera (Jullân). Origenes de la filos. de R. Lull. dans Home7iaje à Menéndez y Pelayo, II, 191.

(6) Cf. Asin Palacios (Miguel;. Bosquejode un Dicc. lecn. de Filos. y Teol. Musulman. Rev. de Aragon. Ano IV, Novembre 1903, p. 272 sq.

(7) Cf. Munk (S). Mélanges de phil. juive et arabe, ch. iv.

(5) Cf. Asin Palacios (M.). Algazel, ch. m, p. 26.

LK MYS'ilCISME MUSICAL 23

sanl par l'œuvre synlliéli(juc d'un Hayuiond Lull, à la consécration définitive (1<' l'aristotélisnie espagnol. La scholastique médiévale, ainsi fortement imprégnée de philosophie arahe (1), aboutira à cet épanouissement merveilleux du xvi'' siècle espagnol, encore favorisé par les sanctions du Concile de Trente, et où fleurira un Victoria, génie de chrétien tout exalté, dont la musique expressive, et de pure technique « gothique », pourra sembler, dans sa plus grande ferveur, cjcnerata da sangue moro.,.

Aux Arabes espagnols il faut a joindre les Juifs, bien que leur philosophie relève en général de Platon plutôt que d'Aristote. Avicebron (2), de son vrai nom Ibn-Gabirol, continue Plotin et Proclus, ainsi que le tolédan Abrahamben-David (3) ou le célèbre poète Judâ Levi (4). Mais la rhétorique fleurie des Juifs formés à leur école alla heurter la solide muraille aristotélicienne, et s'y brisa : Ce fut le Juif de Cordoue, Maimonide, qui par son Guide des Égarés (5) opposa victorieusement à la cabale néo-platonicienne la rigoureuse critique rationaliste et la dialectique positive.

Ainsi la philosophie juive et arabe, qui fut d'ailleurs révélée à l'Occident par les travaux de « l'immortelle École de Tolède, présidée par Tarchevêque D. Raimundo (1125-1151) » (6), se rallie tout entière à Testhétique d'Aristote, avant de produire au xiif siècle — c'est-à-dire

(1) Disons déjà que c'est surtout Avicennequi est cité, au xvi* siècle, par les théoriciens espagnols de la musique ; Avicenne dont M. Mehren (A. -F.) a dit : « qu'il a donné à ses compatriotes la plus parfaite connaissance des écrits aristotéliques, et fourni au développement ultérieur de la philosophie la base du Néoplatonisme. » Cf. Vues (T Avicenne, etc.. dans YHomenaje à D. Fr. Codera.

(2) Cf. Munk. Loc. cit.

(3) Cf. Gugenheimer (Dr. Joseph). Die Religions Philosophie des R. Abraham ben. David- ha- Levi, Augsburg, 1850.

(4) Cf. son Liber Cosri... Basileac... MDCLX ; et la trad. esp. (Cuzari) d'Abendana. Amsterdam, 1663.

(o) Cf. Le Guide des Egarés, publié par S. Munk, Paris, 1856, 3 tomes in-4o.

(6) Cf. Ad. Bonilla y San Martin. Hist. de la Filos. Esp., t. I, p. 309. — Le tome II traite d'Abengabirol, Yehudâ-Ha-Levi et Maimônides.

au Icmps où les chrétiens commencenl à organiser leur doctrine de la Beauté — un aristotélicien de l'envergure d'Averrol'S (1).

Le résultat de ces efforts constants vers un idéal esthétique opposé à celui de la future Renaissance italienne, est un progrès marqué pendant tout le moyen âge et le xvi'^ siècle espagnol, dans le sens mystique. La thèse essentielle qui peu à peu s'élahore est celle de la CJiaritas jmlcri qui se rapporte « chez Thomas d'Aquin et les autres scholastiques, à un piiénomène^^5yc/io^o^25't<e; elle vise la corrélation mystérieuse de l'ohjet et du sujet qui fait le fond du phénomène complexe de la beauté. Et c'est là, ajoute M. de Wulf (2), au point de vue historique, une conquête remarquable de la philosophie du moyen âge ».

Au reste, la scholastique devait retourner au mysticisme premier qui Tavait enfantée. De la fameuse querelle des réalistes à la façon de saint Anselme et de Guillaume de Champeaux, avec les nominalistes selon Roscelin, ne devait-il pas sortir la doctrine intermédiaire et déjà aristotélicienne d'Abélard? Thomas d'x\quin n'a-t-il pas pour objet de concilier le mysticisme chrétien avec la philosophie péripatéticienne ? On peut hardiment affirmer que le moyen âge est l'âge d'Aristote, et que les Espagnols du xvf siècle qui ne citaient pas, dans leurs traités de musique, les pages importantes de Platon, se conformaient sciemment à la forte tradition de leurs aïeux.

Mais il y a plus : la direction antiréaliste qui se poursuivra longtemps en Espagne, est la direction « aristotélicoboétienne », car Boèce a laissé une empreinte profonde et durable dans la philosophie médiévale, jusqu'à son apogée du « siècle d'or » espagnol (3).

(1) Cf. A. ioMrà^m. Recherches critiq. sur l'âge et l'origine des Irad. lat. dWristote, et sur les cominent. grecs ou arabes, employés par les docteurs scholastiques, 2* éd., Paris, Joubert, 1843.

(2) Cf. De Wulf. L'hist. del'Esthét. et ses grandes orientations. Rev. Neo- Scolast. XVIo Année, 1909, p. 237 sq.

(3) Cf. Reincrs (J). Der Aristotelische Realisnius in der Friihscholastik. Ein Beitrag. zùr Gesch. der Universalienfrage in Mittelaller. Aachen, 1907.

Quoi est le fond de YArithmetica Geometria rA Musica Hoc! il (1) pour ce qui touche à l'art dont traitera plus tard le discret Salinas?

Le premier chapitre du De Mmica expose la nécessité d'une théorie de la musique. L'oreille ne suffit pas. La discipline mathématique — et Guillermo de Podio (Despuig) saura particulièrement tirer parti de Tidée de Boèce — est indispensahle pour la connaissance de la vérité. Mais la spéculation est fécondée par le principe moral : inusica non modo specidationi veriini etiam moralitati conjiincta sit. L'harmonie musicale et Tharmonie universelle ou humaine relèvent d'une même loi : arnica est enim similitudo : dlssimilitiido vero odiosa atque contraria. C'est de cette dissiniilitiido que naissent ces musiques dissolvantes, ce lidiiis niodus : et phrygiiis qu'il faut proscrire de la République telle que la rêvait Platon.

Boèce s'étend ensuite — d'après Thimotheus Milesius, la Vulgate, Pvthagore, Hippocrate, Gicéron et Papinien — sur les heureux effets de la musique pratiquée selon les règles ; il en conclut que puisque l'art possède une telle puissance, il convient d'en étudier non seulement les couleurs et les formes, mais encore les propriétés : non sufficit erudttis colores formasque conspicere : nisi etiam qiiae sit konun proprietas, et par suite les proportions.

Le chapitre ii divise la musique en mondaine, humaine et instrumentale , et suit en cela la classification aristotélicienne. Le chapitre m définit le son : percussio aeris indissoluta iisque ad auditum. Enfin, le chapitre x qui traite des proportions des consonances est extrait tout entier du système de Pythagore.

(1) Nous avons eu en main le curieux ms. de la Bibl. Nac. de Madrid, I, 1564 : « este libro dio à la biblioteca de la Sancta Iglesia de Toledo el maestro alonso de villegas autor del flos Sanctorum ano de 1579 (signature de Villegas) lue de un tio suyo llamado hieronimo gutierrez capellan moçaraue y gran amigo de joannes de espinosa ambos excelentes en musica. »

Au chapitre xxi, Boèce s'occupe des genres de cantilènes. Il distingue le diatonisme, le chromatismeet l'enliarmonie, comme Tavait fait Aristote. Puis après avoir cité, au chapitre xxx, Texpose platonicien des consonances, il se rallie, au chapitre xxxi, au système de Nicomaque qui réfute Platon.

Le chapitre xxxiv : Quid sit iniisiciis est d'une importance capitale, et les Espagnols du xvi^ siècle Tout bien compris qui s'en sont inspirés pour leurs traités. Nous aurons l'occasion de reproduire ce chapitre (1) et de le comparer au manifeste d'un Marcos Duran, par exemple. Disons dès maintenant que Boèce y établit nettement la différence de la théorie à la pratique : iiiulto enim est mains atque altius scire giiod quisqiie facial. Cette querelle des musicologues et des musiciens durera en Espagne jusqu'à la fin de l'époque « gothique » de l'art, et suscitera d'innombrables polémiques particulières dont nous décrirons les plus caractéristiques.

Tout le second livre du De Musica^ d'un aspect purement technique, est un développement de la mathématique pythagoricienne, et ce raffinement sur les nombres sera, pour les Espagnols du xvi^ siècle, le prétexte de diffuses dissertations : celles d'un Bermudo surtout, bien souvent incompréhensibles pour le lecteur comme aussi sans doute pour l'auteur qui paraît hésiter ou même se contredire.

Le troisième livre, plus varié, commence par une réfutation d'Aristoxène — adversiis Aristoxenum demonstratio — sur la question importante des proportions et l'impossibilité d'une égale division. Le chapitre v expose la façon dont Philolaus, après Pythagore, tenta de diviser le ton : Philolaus vero pythagoricus alio inodo tonum diuidere tentauit, et explique en quoi consiste cette différence du coma (2),

(1) Voir notre chapitre V sur les théoriciens espagnols de la musique au xvi" siècle.

(2) « Ex hoc igitur Philolaus duas eificit partes, unam quae dimidio sit maior : eamquc apotomcrn vocat. Heliciuam quae dimidio sit menor : eamque rursus diesim dicit : quam postcri semitoniuin minus appellauere : harum vero dilïerentiam comma. »

LK MYSTICISMK MUSICAL 27

(jui donnera lieu plus lard aux hcUes découvertes de l'Espagnol Ranios de Pareja (i).

Le chapitre vi déclare donc le Ion divisé (mi deux demi- Ions et un canut : tonuni ex duohiis semitoniis ac commalc constare ; i'I le chapitre vu démontre savamment (|ue 1(î « comma » est justement ce qui empeclie les deux demitons de former un ton : quod si duohus elsdem semitoniis : comma reponatur : aequabunt loniim.

Le livre IV (IIII) traite, au chapitre xiv : de la disposition des modes, au chapitre xv : de leur ordre et de leurs dillerences, entin au chapitre xvi : de leur description ; et le livre V est une paraphrase très scientifique des théories dePythagore, d'Aristoxène, dePtolémée etd'Archytas.

Le De Musica de Boèce, dont nous venons ainsi d'indiquer brièvement la méthode et Tesprit mathématique, est dans son ensemble une simplification des vues si profondes et si larges d'Aristote. L'intellectualisme pythagoricien revit à travers ce philosophe dans l'importance donnée par Boèce à l'idée de nombre. Les noms cités dans le De Musica, ceux de Philolaus ou d'Archytas, montrent assez que les considérations géométriques occupent la première place dans la conception boétienne de la musique. L'influence de Boèce sur les principaux encyclopédistes espagnols du moyen âge, tels que Vincent de Burgos ou le bachelier de la Torre, influence qui n'a d'égale que celle qu'il exerça auparavant sur Isidore de Séville, puis sur les purs mathématiciens Giruelo ou Juan de Celaya, enhn sur tous les théoriciens espagnols de la musique du xvi'' siècle, assure la continuité de la tradition aristotélicienne à laquelle la scholastique évoluée ajoutera, comme nous l'avons vu, le mysticisme.

« C'est à Boèce, écrit un historien de l'École Chré-

(I) Voir notre chapitre V.

tienne (le Séville (1), qu'il faut attribuer l'honneur d'avoir ainsi popularisé la philosophie péripatéticienne... Ce sont ces traductions de Boèce qui, avec les analyses philosophiques de saint Augustin, ont principalement servi à saint Isidore. »

Cet encyclopédiste de l'Espagne gothique (2) nous révèle par ses Etyynologie^ (3) que les études auxquelles la jeunesse était soumise en son temps n'étaient que la continuation de l'enseignement romain des arts libéraux. Si l'on excepte les célèbres Académiciens hébraïques, les écoles ecclésiastiques avaient le monopole de cette pédagogie à base gréco-latine : « La Grammaire s'appuie sur les travaux d'Aristote et de Donat; la Rhétorique sur ceux de Gorgias, d'Aristote et d'IIermagoras traduits en latin par Cicéron et Quintilien. En Philosophie, sans méconnaître les éléments que pour elle on trouve dans la Bible, les fondements et la forme dogmatique sont pris des anciens philosophes : de ïhalès découle le concept de la Physique; de Socrate celui de l'Éthique; de Platon celui de la Logique ; et des deux parties de la Logique, en laissant de côté la Rhétorique, c'est d'Aristote que procède surtout la Dialectique. C'est aussi de ses œuvres que sont extraits plus ou moins directement les chapitres des Catégories, des Perihermeiaset des Syllogismes, de même que le chapitre de la Division des définitions est un résumé du livre de Marins Victorinus. Mais il ne faut pas croire pour cela que l'influence aristotélicienne soit exclusive chez saint Isidore ; elle est neutralisée par les doctrines platoniciennes, et du néoplatonisme alexandrin proviennent les principes généraux et les préliminaires de la Philosophie qu'il prend des Isagogiqiies de Porphyre, soit dans l'original, soit dans les expositions de Victorinus ou de

(1) BoujTct. L'Ecole chrétienne de Séville sous la Monarchie des Visiqoths, p. 94.

(2) Cf. Pérez Pajol (E.). Ilistorla de las Instituciones sociales de la Espana Goda, 4 vol., lib. III, cap. ii : La Vida cienlifica de la lîspana Goda.

(3) Cf. Mcnt^ndez y Pelayo, Ideas Estel., t, I, vol. 2, cap. ii, pp. 7 à 71.

Boèce. Des discipliiR's inalliL'inati(|ues el [)liysi(|ues, en Aritliinéli(|ue, Isidoïc recueillo les antécédents de Pytliagore et de Nicoina(juo, d'Apulée et de Boèce; en Astronomie les œuvres de Ptoléinée, comme en Ilistoin». naturelle il résume Pline et Lucain ; en Agriculture : Columellr, lui-même résumé de Caton et de Térence, du Carthaginois Magon et du Grec Démocrite; en Médecine, il simplilie llippocrate et Galien ; et dans le traité des Lois, il abrège les jurisconsultes classiques et le Code de Théodose. (1) »

Aristote et Boèce, comme, pour la méthode, le Carthaginois Marcianus Capella (2), telles sont les autorités d'Isidore de Séville. Le livre de Capella, en particulier, avec sa division en sept livres correspondant aux sept arts libéraux, devait déterminer Isidore à mettre en honneur le tricium et le quadrivium. Isidore en compléta Tesprit théorique par Texposé des disciplines pratiques, qui firent de son œuvre une puissante synthèse du savoir médiéval.

Quel est, selon Isidore de Séville, le rôle de la Musique dans le Quadrivium, et quelle en est aussi l'importance liturgique ?

L'auteur des EtytJîologies s'en rapporte surtout à Boèce pour apprécier la discipline musicale dans un sens pythagoricien (3). (( Le monde et le ciel sont régis par une certaine harmonie de nombres concordants. Toute parole, toute pulsation des veines obéit à quelque rythme musical. Enfin, Isidore exalte le pouvoir de la musique sur les mouvements de Famé, et divise cet art en trois parties : harmonique, rythmique et métrique. (4) »

La musique, pour Isidore, est indispensable à la formation de l'être organisé. Sans elle toute culture est vaine : sine musica nulla disciplina potest esse perfecta; îiiàil enim

(1) Cf. Pérez Pujol, op. cit., pp. 530 et 531.

(2) Cf. Marciani Minei Capellae Carthaginensis de nuptiis Philologiae et septem Arlibus Liberalibus, libri novem. Lugduni, 1530,

(3) Cf. Elim., liv. III. passim.

(4) Cf. Menéndez y Pelayo. op. cit., p. 21.

30 LE MYSTICISMK MUSICAL ESPA(;N0L

est sine illa[i). Et, en elïet, tout dans J'univcrs étant uni par la vertu harmonique etrytlimiquc de la musique : per musicos rhylmos harmoniae virtutibiis probatiir esse sociatum (2), l'esprit humain ne doit pas se refuser à suivre l'exemple que lui donnent les choses elles-mêmes. Il lui faut donc apprendre la mathématique musicale qu'il serait aussi honteux d'ignorer que par exemple les lettres de Talpliahet [est] tam tiirpe musicam nesch^e quam litteras (2).

L'application de ce programme d'enseignement qui plaçait si haut la discipline musicale, eut son retentissement dans le culte catholique de l'Espagne du vif siècle. Le Concile IV de Tolède, célébré en 033, et présidé par Isidore lui-même, « étendit à toute l'Espagne et à la Gaule gothique, un même office divin, un ordre égal dans les prières et dans le chant, dans les messes et dans la récitation des lieures du matin ou du soir (3) » ; ce qui détermina l'usage d'une liturgie spéciale (4), ou du moins la régularisation d'une liturgie déjà existante (o), qui se conserva — comme nous le verrons — jusqu'au xf siècle sans interruption, et fut restaurée par Cisneros.

On peut lire dans le De Officiis dlsidore (6) des rensei-

(1) CL Etim., lib. 111, c. xv,

(2) Ibid.

(3) Cf. Pérez Pujol, op. cit., III, § Il du ch. vi, p. 215 et note 3 : « Unus igitur ordo orandi atque psallcndi a nobis per omnem Ilispaniani atquc Galliam conservetur, unus modus in niissarum solemnitatibus, unus in vespertiniis matulinisquc officiis, nec diversa sit ultra in nobis ecclesiastica consuetudo qui una fide continemur et regno. » Gan. 2, Conc. IV, Tolel.

(4) La messe « mozarabe » contient les oraisons indiques par Isidore en son De officiis, lib. I. c. xv, t, VI, p. 379, éd. Lorenzana.

(5) C'est le Rite mozarabe, visigotfiique, ou eugénien (du nom de saiut Eugène de Tolède qui lut son Ambroise ou son Grégoire). Cf. notre chapitre Vlll, où nous traitons du Rite Mozarabe. — Cf. Missale mixtum secundum regulam Bealissiini Isidori, éd. de Cisneros, 1500 («l'ap. les mss.).

(6) Cf. surtout c. 111, De Choris, IV. De Canticis. V. De Psalmis, VI. De Hymnis, VII. De Antiphonis (Menéndez y Pelayo, op. cit., note 1, p. 20. — et ibid., note 1, p. 4'J : « Apenas es necesario advertir que para San Isidoro sigo constantemcnte la edicion del P. Arévalo (Roma, 1797-1803). »)

LE MYSTICISMK MUSICAL '6\

p^nomenls pri'cleux sur Ui ('liant ecclésiaslique (d en particulier sur la messe, (|ui nous apparaît identicjue à celle du missel mozarabe (1). Ses observations si sages semblent un commentaire du canon 23 du IIl" Concile de Tolède qui proscrivait énergicjuement les hallemaliae^ les saltatiofies et les chants vulf^aires, non seulenifînt comme iiocen/es mais comme religinsorwn o/ficlis perslrepenles (2). Entin, si Ton rapproche des développements scholastiques et des théories musicales d'Isidore de Séville l(;s allégories de son Libei' Numej^orum, on est frappé d(; l'élévation des concepts et de l'accent tout religieux de certains aperçus : « On sent déjà dans Téveque andaloux [sic), écrit M. liourret (3), ce caractère de spiritualisme contemplatif et de ferveur exaltée qui caractérise l'Eglise espagnole. Plus d'une fois, en le lisant, on croirait avoir sous les yeux une de ces méditations pieuses où sainte Thérèse a épanché toute la tendresse de son âme et les transports de son amour. Lui aussi, il aime à sonder les opérations intérieures de la grâce dans les âmes ; lui aussi, il sent son cœur épris de la beauté ineffable de Dieu ; comme la Vierge d'Avila, il a ses ravissements, ses extases et ses chants d'enthousiasme. »

Ce mysticisme scholastique de saint Isidore est bien, comme nous l'avons vu, le terme de ce long mouvement traditionnel qui va de Pythagore à l'École de Séville en passant par Aristote et Boèce. L'influence isidorienne ne pourra que s'accroître en cette terre d'Espagne qu'enfiévreront des luttes constantes de religions (4). L'intellec-

(1) Cf. Flôrez. Esp. sagr., t. III. Disert. kisLôrico-cronolôgica de la misa aatiqua de Espana, § 20, p. 337.

{'2) Cf. Menéndez y Pelayo, ibid., p. 52.

(3) Loc. cit., p. 110.

(4) Cf. el P. Villanueva on son viaje lilerario : t. VIII, pp. 57-58, Valcncia, 1821. — Le Moyen Age Espagnol, traite de la musique, d'après Boèce et les Etymologies d'Isidore. Le P. Villanueva cite ainsi un poème inédit

tualisme agressif des doctrines scliolastiques, fécondé par le mysticisme catholique, heurtera sans cesse, au cours de ce duel grandiose de l'Orient et de l'Occident, un autre intellectualisme non moins mystique, et de même origine. L'aristotélisme chrétien et l'aristotélisme arabe ou juif vont en effet se confondre, sous l'exaltation d'un égal mysticisme sentimental, pour former en cette ardente Espagne, — défendue de l'invasion renaissante ou réformiste par la barrière du Concile de Trente — une singulière race d'artistes, à l'intelligence positive, à l'âme passionnée. Les Morales, les Guerrero, les Gomes, les Victoria, dans leurs œuvres de songeurs et de visionnaires, «: réaliseront une certaine qualité de sublime, que peuvent produire toutes les nations catholiques, mais auquel l'espagnole attache son nom (1) ».

Ce sublime, nul ne l'a mieux ressenti et aimé que l'auteur de ÏOde à Salinas. On comprendra maintenant pourquoi ce poème ne pouvait être l'expression la plus haute du système de Platon.

Cependant, aux yeux de maint historien, Fray Luis de Leôn passe pour être l'une des premières conquêtes de la Renaissance.

Il n'en est rien. Sans doute, le nominalisme avait été récemment importé par Alfonso de Gordoba (2), mais il n'eut pas la force de reproduire en Espagne les querelles antérieures de l'Université de Paris. Tout au plus suscitat-il au xvi" siècle le groupe des scholastiques modérés qui ont nom : Soto, Gano, Toledo, Fonseca, Villavicencio, Goës, Gouto, Vâzquez, Suârez, Ponce de Leôn, Mendoza, etc., et qui, dans les universités de Goïmbre,

d'un moino de RipoU, OU va, intitulé De Musica, où revit la doctrine de Boèce et d'Isidore.

(1) Barrés, op. cit., p. 157.

(2) Cf. Alonso de Orozco : Crôn. del glorioso padre y doctor... Saut Augustin, y de Los saiitos y de los doctores de su orden, 1551, p. 54.

Alcala, Salamanque et Valence, ibnl preuve de l'esprit hî plus large et le plus conciliant (1). On ne saurait nier pourtant que ces philosophes ne fussent exclusivement des disciples d'Aristote, car leurs lectures se bornent aux traductions aristotéliciennes (jui jamais ne parurent en si grand nombre : celles de Vergara, Sepùlveda, Monllor, Laguna, Abril, Vallès, et de Tauteur réputé de V Index d'Aristote (1540) : Ruiz (2).

Aristote se maintient, même contre les Ramistes, c'està-dire contre les élèves de Petrus Ramus qui s'appellent Fernando de Herrera et Sanchez de las Brozas (3). Encore ceux-ci furent-ils plutôt des ennemis d'Aristote que de véritables platoniciens. Et nous ne voulons pas insinuer que Platon ait été ignoré des Espagnols. Au contraire, il est assez répandu à cette époque, grâce aux efforts des scholastiques eux-mêmes : Suàrez, Mendoza, Ponce de Léon ; par le plus ferme appui de Bessarion qui n'est autre que Fernando de Côrdoba ; ^ci.Y\dilett7'e àErasme de Vives(4); par les traducteurs des Dialogues d'amour de Leôn Hebreo : Garcilaso Inca de la Vega et Micer Carlos Montesa ; enfin par Fox Morcillo, Garcia Loaysa et Vallès (5).

En fait, les mystiques espagnols : Jean de la Croix, Orozco, Grenade, Jean et Julien d'Avila, Thérèse de Jésus — amie des aristotéliciens PP. Bafiez, Alvarez, Velazquez et Médina — tous ont connu et goûté Platon, mais sont demeurés fidèles à la grande tradition de rÉcole (6), unie, comme nous Tavons dit, à l'exaltation

(1) Cf. Marcelino Gutierrez. Fr. Luis de Leôn y la filosofia espanola del siglo XVly Madrid, 1885, p. 4 0, notes — Cf. Vives : In pseudo dialecticos, dedicat. — Villalpando, Summa summular, praef'., lib. II. — AlvarGomez, De rébus gestis., lib. VIII, p. 226.

(2) Cf. M. Gutierrez, op. cil., p. 16. Cf. Mataraoros : De adserenda hispanorum eruditioyie, Matrit, MDCGLXIX.

(3) Cf. De trib. dicendi generib. sive de reclain formandi stili ratione, dédie. Alphonsi Garciae Malamori hispalens. opéra, Valentiae. MDCGLXIX.

(4) Cf. Op. éd. Mayans, t. VII, p. 163.

(5) Cf. M. Gutierrez, op. cit., p. 18 sq. — Et : Francisci Vallessii de ils guae scripta sunt phisice in libris sacris, sive de sacra philosophia, c. lxii et Lxx. Augustae Taurinorum, MDLXXXVIl.

(6) Cf. Gutierrez, op. cit., p. 22 sq.

Collet. 3

religieuse du catholicisme médiéval et de l'orientalisme lullien. Pour « initier Thomme à la vie vertueuse, ils l'invitent à admirer dans la Nature — même en l'état de contemplation — l'œuvre divine (1) ». Malôn de Chaide considère que toute chose helle, toute créature, tout art, est un resplendissement de Dieu, et qu'en l'aimant on parvient à aimer Dieu lui-même (2). Sainte Thérèse demande à ses filles spirituelles de considérer les créatures et d'y aimer rimage du Créateur (3). — Et saint Jean de la Croix, s'appuyant sur la parole de l'Apôtre, enseignait la même doctrine (4).

Nous sommes bien loin, en vérité, de Tidéal nouveau de la société humaniste, où ressuscite le paganisme, où vit la religion delà « forme ou des sens au lieu de la préoccupation de l'idée » ; où l'homme est devenu la « mesure de toutes choses..., est rattaché à l'homme dans l'infmi du temps » ; et où la « diversité des époques est jugée du point de vue de l'identité fondamentale de la nature humaine (o). » Au demeurant, il y avait incompatibilité d'humeur entre la Renaissance et l'Espagne, et le fait nous paraît significatif qui nous montre le plus humaniste des Espagnols : Luis Vives, choqué par les mœurs des étudiants parisiens (6). Si donc les artistes espagnols sont descendus quelquefois — pourrons -nous dire avec M. Rio (7) — de la (^ région idéale dans celle de la nature

(1) M. Gutiorrez : El Misticismo ortodoxo en sus relaciones cou la jUosofia. Valladolid 1886, ch. ii, § III.

(2) Ed. de Valence, Salvador Fauli, 1794, passim.

(3) Libro de las fundaciones, c. vi. Ed. Rivadeneyra.

(4) Canciones entre el Aima y Cristo, IV. Bibl. de Aut. Esp. — Cf. de même : Saint Bonaventure. Itinerarium mentis in Deum, II. — L. de Granada. Introd., al Simbolo de la Fé. — S'° Tomàs de Villanueva , op. II, p. 415. Manilla, 1881-5. — F. Luis de Leôn : Cantica, pp. 44, 70.

(5) Cf. Brunctière. Hist. de la Lilt. franc., I, pp. 25, 27, 30.

(6) Cf. Bonilla y S. Martin. I. Vives y la filosofia del Renacimiento, Memoria, Madrid, 1903, p. 57. — M. Duhem (La Trad. de Buridan et la Science Ital. au -wi» s. dans Bulletin Italien, t. X, 1910, p. 173) a très bien défini l'Huiuanisme parisien.

(7) Rio. Art chrétien cit., II, xi, p. 325.

LK MYSTICISMK MUSICAL 35

vivante oi inatériollo, r,e n'a pas <Hé pour s'y cornplaircî ou s'y fixer, mais seulement pour em|)runter des formes et (les couleurs qui pussent servir de limite et de manifestation partielles à la beauté infinie, qu'ils avaient (hi le bonheur d'entrevoir ».

A[)rès ces explications, nous adnjelti'ons, avec l'auteur de VOdr à Salinas, (jue l'Art Fuusical, comme la Nature harmonieuse, est la « source première » de l'inspiration mysti((ue, et que sa vertu d'émotion, par nulle autre égalée, rappelle à l'âme son origine, et sa destinée, et la mène « voguant sur un océan de douceur » jusqu'au délicieux anéantissement de ses facultés en Dieu (1).

Ajoutons ([ue la Musique, plus que les autres arts, répondait à cette conception du Monde, à la « doctrine harmoni({ue » dont l'ascète dominicain Fr. Luis de Granada se faisait éloquemment l'interprète : « i)ieu est la Beauté première d'où procèdent toutes les choses vraiment belles... C'est Lui qui ordonna cette théorie, où, si l'on préfère, cette eurythmie mouvante des créatures... Gomme il est une musique et une mélodie naturelles, il en est une spirituelle et d'autant plus suave que les choses de l'esprit surpassent en excellence les choses naturelles. La musique, la mélodie naturelle consistent en l'heureuse disposition, concordance et relation des voix d'où naît la mélodie, et, par là, la joie des oreilles, ou, pour mieux dire, de rame... La créature raisonnable goûtera la musique parfaite, la peinture achevée, les édifices majestueux, les vêtements élégants ainsi que toute chose où se révèlent la raison et l'art (2). » Et le P. Mariana, en son De Rege (lo99) écrivait (3) : « La musique exerce une grande influence, soit pour récréer Tesprit, soit pour exciter en nous les désirs les plus divers, ce qui n'a rien de surprenant si Ton songe que nous sommes organisés

(1) Cf. le mot spirituel de J. Valera [Disc. de[recepc. en la Acad.) : « En Fr. Luis de Leôn hay mucho de objetivo para ser mistico. »

(2) Cf. L. de Granada, loc. cit.

(3) Ed. Rivadeneyra, c. vu, p. 509.

musicalement... On exprime par le chant les mouvements variés de l'âme, et nous nous sentons à l'instant baignés en une grande douceur : les soucis s'apaisent à ce délice, et les mœurs les plus barbares s'adoucissent comme fond le fer à la chaleur du feu. »

Quelle est donc cette musique humaine, révélatrice d'une musique divine, où se plonge Fâme ravie du mystique espagnol? Quelle beauté sera la sienne pour qu'il en jaillisse « l'amour qui nous emporte vers Dieu? (1) »

Tout d'abord, un point nous est acquis : Tordre, la sérénité du rythme, la mesure, le nombre et la correspondance harmonieuse des divers éléments, où les trouver sinon dans une musique paisible et suave, émue d'un rythme grave et religieux, une musique d'équilibre, de santé intérieure, de savante économie, une musique « polyphone » où toutes les voix « diverses et unies (2) » expriment par leur indépendance, mais aussi leur secret amour, les symboles chers à l'âme mystique ?

Ce caractère premier de tranquille et suave ordonnance exclut logiquement la persistance voluptueuse et troublée du système chromatique auquel cependant nos oreilles modernes se sont accoutumées, mais dont nos pères ont toujours signalé le péril. Dans sa Mùsica de los Templos^ le P. Feyjoô l'observe justement : « L'expérience montre, dit-il (3), que les changements que fait la voix dans le chant par intervalles menus, de même qu'ils ont en soi je ne sais quoi de douceur efféminée et de lubricité vicieuse, produisent également un effet semblable dans Tesprit des auditeurs, et impriment en leur fantaisie certaines images confuses qui ne représentent rien de bon... Aussi les Anciens, et en particulier les Lacédémoniens,

(1) Cf. Malôû de Chaide. Convers. de la MagdaL, passim.

(2) Cf. Luis de Le6a. De los Nombres de Cris ta, passim.

(3) Cf. Teatro Critico Universal, t. I, Disc. XIV.

r(^pii(lioront-ils — comme nocif [>our la jeunesse — le [i^enre de musique appelé chromât i(jue, lequel, introduisanldes bémols et des dièzes, divise l'oclave en intervalles moindres que les naturels. Ecoutons Cicéron : « Clirornaticum crcditur repudiatum pridcm fuisse genus, quod adolescentum remolescerent co génère animi, Lacedemones improbasse feruntur (Lib. I. Tuscul. (jiiacst.) »

L'abus de ces altérations de l'échelle tonale eut poui' conséquence l'état actuel de notre musique qui ne connaît que les deux modes majeur et mineur. Le Liber Antifanarius (1) du pape Grégoire-le-Grand (590-604) nous présente au contraire l'admirable couronne de huit tonalités ou modes, grâce auxquelles le plain-chant — qui contenait en germe toute la musique polyphonique — ignore volontairement le chromatisme perturbateur, et, naïvement pathétique, commente le texte sacré. Il y a, en effet, (c quelque chose d'angélique en cette inflexibilité même de sa gamme à ne point admettre d'altérations (2) ». En outre, par suite des idées que le moyen âge — par tradition — avait sur les nombres, ces sept tons devenaient « l'expression sensible de Tordre universel (3) ». Et c'est

(1) Par simplification, nous appelons grégorienne la mélodie du plainchant contenue dans le Liber. Est-ce à dire que Grégoire-le-Grand en soit l'auteur'.' Evidemment non : « 11 était bien plus dans le vrai, ce liturgiste anonyme du viii» siècle... quand il attribuait non pas à un pontife, mais à plusieurs : à saint Léon (440-461), au pape Gélase (492-496), au pape Symmaquc (458-514), au pape Jean (523-526), au pape Bonifacc II (530-533), et seulement enfin à saint Grégoire (590-604) la création collective de la cantilène romaine des antiennes et des répons. Encore n'est-ce point entre les mains de saint Grégoire que cette création s'achevait : elle allait se continuer par les soins de maîtres obscurs, dont notre liturgiste nous donnera les noms, et qui sont du vu» siècle avancé, sinon du viii", Gatalenus, Maurianus et les autres. Ce qu'on appelait au vu» siècle cantilène romaine et qui avait remplacé à Rome l'antique modulamen placidum ne saurait donc exclusivement porter le nom de saint Grégoire. » P. Batilïol : Histoire du Bréviaire Romain, Paris, Picard, 1895, p. 55.

(2) Cf. D. Mocquereau. Le chant grégorien, Solesmes, 1902.

(3) Cf. E. Mâle. Op. cit., p. 15 : « Le nombre 7 que les Pères avaient déclaré mystérieux entre tous, donnait le vertige aux contemplateurs du moyen âge... Les sept tons de la musique grégorienne sont, en dernière analyse, l'expression sensible de Tordre universel. » Et, en note : « Les sept tons (accompagnés de l'octave) sont sculptés sur les chapiteaux de l'abbayo de Cluny. » Ils étaient très probablement en rapport, si on en juge par

pourquoi les mélodies expressives du plain-cliant ont une signification symbolique et surtout morale que tous les liturgistes se sont appliqués à reconnaître. Enlin, les éléments constitutifs de leurs huit modes — sept plus l'octave — avaient été puisés par l'archevêque de Milan, saint Ambroise, au iv*" siècle, dans ce système tétracordal des Anciens Grecs, dont Platon nous a dit la portée éducatrice(l). La doctrine grecque de Vethos, postérieure à Pythagore, et qui est « la transformation tardive et beaucoup plus analysée du sens magique ou religieux que tous les primitifs ont prêté aux formules chantées (2) » venait compléter pour les musiciens du moyen âge leur tradition technique, à l'époque môme où leur mysticisme catholique s'ajoutait à leur scholastique aristotélicienne.

Mais si l'orientalisme philosophique de LuU avait pu donner aux Espagnols de l'âge médiéval un surcroît d'originalité ethnique; si la nation espagnole, naturellement portée à l'exaltation des sentiments, s'était encore passionnée au contact du « sufisme » majorquia, ne devait-on pas s'attendre à ce que la mélopée arabe se confondît peu à peu avec la mélodie espagnole, pour former ce cliant poignant d'un sentiment à la fois mauresque et catholique, que Bonini, puis Baini croyaient plus tard reconnaître dans Tœuvre « generata da sangue moro » d'un Victoria?

Et pourtant, il n'en est rien. La musique arabe (3) comme la musique juive (4) ne devaient pas influencer le chant religieux clirétien. Le mode prédominant de la

quelques autres chapiteaux, avec les sept vertus et les sept âges du Monde. Cf. Ann. archéoL, t. XXVI, 380, et t. XXYII, '62, loi, 287.

(1) République, 401 B. — 402 A.

(2) Cf. Ch. Lalo, op. cit., p. 304.

(3) Sur la musique arabe, voir surtout : Dechevrens : Etudes de science musicale, t. I. Appendice. — Kiesewetter : Dte Musik der Araber nach Originalquellen ; — Salvador : La musique arabe, ses rapports avec la musique grecque et le chant grégorien. — Soriano Fuertes : Musica arabe espanola. Barcelona, 1853 (trad. de El Fâràbî). — Miljana : El Orientalismo musical y la Musica arabe. Rev. Music. de Bilbao. Agosto, 1900 sq.

(4) Sur la musique juive, cf. The ancient mélodies of the Lyturgy of the spânish and portuguse-jews, by E. Aguilar and by tho Rev. Dr. A. de Lola, London, 1857.

Lli MYSTICISMK MUSICAL 39

liturgie iirahe n'esl-il pas ce mode asbein (jue detenninenl deux quartes conjointes, inconnues de la gamme grecque et de réchelle du {)lain-cliant?

Le tliéoricien Ibn llaldun (1332-140G), en son Livre des Exemples (Kilàl)-el-îl)ai*), nous fait connaître les modes arabes qui, selon M. Mitjana (1), sont d'un chromatisme trës compli(jué, puisque pour n'en citer qu'une preuve, le mode zeidcln, mineur du mode irdfji est composé de re, mi, fa, sol ij, la, si\^, do jj, ré. — En outre, rien de plus obscur que la disposition des tétracordes à l'intérieur des tons, malgré la tentative d'El Fârâbî (x'' siècle) dont le traité, traduit par Conde pour l'ouvrage de Soriano Fuertes, veut concilier le système arabe et la théorie de Ptolémée (2) en son second livre des Harmoniques.

Cependant la musique arabe eut une grande vogue en Espagne, et surtout en Andalousie où le chant flamenco est certainement un dérivé du mode zeidân ou du mode asbein. De plus, maint instrument de musique arabe s'acclimata en Espagne, comme le prouvent soit le Livre d^ Amour de l'archipretre de Hita (3), soit Y Art de jouer du luth, cité par Villanueva (4), soit enfin le Traité de luth, manuscrit de la Bibliothèque Nationale de Madrid (5). L'organographie atteignit en effet chez les Arabes un développement insoupçonné, et le traité d'El Fàrâbi, par exemple, révèle combien la connaissance pratique des appareils sonores pouvait aider le théoricien dans ses investigations scientifiques, et son examen critique de systèmes aussi rigoureux que ceux de Pythagore (6).

(1) Loc. cit.

(2) Cf. Soriano Fuertes, loc. cil., I, ii.

(3) Cf. Pedrell, Organogr. music. antig, esp., p. 45 sq.

(4) Cf. Viaje lit. à las Iglesias de Espana : le ins. lat. est daté du 29 décembre 1496.

(5) Cf. Cat. de Guillen Robles. Mss., n" 334.

{Ci} Cf. la lettre du P. Juan Andrés sur la musique des Arabes, datée de Mantoue, le 29 mars 1785; publiée dans : Délia | Litteratura de' Turclii | Osservationi faite | de | Gio : Battista | Donado | Senator Veneto | Fu Bailo in Costantinopoli | In Venetia MDCLXXXVIII. | Per Andréa Poletli | Al'

Les Arabes ont été plus accueillants pour la Pliilosophie des Grecs que pour leur technique musicale : le caractère liturgique de la tonalité mauresque et de la tonalité grégorienne devait nécessairement les préserver toutes deux de mélanges progressifs. L'église et la mosquée ne confondirent jamais leurs chants, et seule la mélopée populaire des Espagnols du Sud put se ressentir de Torientalisme spécial des envahisseurs. Les infiltrations qui se produisirent, par la suite, du mélos arabe dans le folk-lore castillan ne sont qu'exceptionnelles. La religion fut la gardienne efficace des traditions respectives des deux races : si les esprits s'accordèrent dans le domaine de la pure spéculation, les cœurs ne surent pas s'entendre pour chanter, sinon les amours profanes, du moins les gloires du Très-Haut.

Le témoignage le plus éclatant de cette indépendance farouche est bien ce chant mozarabe (1) que les chrétiens espagnols réussirent à conserver, qui acceptèrent de vivre au milieu des infidèles. Leur rite si particulier que l'on appelle plus exactement visigothiqiie ou eiigénien est « l'ensemble des formules et des rites en usage dans l'Église d'Espagne depuis la conversion de ce pays au christianisme jusqu'au xf siècle, époque où, sous l'influence de la papauté et avec le concours des Bénédictins français de Gluny, fut introduite la liturgie romaine proprement dite (2) ». La longue fréquentation des musulmans et des chrétiens à Tolède, par exemple, put faire croire à la conquête lente mais sûre des formules mélodiques eugéniennes par la modalité arabe (3), mais il n'en est rien. Le mélisme caractéristique du rite mozarabe n'est, comme

Insegna dell' Italia, a San Marco. | Con lie de super, e Privilégie, in-16, XlI-140 pp.

(1) Cf. notre chapitre viii : Le Rite Mozarabe.

(2) Cl". Férotin (doni Marius). Le Liber Ordinum en usage dans l'Eglise wisigothique et mozarabe d'Espagne du ¥-> au XI'' siècle, dans Monumeiita Ecclesiae liturgica. Paris, 1904, in-4''.

(3) Cf. Vallejo. Memorias y diserlaciones, Disert. V. Sobre la Musica, p. 477 sq.

nous le verrons, que rornementation des llièmes ambrusiens et grégoriens, de même que sa notation va rejoindre le byzantinisme des neumes occidentaux (1).

Or, les tons ou modes du plain-chant antbrosien ou yregorien ont leur origine dans les sept espèces d'octaves grecques dans le système octacordal de Terpandre et de Pytbagore (2), suivant le schéma de M. Agejas (3) :

Gf Lydien

7f llyp e rdo rien ;>. t^ ou Mi.iolt/dien .

?iui. d" U TiU, i<- 1

fi)«l..-ss.2« Diap. 2;

Il y a équivalence absolue, en effet, entre la conjonction grecque du tétracorde et du pentacorde, et la conjonction

(1) Cf. Thibaud (Le R.-R. Joh.). Origine byzantine de la notation neumatique de l'Eglise latine. Paris, 1907, iii-8".

(2) Cf. Bellermann. Tonleilern und Musiknoten der Griechen. Berlin. Fôrster, 1847.

(3) Cf. Agejas (D. Lor. Gonzalez). Aa.ç Siele especies de octavas griegas: y los ocho tonos del caniollano. Rev. Arch. Bibl. y Museos, 1908, Tirage à part, p. 7.

ecclésiastique occidentale du diatessaron et du diapente. En outre, les dénominations latines des modalités grégoriennes, — telles qu'on les rencontre chez Boèce, par exemple — sont simplement traduites du grec : autJientus, plagis^ protiis, denterus, tritiis, tetardiis. Aussi ne pouvons-nous plus nous étonner de ce que Ton passe sans efl'ort « de Glarean à Boèce, de Boèce à Aristide Quintilien ou Gaudence » et que l'on continue « jusqu'à Euclide et Aristoxène en rencontrant un peu partout des définitions analogues et des preuves identiques (1). » Le fonds même de la langue musicale du moyen âge est emprunté du grec, et comme nous avions décrit le mouvement traditionnel qui joint un Salinas à un Pythagore, ainsi la constitution de la monodie repose sur les mêmes lois rythmiques et tonales au temps de Pythagore et au temps de Salinas.

Car c'est l'expérience dite « des marteaux » et due à Pythagore, qui, « reproduite d'abord textuellement et jusque chez Isidore de Séville », puis commentée longtemps dans « les traités postérieurs », détermina la systématisation modale qui est à la base de Tart polyphone du xvi^ siècle (2). L'idée de la consonance qui fut toujours reconnue vient se greffer sur cette expérience, et 1' « harmonie » future sera aussi la conséquence de « la notion de fusion prise pour critère de la consonance (3). C'est ainsi que l'harmonie simultanée des sphères célestes est consonante, et que cette conception grecque survit au moyen âge : dans une épître adressée peut-être à « Michel Parapinace dont il fut le précepteur et conseiller, Psellus, sénateur de Byzance, médecin, mathématicien, théologien et philosophe (4) » n'écrivait-il pas : « La véritable Musique, celle dont on a dit : nous n'en connaissons que le

(1) Cf. Jean Marnold. Les Fondements naturels de la musique grecque antique. Recueil de la S. I. M. Avril, juin 1909, p. 3i4.

(2) Ibid., p. 368. Cf. Nicomaque. Enchirid., 10, 11. Mb.

(3) Cf. Lalo. Eslh. scientif., cit. p. 137.

(4) Cf. Marnold. Loc. cit., p. 384.

nom, eL à |)i'0j)0s de (juoi souvent lu iirinlerroi:çes, n'estee pas riuu'nioiH({ue synllièse du Cosmos? b]n loule espèce ou chose, celte Musicjue agrège et organise les contraires : ijuant il la nature, la forme et la substance; rensemhle de tous mouvements, quant à l'espace céleste... erdin, (juant il l'essence, le Même et l'Autre, le mouvement et le repos, le semblable et le dissembhible, l'unité et la pluralité... Tous les actes de Tart musical sont analogues aux périodes sidérales. La marche du chœur vers la droite, en elfet, imitait la révolution du Même ; puis, par une évolution inverse vers la gauche, il retournait pour l'antistrophe, accomplissant, en sa course vagabonde, le cycle périodique de l'Autre... Telle fut à Torigine et dans riiistoire cette admirable et admirée musique (1) ».

La consonance étant définie par l'idée de fusion que l'on retrouve encore au moyen âge (2), il est curieux de remarquer Timmutabilité des avis sur Tévaluation de ses degrés : « C'est toujours l'octave qui vient en tête et à part; puis la quinte, la quarte qui occupent les premiers degrés. Elles seules sont encore à vrai dire, même pour nous, les véritables consonances. L'introduction des « consonances imparfaites » dans l'antiquité marque précisément l'intrusion définitive de la notion du sentiment dans le jugement de fusion... La distinction, familière aux derniers théoriciens grecs, des demi-consonances, qui comprennent parfois le triton, a le mérite de marquer les degrés indéfinis qui séparent les deux domaines. De même, la réunion de toutes les dissonances en un seul groupe est conforme aux constatations expérimentales. C'est la pure théorie des anciens que retrouve la psychophysique moderne (3) ».

Par le recueil de Meibomius, intitulé Antiqiue Musicœ

(1) Ibid., cit. d'ap. Ruelle, Rapports sur une mission lilt. en Esp., Paris, 1875, p. 124 sq.

(2) Cf. Lalo. Loc. cit., p. 140. note 2. Voir citai, de Jean de Garlando (xiii» s.), en son Ai^s Canius mensurabilis, C, XI.

(.3) Cf. Ihid., pp. 139 et 140.

Auctorcs Septem (1) et qui jouit d'une si grande vogue pendant le xvii° siècle espagnol, on peut se rendre compte des principales théories modales des Anciens qu'adoptèrent ensuite les théoriciens médiévaux et les « tratadistas » espagnols du siècle d'or. Les Harmoniques d'Aristoxène, ï Introduction harmonique d'Euclide, le Manuel de Nicomaque, Vlntroduction d'Alypius ainsi que celles de Gaudence et de Bacchius, enfin les traités d'Aristide Quintilien et de Martianus Gapella, composent les lectures des musiciens chrétiens. Outre les belles pages de Nicomaque sur riiarmonie céleste (TII) nous y relevons le clair exposé des trois genres de modulations : harmonia, chroma, diatoniim, pris par Meibomius dans l'œuvre d'Aristide Quintilien (2).

Le fait fondamental des Échelles, de FHarmonie et du Rythme relie le monde musical antique et le monde moderne : L'Art du moyen âge et l'Art Antique ont une commune rythmique fondée sur les durées de la déclamation parlée ; puis les harmonies mélodiques dérivent des liarmonies antiques groupées autour des modes dorien et phrygio-lydien ; enfln, nous avons vu l'étroite correspondance des sept octaves grecques el des sept tons du plainchant (3).

Cependant la technique grecque et la technique médiévale se séparent du fait même de cette ressemblance : il y a entre la gamme des Grecs et celle des Modernes la différence du mineur au majeur; puis la tendance s'accuse de plus en plus, au moyen âge, qui s'éloigne de la monodie pour créer la polyphonie telle que nos Espagnols , par exemple, l'entendirent, et l'introduction progressive des consonances imparfaites est pour beaucoup dans cette évolution ; eniin, la libre déclamation rythmique des

(1) Cf. Ant. Mus.AiicL Sept. | Grèce et latine | Marcus Meibomhis \ Restituit ac Notis explicavit. Vol I. Amstelodami. | Apud Ludovlcura Elzevirum, 1652). B. N. M. — M. 2150.

(2) De Musica,\\h. I, p. 18.

(3) Cf. Emmanuel (M.). Histoire de la langue musicale. I vol. in-S». l'aris, Laurens, 1911, t. I, ch. ii, m.

Anciens se soumettra peu à peu à l'esclavage des corripaitiinents de mesure, et nos théoriciens espagnols du XVI* siècle parleront de compas binario y lernarlo.

Quoi qu'il en soit, nous devions insister sur les origines grecques du plain-chant médiéval, comme nous nous sommes complu à montrer les filiations gréco-orientales de la scholastique mystique des Espagnols. Il nous reste maintenant à déterminer les propriétés du mélos grégorien et les conditions dans lesquelles il put donner naissance à la polyphonie d'un Victoria.

Mais il convient ici de rappeler la part que les Espagnols prirent au développement du plain-chant. C'est à Vauriscalpiîts matronarum saint Damase, le pape-poète qui orna le sépulcre des apôtres Pierre et Paul elegantibus versibus, que nous devons le « premier pas donné pour son introduction dans les églises d'Occident (1) ». Le répertoire complet, à vrai dire, ne fut connu de la Castille qu'après l'abolition du rite mozarabe en 1085. Dès lors, des scholœ cantorum se formèrent dans les cathédrales et les monastères pour conserver la tradition grégorienne. Quand le pape Grégoire XIII, au xvf siècle, voulut charger Palestrina d'une réforme générale du plain-chant, c'est l'agent de Philippe II près la cour de Rome, le musicien Fernando de las Infantas, qui présenta au pontife deux memoriales pour obtenir la suspension du « sacrilège musical ». De plus, l'ambassadeur d'Espagne Don Juan de Zûniga reçut des instructions de son souverain afm d'empêcher la revision du Graduel Romain. Enfin, Philippe II lui-même, qui avait employé des sommes considérables a la transcription des livres grégoriens suivant les ordonnances du prédécesseur de Grégoire XIII : Pie V, écrivit directement au

(1) Cf. Eslava : Disc, sobre la Mûsica Religiosa, 8 de Die. de 1874 de la Gacela de Madrid.

pape ; et nous savons le résultat de telles démarches : dès le mois d'août de Tan 1;)78, Palcstrina abandonnait la tâche commencée (1). Philippe III s'o[)posa de même, plus tard, à une seconde réforme, mais il ne put prévenir l'impression de la Mcdicea dont souffrit tant la mélodie grég'orienne.

N'est-elle point di^ne de remarque, cette persévérance de l'Espagne à veiller jalousement sur l'intégrité du chant ecclésiastique ?

Mais il y a plus. Les musiciens espagnols, qui sont des romantiques en regard des artistes de l'âge palestrinien évitant toute « interprétation tant soit peu dramatisée des textes » (2), et pour qui l'expression dans toute sa plénitude est la seule loi musicale, devaient conserver intact, en leur polyphonie émouvante, l'héritage mystique des « sept tons de la musique grégorienne qui sont en dernière analyse l'expression sensible de l'ordre universel (3) ». Le De Proprietatibîis Rent?n [ii^i) donne au nombre sept tout son sens mystérieusement symbolique (4), comme Guillermo de Podio (Despuig) et Bermudo exalteront la « dignité » du nombre ternaire (3) . Et les « mains » ou les (( roues » musicales demeureront pour les Espagnols jusqu'à la fin du xvif siècle, des réalités inattaquables.

Les tonalités antiques, outre leur symbolisme mathématique, avaient des propriétés qui restèrent attachées aux modalités grégoriennes. Celles-ci, divisées en modes impairs ou authentiques, et à partir du vf siècle, en modes pairs AéTwé^ ou plagaux, tenaient de la liturgie certaines attributions qui, plus tard, servirent le lyrisme mystique

(1) Nous étudierons en détail, au chapitre suivant, toute cette importante question de Xd^. Revision du Graduel Romain .

(2) Cf. Brenet. Pales Irina, p. \9d.

(3) Cf. E. Mâle. Op. cit. Introd. p. xiv.

(4) Vicente de Bùrgos (Fray). Lihro de prop. rerum en romance. (Bibl. de Olmeda), Lib. XX, cap. cxx.

(5) Cf. notre chapitre v.

LK MYSTICISMF-. MUSICAL

dos musiciens polyplionistes. Le lahleaii suivant nous les remettra en mémoire :

MODFS i;UECS

MODKS t;HÉ(iORIF.N9

ÉCHBI,1,E8

(Tonique-Dom i nan le) .

iJAHACTfcltK»

1" mode dorien

aullicntinuc .

ré la mi si fa ut sol ré

gamme.

grave.

triste.

mystique (1).

harmonieux.

gai.

dévot.

ang<^lique.

parfait.

771 i, fa, sol

si, ut, ré, mi

fa, sol, la, si

ut, ré, mi, fa, sol

sol, la, si

ré, mi, fa, sol

la, si, ut

mi, fa, sol, la, si

la fa ut la ut la ré ut

si, ut. ré

sol, la

ré, mi

si

ré, mi, fa

si, uL

mi, fa, sol

ré

2" — liypodoricn. . .

:)" — phrygien ....

■V^ — hypophrygien. .

;• — ly<iien

1)0 — hypolydien . . .

7' — mixolydion . . .

8» — hxpomixolydicn .

plagal. . . .

authentique .

plagal. . . .

authentique .

plagal. . . .

authentique .

plagal. . . .

Nous devinons déjà Je parti que les musiciens pourront tirer, dans leur interprétation des textes, de ces caractères distinctifs des modes, qui sont dus — comme nous nous en rendons compte — à la « disposition et à la division des sons, à leur affinité, à leur degré d'élévation, à la place surtout de ces demi-tons dans réchelle; et à leur apparition plus ou moins fréquente dans la phrase ou formule mélodique (2) ». Mais cela ne suffît pas. Il faut encore, pour la beauté du chant, qu'il exprime autant qu'il est posible, le sens des paroles, qu'il observe dans chaque mode le scandé, le rythme qui lui convient (3) ; enfin, qu'il respecte la mesure exacte des mots, la quantité des syllabes. Le rythme du chant grégorien n'est autre, en effet, que celui du discours ; la musique n'est que la servante de la pensée : elle suit la mesure du vers, dans la poésie, et se meut, moins isochrone et plus libre, au gré même de la prose (4). C'est à ces différents critères que l'on peut juger de la vérité de la cfec/ama^zo/i grégoriennne, et y discerner

(1) Le célèbre TeDeum de saint Ambroise est écrit dans ce mode. {•2) Cf. Labat (J.-B.). Œuvres litt. et musicales, t. I, p. 191.

(3) On fait la récitation sur la dominante qui n'est pas la quinte, mais qui varie suivant les modes. Voir notre tableau.

(4) D'ailleurs les « neumes», ou formules mélodiques du plain-chant, ont coniine élément constitutif les signes employés pour désigner l'accent tonique du langage. La durée de chaque son n'est pas déterminée. Cf. P. L. Serrano. La Màsica Religiosa. Gili. Barcelona, 1906, passim.

des intentions théologiques, philosophiques, ou simplement artistiques (1).

Ce plain-chant était souvent accompagné par les instruments, et nous dirons ici quelques mots de l'organographie espagnole qui, seule, nous intéresse . Nous avons vu nous-même, k l'Escorial, un Lapidaire (2) qui traite des vertus et des propriétés de diverses pierres, et qui nous montre au chapitre « du signe des arts » un petit personnage jaillissant de la bouche d'un dragon et jouant du flageolet ou /«^o^e (fol. 55, V), ou bien une sorte de centaure encapuchonné et manchot soufflant dans une trompette ou clarin (fol. 61). M. Serrano y Fatigati, dans un discours sur les Instruments de Musique des miniatures médiévales (3), nous rappelle un autre codex de l'Escorial : celui de ['Apocalypse, qui nous montre sept musiciens jouant du monocorde (4) et de la buccine recourbée (5) ; puis deux manuscrits de la Bibliothèque Nationale de Madrid consacrés aux commentaires de San Beato, qui marquent un progrès des instruments à cordes, et où apparaissent des cymbales et les doubles flûtes d'origine grecque (6).

Avec Alphonse le Savant et la publication des Cantigas (7) l'art instrumental réahse certaines conquêtes importantes. Les miniatures du Codex j. b. 2. de l'Escorial nous ont révélé des instruments à percussion : cymbales, castagnettes, cloches ; à cordes : gaita de Zamora ou symphonie; à vent : cornemuses. On y voit aussi des orgues portatifs, des harpes, des violes, des luths, les premières flûtes transversales, et Valbogue ou corne à deux tuyaux et trois trous.

(1) Cf. Huysmans. En route, p. 13.

(2) Escorial MS. in-fol. h.j. 15.

(3) Cf. Disc, leidos ante la Real Academia de Bellas Arles de Saji Fernando, 20 de oct.. 1901.

(4) Ibid.. p. 13,14.

(5) Ibid., p. 15.

(6) Ibid., p. 16.

(7) Cf. H. Collet. Contribution à Vétude des « Cantigas » d'Alphonse le Savant. Bull. Hisp. t. XIII, n» 3, p. 5, note 4.

LK MYSTICISMK MUSICAL 49

M. Pedrell, en son Oi'(janograj)liic de l' Ancienne Musique Espagnole (3), a relevé loutes les principales descriptions d'instruments qutî nous légua la littérature espagnole du moyen âge. Les Etijmologies d'Isidore de Séville, par les chapitres xxi et xxii du IP livre, nous donnent, en eflet, un catalogue complet de l'organisation visigothique. D'Isidore, M. Pedrell passe à l'hymne latin-visigolhique Pro Nubentibus; puis aux mesleres de clerecia tels que les auteurs du Livre d Apollonius, du Livre d'Alexandre, et tels (|ue Berceo ou rArchiprêtre de Hita; ensuite, à la Chronique Riniée ; à celle de Jean P' ; aux divers Cancioneros; aux poèmes d'Encina ; enfin, aux inventaires des Rois Catholiques. L'accouplement polyphonique des instruments est clairement indiqué dans les livres de Comptes de Sanche IV ; dans les Ordonnances de jongleurs de Pierre III d'Aragon ; dans les inventaires de Charles de Navarre, d'Alphonse V; par un désir de Francisco Impérial, le roman de Tirant lo Blanch, les poèmes du Marquis de Santillane; enfin, par les listes d'officiers des Rois Catholiques, les relations de voyage de Philippe le Beau, la description du cortège du Duc de l'Infantado, et toutes les chroniques qui se poursuivent sans relâche depuis les premiers princes de Castille jusqu'à Philippe I", Charles-Quint et leurs successeurs.

Il n'est pas inutile de constater ici l'importance de l'architecture et de la sculpture pour l'histoire organographique de l'Espagne. La plupart des cathédrales espagnoles nous fournissent à ce sujet de précieux documents, et les monastères de Silos ou de Ripoll, de même que les cathédrales de Burgos, de Tolède, de Séville et surtout de Léon constituent, indépendamment des innombrables figurations symboliques de la musique, de véritables musées de l'instrumentation à travers les âges. Rien n'est plus curieux, à cet égard que le relief du tympan qui se trouve à l'entrée principale de la cathédrale

(1) Cf. F. Pedrell. Organografia Musical Antigua Espanola. Barcelona. Gili, éd. 1901.

Collet. 4

50 l.E MYSTICISME MUSICAL ESPAGNOL

léonaise, et qui représente un orgue de la plus pure construction espagnole (1).

L'art de l'imagier s'est développé en Espagne concurremment avec Tart du Calligraphe. Non seulement l'accompagnement instrumental du plain-chant, mais le plainchant lui-même suscitèrent une pléiade d'artistes demeurés inconnus, car c'est encore l'un des caractères du moyen âge que cette modestie des auteurs s'effaçant devant leur œuvre. La notation des manuscrits grégoriens espagnols présente un aspect très particulier : ils ne furent, en effet, pratiqués qu'en Espagne ces climaci libres, qui ont reçu le nom pittoresque à'alfados, et que nous avions signalés dans les deux manuscrits escurialenses des Cantigas (2).

Dom Maur SablayroUes a entrepris un voyage à travers les manuscrits grégoriens espagnols (3). Il a pu ainsi décrire un grand nombre d'ouvrages inestimables et déterminer leur origine. Ces quelques exemples de la précieuse bibliographie grégorienne de l'Espagne suffisent à montrer par quels moyens somptueux la tradition de musique sacrée put se perpétuer dans la péninsule, et aussi comment les Espagnols surent concilier l'originalité la plus entreprenante avec le sens profond de l'obéissance chrétienne, d'une fidélité inébranlable aux canons rigoureux de la théologie centralisée à Rome, et aux exigences minutieuses d'une liturgie internationale. Le rite visigothique ou mozarabe, le chant eugénien, et les notations diverses des proses grégoriennes n'empêcheront point l'Espagne de demeurer la plus orthodoxe des nations catholiques et, seule entre toutes, de se lier à jamais, par le Concile de Trente, avec l'intransigeance disciplinaire du Saint-Siège.

(1) Sur l'instrument typique des espagnols, la Gai ta. Cf. l'articde de M. R. de Arana, Solo de Gaita dans Revista Musical de Bilbao. Ano III. Nùm, 8.

(2) Cf. H. Collet. Loc. cit., p. 5.

(3) Cf. Un viatge a travers els manuscrits gregorians espanyols. Rev. Musical Catalana. Ann. V, n« 59 sq.

I,K MYSTIC.ISMK MUSJCAL \\\

Nous rclrouverons celte riièine originalité espagnole dans la niusiciue polyplionique du xv" et du xvi- siècles, dont le cliant grégorien nous donniî la clef (i). En eiïet, tout ce qui caractérise la mélodie simple est applicable aux mélodies simultanées. Certes, nous n'ignorons pas (|ue la tonalité grégorienne, issue de la tonalité grecque, se transforme insensiblement pendant le moyen âge, que « deux modes restent surtout en faveur : le protos (finale ?e ou transposée sur la) et le tetrardos (finale sol) » et que ce même tetrardos « est parfois écrit avec si bémol, ce qui en fait un mode de ré avec la môme altération (2) » ; enfin, nous ne pouvons récuser le témoignage d'un tbéoricien tel que Bermudo, le fameux auteur de la Déclaration d'Instruments (looo), qui, contemporain de ces bouleversements de la musique, affirme que « le genre semicbromatique, composé du diatonique et du chromatique est celui qu'on joue et chante maintenant en composition (3) ». Mais les œuvres sont là, que nous pourrons examiner à loisir, et qui nous permettront de discuter bien des assertions d'historiens.

On sait que cette conception nouvelle de la polyphonie — après les tâtonnements (4) de la diaphonie et de ce déchant dont nous avons trouvé un fort bel exemple en un manuscrit de philosophie des plus anciens appartenant à la bibliothèque de l'Escorial (o) — se réalisa vers le XI v^ siècle, se perfectionna au xv^ grâce aux travaux de Guillaume du Fay (6) et de son École, et atteignit son apo-

(1) Cf. Proske. Mus. divina. Introd.

(2) Cf. Aubry (P.)- ■^'^'' Hispanicum, IH, p. 39 sq.

(3) Lib. Il", cap. viii. De los generos de Màsica.

(4) Cf. Ch. Lalo. Esquisse, cit. p. 264.

(o) Cf. Escorial. xMs. in fol. T. j. 12. — fol. 302 : oficio de S. Eloy. — fol. 309, discantus.

(6) Cf. Van der Borren (Ch). L'esthétique expressive de G. Dufay dans SCS rapports avec la technique musicale du xv« siècle. Malines. Godenne, 1911, in-S".

t)2 LE MYSTICISME MUSICAL ESPAGNOL

gée au xvi^ siècle. Dans une composition polyphone, les voix ont un tour, une structure libre et ind^'pendante, et s'unissent cependant en un ensemble suave et harmonieux (1). Dante a poétiquement décrit cette diversité dans cette unité (2) :

E corne in fiamma favilla si vede E corne in voce voce si discerne, Quando una é ferma, e l'altra va e riede ; Yid'io in essa luce altra lucerne Muoversi in giro, più e men correnti Al modo, credo, di lor viste eterne...

Or, les artistes religieux du xvi** siècle ne créaient pas, en général, les thèmes générateurs de leurs œuvres : ils les empruntaient au répertoire grégorien. Ces thèmes ont, par suite, non seulement la forme mélodique et le rythme, mais encore la modalité du plain-chant. L'expression de la musique polyphonique résidera donc dans l'accent mélodique adéquat au texte lui-même, et, de plus, dans l'accent harmonique qui se déduit, pourrait-on dire, de la c( sensation extatique » due à la superposition des voix.

Mais ce n'est pas tout. Si le chant grégorien est le type parfait de la prière modulée, la musique polyphonique étant, en certaine manière, un chœur de voix grégoriennes, les évolutions de ces voix (3), leurs rencontres ou leurs séparations, leurs harmonies ou leurs discordes « peuvent faire naître une multitude d'images où se reflètent, grâce aux subtiles ressources du langage musical, quelques linéaments des idées exprimées par les paroles (4) ». Des allégories, des symboles, ou des simples images mystiques qui se dégagent de ces artifices de « contrepoint », nous ne citerons ici qu'un exemple qui nous paraît con-

(1) Cf. Haberl (X.)- Magister Choralis. Ratisbonne, 189S.

(2) Paradis, C. VIII, V» 16.

(3) Cf. Combarieu. Les Rapports de la Musique ei de la Poésie. Paris, F. Alcan,4894, ch. m.

(4) Cf. A. Pirro, UEslhétique de J. S. Bach, p. 121.

Ll<: MYSTICISME MUSICAL 53

cluanL : Dans la messe à (juatre voix de Victoria, issue du thème grégorien de VAve Maris Stella, le Credo nous présente sur la phrase genitum non factum la triple superposition (1) des fragments mélodi(|ues qui correspondent, dans le thème donné, aux mots virr/o, mater et ave. Jamais, nous semhle-t-il, un mystique n'a peint aussi fortement sa croyance profonde en Tlmmaculée-Conception et son ardent amour pour la Vierge (2).

En résumé, le Mysticisme peut se traduire par la musique. Nous oserions môme dire qu'il trouve en elle sa plus parfaite expression, puisque, grâce à son pouvoir unique d'émotion, la musique provoque en nous des sentiments analogues à ceux qui Taniment elle-même. — Nous avons vu quelle était l'essence du mysticisme esthétique. Aux témoignages précis des foules dévotes et des mystiques eux-mêmes sur les mouvements divers que la vertu expressive de la musique suscitait en leur âme, nous avons essayé de donner l'explication des théologiens, des philosophes et des musiciens. L'origine lointaine de ce mysticisme esthétique, nous l'avons trouvée dans la symholique pythagoricienne des nombres, dont nous avons suivi l'évolution par delà le platonisme et l'aristotélisme jusqu'à Boèce et Isidore de Séville, pour la voir enfin s'épanouir dans la doctrine harmonique des ascètes espagnols du XYi*^ siècle. Le caractère scholastique de ce système, uni à l'aspect oriental de l'exaltation religieuse des Espagnols, en nous révélant une intluence certaine de la philosophie arabe ou juive, nous a permis de montrer comment cette Espagne singulière qui allait se livrer à l'Église du Concile de Trente, ne pouvait offrir un terrain favorable aux premiers essais de la pensée Renaissante.

(1) Aux liple, ténor, bajo.

(2) Cf. aussi Bellaigue (C,)- Etudes musicales, 2« série, p. 505.

Nous avons accompagne cet exposé, d'une étude progressive de la musique correspondante et commenté les propriétés modales et rythmiques du chant grégorien, né de la musique grecque, et devenu le chant de l'Église chrétienne. Nous avons remarqué, en passant, le goût prononcé des Espagnols — qui indique sans doute une prédestination naturelle — pour ces mélodies expressives, et l'étrange alliance de leurs innovations liturgiques et graphiques, avec leur aveugle soumission au rite romain. Aussi hien le spectacle qui nous sera tout à l'heure donné (1) d'une Espagne faisant sienne la liturgie visigothique et empêchant d'autre part la Revision du Graduel Romain, ne laissera pas de nous surprendre.

Du plain-chant ambrosien ou grégorien qui, au contraire de la scholastique médiévale, ne souffre pas en Espagne de la longue fréquentation mauresque, nous sommes passés à la polyphonie postérieure à laquelle il sert de soutien, et nous avons terminé par un bref aperçu des symboles que fait jaillir, sous l'inspiration hautement religieuse, l'ingénieuse combinaison des thèmes grégoriens.

Il nous reste à prouver maintenant que l'Espagne seule parvint à la splendeur mystique d'un art dont nous connaissons le caractère spécilique et à envisager les diverses Ecoles musicales qui brillèrent en Europe au xvi^ siècle. Par cette nouvelle étude apparaîtra d'un j)lus vif relief l'originalité de ces pieux artistes qui, sous Charles-Quint, Philippe II et Philippe III, chantaient « les louanges de Dieu, pleins d'amour pour le texte sacré, et maîtres des secrets de l'art, créant ainsi des hymnes d'une majesté hiératique, où, sœurs jumelles, se confondaient la musique et la poésie (2) ».

(1) Voir sur le rite mozarabe notre chapitre viii, et sur la Revision du Graduel Romain notre chapitre n.

(i) Cf. Eust. de Uiiartc. Op. cit. La mùsica polifônica.