CHAPITRE

L'EUKOPE RENAISSANTE

Aperçu des « Nationalités » musicales au xvi® siècle. — Leurs Caractères. — L'Ecole Néerlandaise : Josquin et Lassus. — L'Ecole Française : les Descriptifs. — La Musique en Angleterre, en Allemagne et en Scandinavie. — L'Ecole Italienne : Palestrina. — La Chapelle Sixtine. — Le Concile de Trente : Son influence sur la Musique Religieuse Espagnole. — La Revision du Graduel Romain : L'Intervention de l'Espagne.

« La révolution des idées et des mœurs survenue en Europe au xvi° siècle, est le signal d'une Restauration des Arts, et, par suite, de la Musique. Celle-ci avait dégénéré dans les siècles barbares par le manque d'expression et l'abus du contrepoint gothique : le remède vint à ces maux (1). »

Le P. Eximeno voit ici très clairement le mal dont souffrait la musique au début du xyi*" siècle. 11 est certain que le contrepoint gothique (2), né, sur le plain-chant, du besoin bien naturel d'un accompagnement varié, atteignit au x\f siècle un degré presque insensé de complication mathématique, et que le thème, religieux ou profane, étouffait en une telle compagnie.

Mais c'était là une évolution inévitable. D'abord les contrepointistes n'avaient rien inventé. Ils avaient seulement perfectionné le déchant (discantus), échafaudage de lambeaux mélodiques différents, dont le manuscrit de

(1) Cf p. Eximeno. Del origen y reglas delà mûsica, trad. Ant. Gatierrez. Madrid. Imp. Real, 1796.

(2) Cf. ici. D. Lazariilo Vizcardi, C IIL El gotico en la miisicay en arqaitectura.

Saint-Victor, à Paris, nous donne les règles curieuses : « Quisquis veut déchanter, il doit premier savoir qu'est quant est double, quant est la quinte note et double est la witisme : et doit regarder se li client monte ou avale. Se il monte, nous devons prendre le double note. Se il avale, nous devons prendre la quinte note, etc.. (i). » 11 était donc à prévoir que les « contrepointistes », héritiers des <c déchanteurs », voudraient continuer leurs traditions, et les amplifier. C'est, en effet, ce qui se produisit au xv^ siècle. Nous verrons bientôt que les abus du contrepoint gothique furent moins criants dans ces « siècles barbares » dont parle le vieux critique espagnol, qu'à l'aurore de la Renaissance.

Ce qu'il importe d'établir, c'est que la polyphonie vocale obéit aux mômes règles techniques dans tous les grands pays d'Europe où l'on cultive la musique. Ses propriétés sont identiques aux Pays-Bas comme en France, en Angleterre comme en Allemagne ou en Scandinavie, en Italie comme en Espagne. L'allure naturelle et simple, les modulations insensibles, la diversité des parties alliée au respect du texte et à la plénitude harmonique, la conformité dans l'expression de la musique et du genre que Ton traite — messe, motet, madrigal, chanson — , tel est l'idéal que tous les théoriciens proposent aux artistes (2) qui, selon leurs tendances nationales, s'en rapprochent ou s'en écartent.

Mais outre ces qualités de race auxquelles il est presque impossible de se soustraire, il faut tenir compte du tempérament individuel. A cet égard, la biographie du musicien ne saurait trop attirer notre attention : en aucun art plus qu'en musique le style ne révèle Thomme. « Nous soutenons, écrit au xviif siècle le critique Bonnet (3),

(4) Cf. Coussemaker. Hist. de VHarm. du moyen âge, pp. 245-246.

(2) Cf. p. ex. Zarlino, Institut, armon., part. IV», cap. 18 sq. et sa théorie des propriétés modales.

(3) Cf. Bonnet. Hist. de la Musique et de ses Effets ; passi7n. Amsterdam. Ch. le Cène, 1723, 4 vol. in-IS.

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(ju'il est à })eu prt's impossibh^ qu'on <levio,nne un excellent conipositeurde musique (.rEjj;lise, sans avoir beaucoup (le Philosophie chrétienne, c'est-ii-dire de Religion... je dis davantage : je suis persuadé qu'il faut (jue le Maître de Musique d'une Catliédrale soit Prêtre. » Et nous dirons de nièine qu'un artiste rabelaisien nourri dans les gras pays ilamands ; (ju'un courtisan de François P', chantre et maître de la chapelle royale ; qu'un « esuriens » prfitre italien, client de Jules 11 ou de Léon X, ne trouveront point dans leur cœur joyeux, veule ou aigri, les accents religieux et sereins d'un maître espagnol qui, vivant à l'abri du besoin, grâce à la libéralité intelligente des rois, dans une aurea mediocritas favorable à l'éclosion d'œuvres sincères, tourne toutes ses pensées vers les sujets mystiques que lui suggèrent ses lectures ou ses conversations quotidiennes. Le même (Bonnet souhaitait pour les cathédrales françaises un Maître de Musique « qui fût un bon prêtre, un Prêtre pénétré de l'excellence de son ministère et de la grandeur de ses devoirs ». Et il s'expliquait : « Ne |croiriez-vous pas qu'une piété bien sincère et bien vive lui aiderait beaucoup à trouver des expressions telles que nous avons conclu qu'il les faut pour la Musique d'Église?... Il y a apparence qu'un prêtre vertueux exprimera des mouvements dévots autrement qu'un Musicien débauché et sans religion. » Le fameux théoricien Gerone, en son volumineux traité El Melopeo y Maestro (1) donne à propos de cette question, de minutieux et — pour nous — fort divertissants conseils sur le régime moral et hygiénique que doit suivre le musicien. Il disserte en vrai pédant sur les « dangers du vin, sur l'ingratitude, sur les périls de trop parler, sur la vertu du silence, sur l'oisiveté, l'amitié et le véritable ami, le flatteur, le feint et faux ami, la prospérité et l'adversité, la tribulation et l'ava-

(i) Cf. Cerone. El Melopeo y Maestro : Tractado de mùsica theérica y prâctica en XXII lib. por el R. DP. Cer. de Bergamo, mûsico en la Real Gapilla de Nâpoles. En Nâp. con lie. de los sup. por I. Baut. Gargano y Lucr, Nucci. M. D. GXIII, 1160 pages. B. N. Madrid. — R. 14776, passim.

rice. » Il affirme péreniptoirenieiit que « pour être un parfait Musicien, il faut que celui qui veut composer bieri soit lui-même bien composé, que celui qui veut faire des harmonies soit composé d'harmonies : car d'autre façon il ne pourra jaillir une Musique concertée et consonante d'un instrument désaccordé et dissonant. » Quelque ridicules que soient les expressions de Cerone, elles recouvrent un grand fonds de vérité, que nous allons mettre au jour par l'étude des différentes écoles musicales.

Nous savons déjà que l'Église a adopté deux formes de musique : l'une rituelle, simple et purement liturgique, qui est le chant grégorien ; l'autre, plus libre, complexe et solennelle, qui est le chant polyphonique ou « figuré », appelé aussi chant d'orgue. Nous n'ignorons pas que la première est un plain-chant à notes égales, et la seconde un chant à notes de valeurs diverses (1). Dès la fin du XV® siècle « tout Fart polyphonique se trouve constitué (2) ». La mélodie dégagée des gauches combinaisons du déchant s'est fixée. L'intonation en est le plus souvent empruntée à une antienne grégorienne ou à une mélopée populaire. De plus en plus chantante et rythmique, coupée de silences expressifs qui laissent entendre les autres voix harmonieuses, elle s'affirme déjà « mélodie continue ». Isolée, elle appelle ses sœurs qui lui répondent en reproduisant ses clameurs (3). Des dialogues en découleront plus tard, significatifs de symboles poétiques ou théologiques.

La Flandre est le berceau de toutes ces nouveautés audacieuses (4). C'est d'elle que partent à travers le monde les maîtres éducateurs : Du Fay (1400-1474) est le

(1) Cf. Les traités de Zarlino {Institut, karm. 1558, trad. inéd. de Jehan Lefort, I, 8), Adam de Fulda (1490). Listenius (1547) etc..

(2) Cf. M. Brenet. Palestrina, p. 12. (Paris, F. Alcan.)

(3) Origine des « imitations contrapontiques » et du « canon » postérieur.

(4) Cf. l'ouvrage — dailleurs partial — de Van der Straeten. La Musique aux Pays-Bas, t. I, vi.

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père (le la soucIk^ puissanle (jui |)ro(luiru Ocklie^em, argentier de Louis XI et iiiaîtn; «h; .Jos(juiii des Prés. Willaërt (1 i0()-15(>2) ira à Venise avec Cyprien de Hore; Tinctor et Ilykaert s'établissent à Naples ; Obreclit (14JjO- 1513) va conquérir rAIlemagne encore sous le cliarin<; d(;s )ninnvsin(jer et des wï6?/.s7er.sm<7er ; enfin, Af^ricola (14(JG- 1520) oi)éit à l'invitation du roi d'J^^spaj^ne Philipptî II. I^^t ces maîtres flamands fondent autant d'écoles orij^inales. Leurs prodii^ieuses facultés sont admirées partout (1), M. Gevaërt en sa préface des Gloires de l Italie rappelle à ce propos une note instructive de Guicciardini : « Ceux-là [les Flamands] sont les vrais maîtres en musique, et ceux qui l'ont restaurée et conduite à la perfection. Chez eux, ce genre de talent est tellement inné, que tous hommes et femmes, chantent naturellement en mesure avec très belle grâce et mélodie. De plus, ayant ajouté Fart à la nature, ils ont inventé ces merveilleuses harmonies de voix et des instruments que Ton peut entendre partout. Aussi les musiciens de cette nation sont-ils recherchés dans toutes les cours de la chrétienté. »

De cette citation ressort surtout l'/iaôi/e/e des Flamands, leur activité initiatrice, leur popularité auprès des cours rovales ou seisneuriales. Les Flamands n'étaient ni rêveurs ni mystiques. Ils avaient bien adopté au xiv'' siècle ce Ruysbroeck l'Admirable dont M. Maeterlinck a dit si hautement « qu'au fond de l'obscure forêt brabançonne, son âme ignorante et simple recevait, sans qu'elle le sût, les aveuglants reflets de tous les sommets solitaires et mystérieux de la pensée humaine (2) ». La ville de Mons allait bientôt s'illustrer du grand musicien religieux : Orlande de Lassus... Mais ce sont-là deux exceptions. Encore Ruysbroeck était-il Allemand, et les élans passionnément extatiques de Lassus — dont nous critiquerons plus loin l'œuvre — purent-ils être provoqués par la lecture

(1) F. du Ménil. Les grands musiciens du Nord : l'Ecole Flamande du ïv« siècle. (Bibl. de la Revue du Nord).

(2) Cf. Le Trésor des Humbles.

des pages nuageuses de ce moine, éditées en latin par Surius en l'an 1552 (1). Au contraire, la génération de Josquin des Prés (1450-1521) qui nous occupe particulièrement, ne cherche dans la musique figurée d'église que le judicieux calcul des combinaisons techniques. On fait ce que l'on veut des notes et Ton se propose des gageures stériles : « problèmes compliqués de notation, canons énigmatiques, rétrogrades, renversables, jeux bizarres d'artistes livrés à la joie de leur triomphe sur les éléments sonores (2). »

Cette conception de l'art pour Tart, qui est celle de la Renaissance, s'étendait à tous les genres musicaux. On sait l'histoire des fameux recueils de chansons de Téditeur Petrucci, au début du xvi^ siècle, auxquels collaboraient exclusivement des Français, des Flamands et des Allemands. Le titre seul de la frottole (3) était mentionné. Les thèmes musicaux s'exposaient, d'une allure populaire, d'un rythme parfois gouailleur, et Fart intervenait ensuite, subtil et raffiné, dans les multiples développements de l'idée primitive. Or, les artistes postérieurs vinrent souvent demander, pour leurs messes, les thèmes — au sens inconnu — des livres de Petrucci. Que pouvait-il résulter de pareils exercices, analogues aux dissertations d'école sur un sujet donné, sinon une rhétorique musicale, vaine et inexpressive, un art inférieur de combinaisons sonores, plus ingénieuses que senties?

Tel était Tesprit général de l'école flamande. Si des œuvres, nous passons aux individus, les caractères se précisent. Josquin des Prés (1450-1521) domine toute la période active du xv!*" siècle jusqu'à Palestrina. 11 est sacré prince des musiciens (4). Luther prononce grave-

(1) Cette supposition nous est suggérée par le caractère étrange des compositions de Lassus, nettement distinctes de celles do ses compatriotes.

(2) Cf. M. Brenet. Palestrina, p. 13.

(3) Nom de ces chansons, à 3 ou 4 voix.

(4) Cf. sur Josquin: Houdon. Histoire de la Cathédrale de Cambrai, 1880, in-4«. — Haberl, Bausteine fur Musikgesch., t. I. — Brenet, Guill. du Fay.

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nient : « Les musiciens font ce (ju'ils peuvent des notes, Jos(juin seul en fait ce qu'il veut. » D'une fécondité sans é<'ale, |)uis(ju'il composa trente-deux messes et plus de deux cents pièces vocales, ses qualités sont surtout l'ingéniosité, la verve et le j^oût — malgré tout plaisant — de la complexité. Mais parfois il dépasse la mesure, et Tartilice apparaît. Aussi Gerone dans la longue liste qu'il donne des auteurs « à imiter » n'ose-t-il absolument y placer Josquin : « Sans doute, écrit Gerone, en ses compositions se trouvent de bonnes choses, mais mtdées à tant de mauvaises qu'elles perdent leur charme, ainsi que les doux ruisseaux qui tombent dans la mer (1) ». Gependant Josquin demeure, durant un demi-siècle, le maître incontesté de tous les musiciens. Ses disciples, malheureusement, exagèrent ses défauts sans rappeler ses gracieuses qualités. Willaërt de Bruges, maître à Saint-Marc de Venise en 1527, bien que baptisé le divin, est, selon Fétis lui-même (2), le type accompli de la raideur scholastique. Il crée le madrigal, court poème traité à trois, à quatre ou plusieurs voix : « G'est la musique de chambre des sociétés distinguées au xvi® siècle (3) ». L'enseignement qu'il donne est tout profane : Cipriano de Rore qui « brise par son chromatique les tons religieux » et qui suscite Monteverde; Alfonso délia Viola qui fait représenter à Ferrare en 1560 une Favola pastorale, sont là pour le prouver. De même, Jacques Arcadelt, maître des enfants de chœur au Vatican, puis musicien du duc de Guise dès 1855, ne laisse souvenance en ses motets ou madrigaux que d'un style facile, élégant, mais froid. Nicolas Gom-

Mënestrel, 15-^2-29 août et 5-12-26 septembre 1885. — Fetis, Eitner, Van der Straeten, op. cit. passim. — Anibros. Gesch. dev Musik.

(1) Cf. Cerone. Op. cit., cap. xxxiii. Par contre, Glaréan, théoricien allemand contemporain de Josquin, écrit en son Dodechardon, Bâle, 1547, inlol. : « Nerao hoc symphoneta afTectus animi in cantu etïîcacius oiprossit. » Il est permis d'en douter après audition du Psaume Qui habitat à 24 voix en 6 canons !

(2) Sur Willaërt. Cf. Ambros. loc.cit.

(3) Cf. Romain Rolland. Histoire de l'Opéra en Europe, Paris, 1895, p. 3t.

bert (1), prêtre de Bruges, et Agricola (2) senibleiil plus expressifs et plus sincèrement croyants ; mais nous ne saurions oublier ({ue le premier vécut à Madrid, membre en 1531 et maître en 1543 de la Capilla Real, et cjue le second s'en fut auprès de Pbilij)pe 11 ainsi (ju'en témoigne Tépitaphe suivante :

Musica quid dcfles? Periit meacura decusque.

Estne Alexander ? Is meus Agricola.

Dicage, qualis crat?Glarus vocumquc manuumque.

Quis Belgam hune traxit ? Magriiis rex ipse Philippus.

Quo morbo interiit? Fcbre furente obiit.

Aetas quœ fuerat? jam sexagesimus annus.

Par contre, Philippe de Mons, comme l'Italien Luca Marenzio, compose surtout d' « agréables madrigaux chromatiques, ou pour mieux parler, des madrigaux mous, lascifs et efféminés » suivant le texte de Gerone. Seul parmi tant de savants appliqués un peu vainement à des œuvres religieuses dont la beauté première doit être celle de l'expression, Roland de Lassus nous saisit par une sorte de mysticisme ardent, étrangement ingénu et tourmenté. Huysmans, dans E?i Route voit en lui un « primitif » : « Le Regina Cœli du musicien flamand n'a-t-il pas la bonne foi, l'allure candide et baroque de certaines statues de retables ou de tableaux religieux du vieux Brueghel ? ». Nous pensons, au contraire, que Lassus est un avancé, un novateur... Son œuvre mystico-profane est remplie de hardiesses et de trouvailles fécondes quant à la mélodie, à l'harmonisation de la prose grégorienne, à la recherche des sonorités vocales parfois vraiment paradisiaques. C'est une personnalité sans seconde et (jui étonne chez un maître flamand. En outre, Lassus a écrit dans

(1) Œuvres : 4 liv. de Motets à 4-o voc. : 1 liv. do Missx (lb49) ; 1 recueil de chausous (1544). Plus do 2iU morceaux sacrés et profanes, de 15:29 à 1572 : « Elévation et noblesse de style » écrit M. Brenet, loc, cit.

(2) Œuvres: Missœ. Imprcssuiu Venctiis perOtt. Petrutiuiii, 1504, in-4«. — Canli centocinquanlas, Venise, 1503.

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tous les ^cnros avec une souplesse (jui lient du prodii^e (i). Mais celte variété même nous réserve des surprises.

En eii'et, Lassus est un artiste ondoyant, comme son œuvre étrange est indéfinissable (2). Il nacjuit à Mons vers 1530. En Kiii, il entra au service de Ferdinand de Gonzague qui dirigeait l'armée impériale au siègcî de 8aint-Dizier, accompagna son maître en Italie et en Sicile, et revint à Milan où il étudia avec le Hollandais Armanno Verecore. En 1855, Lassus s'établit à Anvers et y imprime des villanelles, des madrigaux, des chansons et quelques motets. Une messe à cinq voix lui ouvre la maison du duc de Bavière, Albert V, qui le nomme ténor de sa chapelle. Notre cantor épouse alors, en 1558, Régina, fille de Marguerite Wackinger, et, chargé d'une mission en Hollande, afin d'y « lever aucuns chantres et enfans de chœui" pour faire chapelle (3) », il trouve à Bruxelles Philippe H d'Espagne entouré de bons musiciens (4). Lassus ne remplace, auprès du duc de Bavière, le maître de chapelle démissionnaire : Luigi Laser, qu'en 1563. Cette nomination suit la dédicace, par Lassus à Albert V, d'une nouvelle édition de ses Sacrée Cantiones . En octobre, Lassus voyage avec le duc et assiste à Francfort au couronnement de Maximilien II, le 30 novembre, en compagnie du musicien vénitien Andréa Gabrieli qui l'accompagne à Venise d'où Lassus envoie, le 1"'' novembre, à Albert V, la 3*" édition de ses Sacrœ Canliones. En 1563, Lassus, promu « maistre de la chapelle de Texcellentissime et Illustrissime duc de Bavière, » se pare avec orgueil de ce titre en ses Nouvelles Cha7isons à quatre parties qui

(1) Cf. Cerone. Op. cit. el cit. : « ...variândole (su estilo) à sus ocasiones segûn se hallaia de veuia, que le combidava a componer unas veces grave, devoto y con magestad; otras veces dulce, suave y haroionioso; quando triste y lloroso, y quando ayroso y alegre. »

(2) Cf. Orlando di Lasso par A. Sandbergcr, dans Riv. Music. liai., vol. I. 1894, pp. 678 sq.

(3) Ibid., p. 681. Cf. lettre de Marguerite de Parme à Orlando di Lasso. du 7 avril 1560.

(4) Ibid. : « ed al nostro artista venue signilicato di volersi prendere i rimasugii dei deschetti spagnuoli. »

paraissent avec les fameux Salnii peiiitenziale (1). Ayant ainsi amassé une petite fortune (2j, et protégé par des Mécènes comme Melchior Linckli d'Augsbourg à qui il dédie ses Nouvelles chansons à quatre voix (1564) et la IV partie des Sacrai Cantiones ; toujours aussi en faveur auprès d'Albert V qui fait imprimer ses Lezioni du Livre de Job, Lassus traverse une période très productive. En 1566, à Venise, paraît le IP livre des Sacrœ Cantioiies à 4 et 5 voix, dont l'éditeur Giulio Bonagiunta abandonne la propriété à l'auteur qu'il admire. Assez mal reçu à la cour de Ferrare, en 1567, Lassus proteste auprès du duc Guillaume, fils d'Albert V, lequel lui donne mille florins pour l'acbat d'une maison sise à côté de la « cantorîa » ducale, dans la Graggenau (aujourd'hui PlatzJ) de Monaco ; et accepte la dédicace de la première partie des Canzonette tedesche à 5 voix. Ces libéralités incitent Lassus à composer pour le fameux mariage, en 1568, de Guillaume V avec Renée de Lotharingie — dont les frais s'élevèrent à 126.504 florins ! — un hymne nuptial, le motet Quid trépidas : Lassus poussa la courtisanerie jusqu'à jouer le rôle du comique Pantalon dans une comedia deltarte qui fut représentée à cette occasion.

Ce goût inexplicable pour le théâtre se manifeste avec plus d'éclat dans une Scena que Lassus écrivit en 1581, et qui, mettant en scène Arlequin et Pantalon, rappelle fort VAm/iparnasso d'Orazio Vecchi (1564).

Cependant, Lassus mêle le religieux au profane avec la plus remarquable aisance. On lui adjoint, dès 1568, un sous-maître de chapelle : le Hollandais Giovanni Fossa, et rien ne manque à la splendeur du culte quant à la musique. Entre temps Theodor Gerlach publie à Nuremberg des œuvres d'église de Lassus qui dédie à son tour, le 8 février 1569, une nouvelle édition de vieux motets au chanoine et futur évêque Johann Egloff von Knoringen.

(1) Chez Muelich : 1»^ vol. = 1000 florins (^0 janvier lo64) et 800 florins (1566), 2» vol. = 3800 florins (1570). Staatsbibliolhek de Monaco.

(2) En 1564 = 600 florins : en 1566 = 1400.

L KUROPE RENAISSANTE 00

Annohli par MaxiiniliiMi H, le 7 déccnibr^î 1570, Lassus (Milrcprerul un voya<;<; à Paris où Cliarhîs JX raccucille de la plus courtoise IcUjou, ainsi que le prouve une lettre du roi de France à Albert V : « Jay veu avec aultans d'à} se et « plaisir que [Orlande de Lassus] en est digne la grande « et rare science qui est en lui... Je n'avoye garde de faillir u à luy faire ce tout bon accueil. » Lassus, reconnaissant, met en niusicjue des poésies françaises et des petites œuvres « comiques ». Le séjour parisien — qui lui fut facilité par son ami et éditeur : le compositeur Adrien Le Roy — laissa sans aucun doute, à notre musicien, la meilleure impression.

Mais le duc Guillaume le rappelle. Lassus dédie à son frère cadet : Ferdinand, la deuxième partie des Canzoni Jedesclie. En 1572 commence avec le duc cette correspondance (le quarante-huit lettres où Lassus révèle d'assez tristes mœurs (1). Le 25 octobre 1573, paraît — dédiée à Guillaume — une collection de motets ; mais en la même année s'impriment — sous le patronage des frères Fugger — des œuvres assai mondani en latin, en français, en italien et en allemand, qui nous font connaître un Lassus aimablement licencieux.

Lassus est repris par la passion des voyages. Il va à Rome, où le pape le fait chevalier de l'Éperon d'Or ; puis à Naples et en Bavière, où il refuse les propositions alléchantes de Charles IX.

De Tannée 1575, qui fut particulièrement brillante pour Lassus, datent quinze nouvelles lettres à son bienfaiteur, à ce duc Guillaume qui le réconcilie, en 1576, avec le duc Ernest dont il avait perdu Tamitié malgré la dédicace de la troisième partie des Canzoni Tcdcsche à 5 voix.

Après la composition d'une messe, de motets et de chansonnettes, Lassus part en Italie, le 2 mai 1578 et se rend à Venise auprès de son ami Bracher; puis il achète un immeuble dans la marche de Maisacli. — En automne 1579,

(1) Cf. Sandberger, ibid., p. 6U0.

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Albert V meurt et sa chapelle est bientôt délaissée. Mais Lassus semble se désintéresser du métier de « maître », car il refuse la direction de la maîtrise de Dresde que Guillaume lui propose à la mort de Scandello survenue le 18 janvier 1580 : Lassus à qui la fortune sourit, dont les œuvres sont enlevées dès leur apparition et publiées luxueusement par Le Roy et Ballard ou par les Allemands, Lassus préfère s'occuper de lui-même, et subir par exemple l'inlluence religieuse de son protecteur, le duc Guillaume, tout dévoué aux jésuites. Ces idées succédant à la « crise mondaine » lui font écrire au printemps de 1582 nombre de compositions religieuses : comme les Lezioni et Mottetti dédiés à l'évêque de Wiirtzburg; les Sacrœ Cantiones 5 cocum, dédiées à la ville de Niirnberg qui lui octroie 36 florins « fur die dedicirten gesang ». En 1584, à Toccasion de la Procession de la Fête-Dieu, on chante à la cour son Gustate et videte qui faisait chaque fois « apparaître le soleil (1) ». En 1585, aux mois de septembre et d'octobre, Lassus est en Italie. Il va en pèlerinage à Lorette en compagnie de son organiste Giuseppe Ascanio, et muni d'une lettre du duc à Alphonse de Ferrare, ce qui lui vaut un accueil splendide. Lassus revient enthousiasmé.

Le 1*^"^ mai 1585, Lassus avait dédié un livre de Madrigaux au comte Mario Bevilacqua qui protégeait Philippe de Mons, Luca Marenzio, Claude Mérule, etc.. Cette œuvre légère (2) contraste violemment avec les Lamentaliones Jeremiœ dédiées par l'auteur à l'abbé J.-B. vonBenedictbenern, ou avec les Motets et les Sacre Cantiche dédiés à Eitelfritz von Hohenzollern — qui recueille son fils Ferdinand — et à Alexandre Fugger. Mais Lassus revient avec prédilection à l'art des « madrigaux » et en offre une collection, en 1587, à l'influent Thomas Mermann. Ces pièces profanes apparaissent, en vertu du même contraste, concurremment avec treize « Magnificats » dédiés au duc

(1) Ci', ibid. p. 699 : récit de l'ami de Lassus, le Licenziato Miller.

(2) Cf. ibid. composée nelle sue ore d'ozio.

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Ernest, archevêque de Cologne, et les derniers volumes du jj^rand ouvrage intitulé le Palrocinhun.

(jette activité fébrile a fatigué Lassus. Déjà les symptômes d'une maladie terrible se font s(^ntir en lui. Li; duc (luillaume lui donne un jardin à Scb()ng<',ising, dans l'Amper, endroit réputé pour bis eaux minérales. Lassus se repose donc à la campagne (I). Sa femme est assurée, s'il mourait, d'une pension annuelle de 100 llorins due à la générosité de Guillaume. Celui-ci relève son musicien de toutes ses obligations : mais Lassus ne peut s'babitu(îr îi l'inaction, et il présente à l'abbé Gallo von Ottobeuern un livre de psaumes écrit en collaboration avec son lils Rodolpbe (1588) ; puis à l'abbé Georges von Weingarten : un recueil de six messes (1389) ; enfin, une collection de Chansons tudesqucs et françaises (1590) qu'il annonce comme étant sans doute les dernières qu'il composera dans ces langues.

Puis le silence se fait, angoissant, durant quatre années. . . jusqu'à la catastrophe attendue : de retour de Geising, Lassus ne reconnaît plus sa femme, Régine... Il est devenu fou (2) î Son ami Mermann parle ensuite, mais exceptionnellement, de quelques améliorations dans son état... Le fait est que Lassus a des moments de lucidité qui lui permettent encore de remplir son emploi dans la Fête-Dieu de 1593 ; d'accompagner le duc Guillaume à la diète de Ratisbonne — où il rencontra Philippe de Mons et discuta ses théories musicales — et de dédier à Clément VIII, le 24 mai, ses Cantiones sacrœ à G voix et les Larmes de saint Pierre où il chante : « Musica Dei donum. optimi, trahit homines, trahit Deos... »

Mais le 14 juin 1594, Lassus succombe... Le cimetière des Franciscains recueille son corps, et sa famille, en 1595, lui érige un pieux mausolée que l'on conserve dans les jardins du Musée Royal.

(1) Cf. les registres de l'église de Schôngeising.

(2) Cf. Sandbergcr. Ibid., p. 701 : « wie icli bin von geising haini

La vie étrangement tourmentée de Lassus devait nécessairement exercer sur l'œuvre musicale une influence profonde. On se trompe facilement sur le sens des compositions sonores dont la qualité maîtresse est l'imprécision. L'art de Lassus n'échappe pas à l'accusation portée contre l'art italien tout entier : la forme madrigalesque est la forme génératrice de la composition chez Lassus. Sans aller aussi loin (jue Spitta qui ne voit en cet art qu'un intérêt purement esthétique (1), nous devons hien reconnaître que l'expression est souvent sacrifiée à la technique savante. En outre, le musicien profane a précédé le musicien religieux. Sur dix œuvres parues de 1535 à 1564, il en est sept profanes, deux religieuses et une mixte, en tout cent quatre-vingt-sept pièces dont quarante-sept seulement sont destinées à l'église. Sans doute, après 1564, sous l'influence du duc Guillaume, Lassus s'adonne davantage à Fart sacré (2), mais on reconnaît toujours le passé « païen », la technique des Madrigaux dans l'hymne le plus dévot, et nous serons d'accord avec M. Sandberger qui découvre en l'œuvre immense du musicien flamand « l'esprit caractéristique de l'art hollandais, de la Renaissance et de la Contre-Réforme (3) ».

Orlande de Lassus marque donc l'apogée de l'Ecole Néerlandaise issue de Josquin des Prés. Mais nous avons dit que l'influence de ce dernier s'était étendue partout, et que la France, l'Angleterre, F Allemagne, la Scandinavie et l'Italie l'avaient subie suivant leurs tendances respectives.

La France est peut-être la nation qui sut le mieux comprendre tout ce que cet art flamand offrait aux musiciens inspirés. Ce « métier » prodigieux, élaboré durant plus de trois siècles, devint, aux mains des disciples fran-

kumen — écrit Régine — mich nit hat wollen kennen oder mit mir odcr schier mit niemandt wellen riitten ».

(1) Cf. Sandberger, op. cit., p. 703 sq.

[i) Cf. Eitner, op. cit. Catalogue des œuvres de Lassus.

(3) Cf. Sandberger, op. cil., p. 7M.

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rais (lo ,Ios(|uin, non plus le hut rnuis le moyen. Et ce n'est pas qu'ils aient créé un genre national : 1<îs Français ne sont pas « initiateurs » en musique comme le constatait Housseau ; mais ils furent eux-mêmes sous un vêtement étranger; ils asservirent le contrepoint septentrional à la mélodie claire et gracieuse (jui seul<'. éclot en la « (loulce France » ; et des maîtres affluèrent, aimés du peuple et protégés des princes (i). Au demeurant cène fut que bien tard et peu à peu. Les premières églises qui admirent la délicatesse de cet art, ne le firent que « vers le commencement du xv" siècle, dit ]3onnet (2); encore aujourd'hui, certaines Cathédrales et certains Ordres : Lyon, Sens, les Chartreux, etc., la rejettent tout à fait ». Ce furent les guerres de Charles VIII, de Louis XII et de François V qui nous firent connaître les Italiens et goûter leur musique, laquelle devint à la mode avec Catherine de Médicis : on peut dire, par conséquent, que la polyphonie française est née de la solidité flamande et de la douceur italienne. A l'exception de Goudimel (3), vraiment religieux, nos musiciens sont, en général, de charmants artistes, gais, délicats, pas ascètes, aimant la cour et les plaisirs qui s'y donnent. Aussi brillent-ils surtout dans la musique de chambre : « François P' en établit un corps pour tenir appartement afin de servir de prétexte aux Dames de la Cour d'y venir plus souvent et même sans être mandées en cérémonie, comme il se pratiquait auparavant à moins que ce ne fût au cercle de la Reine ; cet établissement fut aussi regardé comme un eff"et de la passion de François F' pour la comtesse de Chateaubriant (4). » Mais outre la musique à' appartement, il y avait celle de la Chapelle '5) laquelle « suivit le Roi en son

(1) Cf. M. Brcnet. Les musiciens de la Sainte-Chapelle du Palais (Publicat. de la Sect. de Paris de la S. I. M. Picard et lils, 1910, in-4° de 380 pp.)

(2) Cf. Bonnet, op. cit., t. I, p. 209.

(3) Sur Goudimel, cf. Expert, op. cit., livraisons II, IV, YI,

(4) Cf. Bonnet, lac. cit.

(5) Cf. M. Brenet, op. cil.

voyage de Milan en 1515, et se joignit à celle du Pape Léon X lorsqu'il célébrait la Messe avec la plus grande magnificence que jamais Pape ait fait voir pendant son séjour en la ville de Bologne, lieu de leur entrevue pour le fameux Concordat (Ij. » Ce texte est très important puisqu'il nous renseigne sur Taspect international de la chapelle pontificale (2) jusqu'aux Coiutitiitions promulguées sous Paul IV en 1545. Il nous confirme aussi dans ridée d'une influence religieuse italienne à laquelle ne purent se soustraire les chanteurs mêlés aux artistes si disciplinés de Léon X. Et cette influence ne fit que s'accroître lorsqu'avec Catherine de Médicis (3) vinrent en France tant de compositeurs d'Italie avides de se faire connaître des Parisiens. Dès lors, en effet, la musique devient à la mode « dans les Temples comme sur le Théâtre et dans les ruelles ». Les rois aiment leur chapelle et en suivent les exercices. Henri II seconde ses chantres; Charles IX chante « sa taille et le dessus fort bien » ; il fonde la Musique de saint Innocent, sorte de noviciat pour les jeunes artistes qu'il veut se réserver; Henri IH institue la Confrérie des Pénitens et les chants pieux qui accompagnent les processions à Notre-Dame déterminent en partie l'établissement de la Musique Chorale dans les Cathédrales du Royaume, en Tan 1585 (4). Mais il convient d'insister sur le caractère de mode que revêt à cette époque le goût pour l'Art religieux. Nos princes ne sont pas mus dans leur admiration par une foi ardente et un sentiment profond. Et les maîtres qu'ils choisissent pour leur chapelle sont dignes de leur « musicalité » superficielle. L'un d'eux occupe son poste assez longtemps pour nous servir de type : c'était un disciple de Josquin, appelé Eustache du Caurroy. Nommé « maître » sous Charles IX, il fut maintenu dans son emploi par

(1) Cf. Bonnet, loc. cit.

(2) Cf. Haberl. Die Rômische Scfiola Cantorum, p. 30 sq.

(3) En 1533, lors du mariage de Catherine avec le iutur Henri II.

(4) Cf. Bonnet, loc. cit., p. 220.

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Henri IIÎ. ('onniiissant bien son incHier, il écrivit une quanlilé de pièces lionnetes el placides. Cet lionirne était fort moral : « Il disait souvent (1) (ju'il fallait traiter les Poètes et les Musiciens conune on fait les bons chevaux (.s/c), les bien nourrir et non pas les soûler {sic), crainte de les rendre trop pesans; car Ton voit rarement des gens qui ont trop d'embonpoint se perfectionner dans les Sciences et les Arts. » Il était surtout grand chasseur, car il composa un traité de la Vénerie, mais la Muse l'attira souvent puisque nous avons de lui mainte lettre ou chanson dédiée au grand Ronsard... On conçoit que la musique d'un pareil artiste ne devait jamais s'oindre de mysticisme, et cette constatation nous éclaire sur les goûts des rois qui Tavaient en si grande amitié.

Aussi bien, c'est la musica di caméra qui séduit tous les cœurs français du xvf siècle. Nous avons vu François I" organisant « un corps » d'instrumentistes « d'appartement )). Charles IX n'a pas de plus grand plaisir que d'assister aux concerts hebdomadaires d'Antoine de Baïf; et Henri IH chante et compose. La vogue du genre profane est extrême. Du Bellay fait ainsi parler un poète courtisan :

Je veux que tes chansons en musique soient mises, Et, afin que les grands parlent souvent de toi, Je veux que Ton les chante en la chambre du Roi.

Ronsard déclare en toute humilité que « la poésie sans » les instruments ou sans la grâce d'une ou plusieurs voix » n'est nullement agréable ». Aussi prie-t-il quatre musiciens célèbres de son temps : Jannequin, Pierre Certon, Goudimel et Muret, de mettre en musique ses sonnets amoureux, « ce qui plut de telle sorte à toute la cour, dit un contemporain, qu'elle ne résonnait plus rien d'autre chose (2) ». Les compositeurs abondent qui émerveillaient

(1) Cf. Bonnet, loc. cit., p. 215.

[i] Cité par A. Lambinet. Le goût de la musique de chambre. Rev. Music de Lvon. oct. 1907.

et égayaient le bon Rabelais (1). Et c'est qu'ils cultivent presque exclusivement la chanson, dont la mélodie est impersonnelle, mais la disposition libre et variée.

Le recueil de XXXI Chansons de 15^29 [2] nous la montre sous sa première forme. De charmants ou de vigoureux artistes s'y révèlent. Il y a d'abord Gascongne, parfois un peu rude et dur, mais qui excelle à développer un thème et à le « mouvementer » ; puis Hesdin, de saveur archaïque, et qui affecte une tendresse particulière pour la consonance de quarte ; Vermont, un « scientifique » très placide ; Claude Lejeune, qui adapte sa musique aux « vers mesurés » si chers à Rapin (3) ; enfin, des manières de génies : Q. Gosteley (1531-1606) à la fois « organiste ordinaire et valet de chambre » de Charles IX, exprime bien les fiertés belliqueuses, les galanteries mignardes et les pires licences de la Cour des Valois ; Claudin de Sermizy, donne l'impression d'un surprenant « modernisme » par la forme si simple et si peu scholastique de ses œuvres ; il est, au demeurant, un écrivain viril et gracieux à la fois, qui séduit par sa clarté et son esprit. Jannequin est un éblouissant fantaisiste qui s'avise de faire traduire par la musique autre chose que des idées musicales, et il écrit de véritables symphonies descriptioes : telles que la Bataille de Marignan, la Chasse^ Je Chant des Oiseaux et les Cris de Paris. Il faut noter le choix intelligent des sujets d'imitation, qui permettent non pas une description purCy mais une action tissée de rythmes expressifs et de pittoresques onomatopées.

Tel est, en résumé, l'état de la Musique française au xv]*" siècle. Issue de l'école flamande et particulièrement de Josquin des Prés, elle en retient la science, mais comme mot/en, pour mettre en œuvre les chansons populaires ou les poèmes de la Pléiade. La fraîcheur d'inspi-

(1) Cf. Nouveau Prologue du liv lY.

(2) Cf. Publications de M. H. Expert. Les Maîtres de la Renaissance française.

(3) Cf. J. Combarieu. Rev. d'ilist. et de Crit. Music, mars 1902. p. 115.

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ration du texte, unie à l'inp^éniositc'' inépuisable de la niusi(|ue, enchante les anialeurs du lernj)s — et ils sonl lésion (1). Quant fi l'art religieux nous avons vu (jU(; son in)poitance est, à cette épocjue, fort secondaire;. Msihlcnient la France accueille avec joie les idées païennes de la Renaissance, et préfère Horace à la Bible, comme à l'hymne dévot : le couplet « esbaudissant ». Ce n'est donc pas chez elle que nous irons chercher la poésie enveloppée d'extase, ou la mélodie toute frémissante de mysticisme (2).

Nous ne dirons que quelques mots des musiques anglaise, allemande et Scandinave. L'Angleterre, qui eut riionneur de créer le contrepoint — puisque Dunstable (1400-1458) est le précurseur de Dufay et de Binchois (3), — n'évolue pas à l'image de sa sœur flamande. A peine peut-on saisir au sein de la complication contrapontique des œuvres de Tuyes, Tallis, Milton ou Philippus, un semblant de monodie (4). Et ni Morley, ni Orland Gibbaus, ni W. Bird lui-même ne sauraient être comparés à un Josquin, un Lassus ou un Costeley. Il nous faut attendre jusqu'à Henry Purcell, surnommé Y Orphée Britannique (1658-1695), l'émancipation franche de la mélodie expressive. Mais alors, nous nous trouvons en plein épanouissement de Renaissance.

Au demeurant, dès l'origine de cette musique, à l'exception de Dunstable qui fut connu dans les Pays-Bas, ou de Philyppes, Fayrfax, le duc Taverner et Marbecke (5), l'influence flamande est dominatrice ; et à la (in du XVI' siècle la mode est aux madrigaux italiens. Soit dans le sens profondément catholique, avec la reine Marie,

(1) Cf. Lionel de la Laurencie. Le goût musical en France, p. 104.

(2) Aussi bien M. Masson a parlé de l'Humanisme Musical en France an XVh siècle. Cf. Mercure Musical, 1907.

(3) Cf. Ch. Maclean. The Dunstable Inscription in London. Recueil delà S. I. M. janv.-mars 1910.

(4) Cf. Collect. Parrent, vol. VI.

(5) Cf. Valelta. La Mûsica in Inrjhillerra. Riv. Mus. Ital.. vol. V. Anno 1898, p. 88.

soit dans le sens protestant avec Elisabeth, qui fonda pour Parsons d'Exeter une chaire de musique au collège de Gresham, Tart anglais manque d'originalité, malgré John Bull, W. Bird, N. Giles, Farrant, Oakland, Morley et ses vingt-neufs madrigaux du courlis ânes que Triumphs of Oriana (1). Le plus grand artiste paraît être John Dowland qui eut l'admiration de Shakespeare (2).

De Touvrage précieux d'Henry G art de Lafontaine (3) complété par l'article substantiel de W.-H. Grattan Flood (4), il ressort que la « Chapelle des Rois anglais fut fondée en 1349 par Edouard III. Au xv^ siècle, en 1443, elle comprenait 24 chapelains et 8 enfants, tous exercés au chant et à l'orgue. C'est à peu près l'équilibre qui subsistera jusqu'au xviii^ siècle, avec les 20 Gentlemen, les 12 Boijs, qui apparaissent dès Henry VIII, et les choristes du dehors (5) ». En 1461, au moment où Henry VI est détrôné, la Chapelle royale comprend : 1 Doyen, 1 Confesseur, 24 chapelains ou clercs nommés par le Doyen, 2 (( Epistlers », 8 enfants, 1 Maître de Grammaire, et un Maître de Chant (6). C'est de cette maîtrise que sortent les quelques compositeurs de talent que nous avons nommés et qui forment au xvf siècle l'insignifiante École Anglaise.

L'Allemagne se dégage peu à peu, mais encore sous l'influence flamande, de l'art facile des minnesingei' et des meistersinger, Hans Sachs (1494-1576), le héros des merveilleux Meistersinger von Nimiberg de R. Wagner, le cordonnier-poète, avait écrit maint lied sur tel sujet

(1) Composé en collaboration avec John Bennel, G. Kirbye, Cavendish, Wilbye, Farmer, Bateson, Mundy, Gibbons, Nicolson, Tomkins, etc..

(2) Cf. Valctta. Ibid.

(3) Cf. H. C. de Lafontaine. The King's Musik, a transcript of records relaling io inusic and musicians (1460-1700), éd. by..., M. A. (London, Novello and C», 1909, in-4o, 500 p.)

(4) Cf. The English Chapel Royal under Henry Y and Henry VI. Recueil de la S. I. M., juillet-sept. 1909, p. 563 sq.

(5) Cf. J. Ecorchcville. La Musique des Rois d'Angleterre, S. I. M., novembre 1909, p. 933.

(6) Cf. W. II. Grattan Flood, loc. cit., p. b67.

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l)il)li(|u«', (les conU'S lyri(iu«'S, des draiiHîs (;l di'S iurces pélillanles d'esprit. 11 avait été le iiioralisie protestant, le ps\ehoIo^U(; du peuple, le chanteur enthousiaste dt^ sa patrie. Aussi son iniluence s'était-elle fait sentir par toute rAlleniai;ne. Mais il demeura seul. Après lui, le vieux Stoll, t'ahricant de cottes de mailles, le gros Bopp, le tondeur de drap Kantzler, le pécheur Aufllinger, le maréchal-ferrand Regenbogen, le médecin Muglin et le joueur de viole Conrad von Neirzbi^irg ne chantent que des hymnes lourds et monotones. Insensiblement, Tart charmant des Minnesinger, corrompu par le pédantisme des règles, disparaît. Une jeune école formée à renseignement du Flamand Obrecht entre en lice, fière de son savoir : c'est Sébastien Virdung, Heinrich Isaac, Etienne Mahu, H. Fink et Paul Hofheimer, organiste de TEmpereur. Mais la complication contrapontique seule les attire ainsi que Senfl, Walther et Jean de Clèves. La tradition néerlandaise inspire indirectement un Théodore Riccius, maître de chapelle du Markgraf Georg Friedrich von Ansbach (1557-1603), et àonlles Sacrée Cantioiies (1576) sont remplies d'artihces (1). Elle préside à l'organisation de la Hofkapelle de Ferdinand P' en Fan 1527 (2). Le prince Albert V de Bavière appelait auprès de lui Orlande de Lassus qui eut pour élève Eccard, comme Josquin des Prés eut pour disciple l'auteur du Compendiiim musices (1552j : TAllemand Coclicus. Les landgraves de Hesse-Cassel : Philippe le Magnanime, puis Maurice- Auguste, en confiant à Jean Heugel la maîtrise de leur chapelle, servaient la cause des musiciens néerlandais. Leipzig où se fonda, dès 1254, la célèbre Tliomasschule, et où fut créée, dès 1409, la puissante Université, est un lieu de pèlerinage pour les musiciens des Pays- Bas. La Ville organise ses Stadtpfeifter en 1479, et au

(1) Cf. Reinhold Oppel. Beilrâge zur Geschiclile der Ansbacher-Kônigsberger Ilofkapelle unier Riccius. Recueil de la S. I. M. oct.-déc. 1910.

(2) Cf. Bruno Hirzel. Dienstinstruklion iind Personalstatus der Hofkapelle Ferdinands I. ans dem Jahre lo27, ibid., janv.-mars 1909.

XVI* siècle, on se livre à des débauches de musique jusqu'à la renaissance baroque (1550-1650) dont l'initiateur est Sethe Calvisius (Kahlwitz), l'ennemi d'Agricola (1). D'autre part, Tune des figures les plus intéressantes de l'école bâloise est celle de Samuel Marschal, né à Tournai vers 1554, qui put recueillir la tradition laissée par Glarean, — lors de son séjour à Bàle, où il se rendit en 1514 — et qui représente l'école la plus lleurie de Flandres (2). Et nous ne parlerons pas d'artistes tels que Dietrich, Deiss, Ainmon, Greiter, Hérold, Hermann, Meiland, Sartorius, Hoffmann, Eïellinck, Victorinus qui compose un mystère joué en plein air; ni des théoriciens Faber, Ornithoparcus, Reinspeck, Prasperg- ; ni des organistes Gaspard et Tobie Krumbhorn ou Ammerbach, qui relèvent tous, plus ou moins, des maîtres flamands (3).

Plus tard, sous l'influence palestrinienne, Léon Hassler (1564-1612) réformera cette tendance contraire à l'esprit même de la race allemande (4), et s'acheminera vers cette expressio)i dont le grand Bach devait émouvoir le monde. Le contemporain de Hassler : Adam Gumpelzhaimer, pauvre maître d'école à Aùgsbùrg, contribuera de toutes les puissances obscures de sa nature rêveuse à cette évolution magnifique, ainsi que Jérôme Schiiltze (Praetorius), de Hambùrg, chef de la belle école d'organistes qui fleurit au xvii*' siècle. Mais malgré tout leur mérite, ces quelques artistes — auxquels nous adjoindrons : Leisring et son recueil Cymbalum Davidicwn ; les Yalentin Hausman, surtout le second, auteur du Jardin de Vénus; et Jacques Hcjendl (Gallus) ou l'organiste Erbach,

(1) Cf. Wustmann (Rudolf). Musikgeschlchle Leipzîgs.

(2) Cf. Nef (Karl). 1° Die Musik an der Unlversitaet Basel. — 2° Die Miisik in Basel.

(I>) Cf. Soubies (Albert). Histoire de la Musique Allemande, p. 51. — P. 52, on cite encore : Fortius, Agricola (î), Rauch, Aichinger, Avenarius , Avianus, Bischolï, Brcchtel, Corber.

(i) Cf. Alfred Einstein, Werke Uans Léo Hassler s (1504-1612). Bulletin Mensuel de la S. I. M., août 19M.