MODES GRECS MODES ÉCHELLES

: : CARACTÈRES GRÉGORIENS (Tonique-Dominante).

gamme.

l : la, si, ut ré |imi, fa, sol|angélique.

hypomixolydien .|plagal, . . .| ré |mi, fa, sol, la, sil ut ré parfait.

Nous devinons déjà le parti que les musiciens pourront tirer, dans leur interprétation des textes, de ces caractères distincifs des modes, qui sont dus — comme nous nous en rendons compte — à la « disposition et à la division des sons, à leur affinité, à leur degré d’élévation, à la place surtout de ces demi-tons dans l’échelle, et à leur apparition plus ou moins fréquente dans la phrase ou formule mélodique (2) ». Mais cela ne suffit pas. Il faut encore, pour la beauté du chant, qu’il exprime autant qu’il est posible, le sens des paroles, qu’il observe dans chaque mode le scandé, le rythme qui lui convient (3); enfin, qu’il respecte la mesure exacte des mots, la quantité des syllabes. Le rythme du chant grégorien n’est autre, en effet, que celui du discours ; la musique n’est que la servante de la pensée : elle suit la mesure du vers, dans la poésie, et se meut, moins isochrone et plus libre, au gré même de la prose (4). C’est à ces différents critêres que l’on peut juger de la vérité de la déclamation grégoriennne, et y discerner

(4) Le célèbre Te Deum de saint Ambroise est écrit dans ce mode.

(2) Cf. Labat (J.-B.). Œuvres lité. el musicales, t. 1, p. 191.

(3) On fait la récitation sur la dominante qui n'est pas la quinte, mais qui varie suivant les modes. Voir notre tableau.

(4) D'ailleurs les « neumes », ou formules mélodiques du plain-chant, ont comme élément constitutif les signes employés pour désigner l'accent tonique du langage. La durée de chaque son n’est pas déterminée. Cf. P. L. Serrano. La Musica Religiosa. Gili. Barcelona, 1906, passim.

des intentions théologiques, philosophiques, ou simplement artistiques (1).

Ce plain-chant était souvent accompagné par les instruments, et nous dirons ici quelques mots de l’organographie espagnole qui, seule, nous intéresse . Nous avons vu nous-même, à l’Escorial, un Lapidaire (2) qui traite des vertus et des propriétés de diverses pierres, et qui nous montre au chapitre « du signe des arts » un petit personnage jaillissant de la bouche d’un dragon et jouant du flageolet ou fagote (fol. 55, V), ou bien une sorte de centaure encapuchonné et manchot soufflant dans une trompette ou clarin (fol. 61). M. Serrano y Fatigati, dans un discours sur les Instruments de Musique des miniatures médiévales (3), nous rappelle un autre codex de l’Escorial : celui de l’Apocalypse, qui nous montre sept musiciens jouant du monocorde (4) et de la buccine recourbée (5); puis deux manuscrits de la Bibliothèque Nationale de Madrid consacrés aux commentaires de San Beato, qui marquent un progrès des instruments à cordes, et où apparaissent des cymbales et les doubles flûtes d’origine grecque (6).

Avec Alphonse le Savant et la publication des Cantigas (1) l’art instrumental réalise certaines conquêtes importantes. Les miniatures du Codex j. b. 2. de l'Escorial nous ont révélé des instruments à percussion : cymbales, castagnettes, cloches ; à cordes : gaita de Zamora ou symphonie; à vent : cornemuses. On y voit aussi des orgues portatifs, des harpes, des violes, des luths, les premières flûtes transversales, et l’a/boque ou corne à deux tuyaux et trois trous.

(1) Cf, Huysmans. En route, p.13.

(2) Escorial MS. in-fol. h. j. 45.

(3) Cf. Disc. leidos ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 20 de oct.. 4904.

(4) Tbid., p. 15,14.

(5) Tbid., p. 45.

(6) Zbid., p. 46.

(7) Cf. H. Collet. Contribution à l'étude des « Cantigas » d’Alphonse le Savant. Bull. Hisp. t. XIII, n° 3, p. 5, note 4.

M. Pedrell, en son Organographie de l'Ancienne Musique Espagnole (3), a relevé toutes les principales descriptions d'instruments que nous légua la littérature espagnole du moyen âge. Les Efymologies d'Isidore de Séville, par les chapitres xx1 et xx du IT° livre, nous donnent, en effet, un catalogue complet de l’organisation visigothique. D'Isidore, M. Pedrell passe à l'hymne latin-visigothique Pro Nubentibus; puis aux mesteres de clerecia tels que les auteurs du Livre d'Apollonius, du Livre d'Alexandre, et tels que Berceo ou l'Archiprêtre de Hita; ensuite, à la Chronique Rimée ; à celle de Jean 1°’; aux divers Cancioneros ; aux poèmes d’'Encina ; enfin, aux inventaires des Rois Catholiques. L’accouplement polyphonique des instruments est clairement indiqué dans les livres de Comptes de Sanche IV; dans les Ordonnances de jongleurs de Pierre III d'Aragon ; dans les inventaires de Charles de Navarre, d'Alphonse V ; par un désir de Francisco Imperial, le roman de Tirant lo Blanch, les poèmes du Marquis de Santillane; enfin, par les listes d'officiers des Rois Catholiques, les relations de voyage de Philippe le Beau, la description du cortège du Duc de l’Infantado, et toutes les chroniques qui se poursuivent sans relâche depuis les premiers princes de (Castille jusqu'à Philippe [°, Charles-Quint et leurs successeurs.

Il n’est pas inutile de constater ici limportance de l’architecture et de la sculpture pour l’histoire organographique de l'Espagne. La plupart des cathédrales espagnoles nous fournissent à ce sujet de précieux documents, et les monastères de Silos ou de Ripoll, de même que les cathédrales de Burgos, de Tolède, de Séville et surtout de Léon constituent, indépendamment des innombrables figurations symboliques de la musique, de véritables musées de l’instrumentation à travers les âges. Rien n’est plus curieux, à cet égard que le relief du tympan qui se trouve à l’entrée principale de la cathédrale

(1) Cf. F. Pedrell. Organografia Musical Antigua Española. Barcelona. Gili, éd. 4901.

CoLLer. 4

léonaise, et qui représente un orgue de la plus pure construction espagnole (1).

L'art de l’imagier s’est développé en Espagne concurremment avec l’art du Calligraphe. Non seulement l’accompagnement instrumental du plain-chant, mais le plainchant lui-même suscitèrent une pléiade d'artistes demeurés inconnus, car c’est encore l’un des caractères du moyen âge que cette modestie des auteurs s’effaçant devant leur œuvre. La notation des manuscrits grégoriens espagnols présente un aspect très particulier : ils ne furent, en effet, pratiqués qu’en Espagne ces climaci libres, qui ont reçu le nom pittoresque d’a/fados, et que nous avions signalés dans les deux manuscrits escurialenses des Cantigas (2).

Dom Maur Sablayrolles a entrepris un voyage à travers les manuscrits grégoriens espagnols (3). Il à pu ainsi décrire un grand nombre d'ouvrages inestimables et déterminer leur origine. Ces quelques exemples de la précieuse bibliographie grégorienne de l’Espagne suffisent à montrer par quels moyens somptueux la tradition de musique sacrée put se perpétuer dans la péninsule, et aussi comment les Espagnols surent concilier l’originalité la plus entreprenante avec le sens profond de lPobéissance chrétienne, d’une fidélité inébranlable aux canons rigoureux de la théologie centralisée à Rome, et aux exigences minutieuses d’une liturgie internationale. Le rite visigothique ou mozarabe, le chant eugénien, et les notations diverses des proses grégoriennes n’empêcheront point l'Espagne de demeurer la plus orthodoxe des nations catholiques et, seule entre toutes, de se lier à jamais, par le Concile de Trente, avec l’intransigeance disciplinaire du Saint-Siège.

(4) Sur l'instrument typique des Espagnols, la Gaita. Cf. l’article de M.R. de Arana, Solo de Gaita dans Revista Musical de Bilbao. Año III. Nûm, 8.

(2) Cf. H. Collet. Loc. cit., p. 5.

(3) Cf. Un viatge a travers els manuscrits gregorians espanyols. Rev. Musical Catalana. Ann. V, ne 59 sq.

LE MYSTICISME MUSICAL o1

Nous retrouverons cette même originalité espagnole dans la musique polyphonique du xv° et du xvi° siècles, dont le chant grégorien nous donne la clef (1). En effet, tout ce qui caractérise la mélodie simple est applicable aux mélodies simultanées. Certes, nous n’ignorons pas que la tonalité grégorienne, issue de la tonalité grecque, se transforme insensiblement pendant le moyen âge, que « deux modes restent surtout en faveur : le protos (finale ré ou transposée sur /a) et le tetrardos (finale so/) » et que ce même éetrardos « est parfois écrit avec si bémol, ce qui en fait un mode de ré avec la mème altération (2) » ; enfin, nous ne pouvons récuser le témoignage d’un théoricien tel que Bermudo, le fameux auteur de la Déclaration d'Instruments (1555), qui, contemporain de ces bouleversements de la musique, affirme que « le genre semichromatique, composé du diatonique et du chromatique est celui qu’on joue et chante maintenant en composition (3) ». Mais les œuvres sont là, que nous pourrons examiner à loisir, et qui nous permettront de discuter bien des assertions d’historiens.

On sait que cette conception nouvelle de la polyphonie — après les tâtonnements (4) de la diaphonie et de ce déchant dont nous avons trouvé un fort bel exemple en un manuscrit de philosophie des plus anciens appartenant à la bibliothèque de lEscorial (5) — se réalisa vers le xiv° siècle, se perfectionna au xv° grâce aux travaux de Guillaume du Fay (6) et de son École, et atteignit son apo-

(t) Cf. Proske. Mus. divina. Introd.

(2) C£. Aubry (P.). Ier Hispanicum, LI, p. 39 sq.

(3) Lib. I, cap. vin. De los generos de Musica.

(4) Cf. Ch. Lalo. Esquisse, cit. p. 264.

(5) Cf. Escorial. Ms. in fol. T. j. 12. — fol. 302 : oficio de S. Eloy. — fol. 309, discantus.

(6) Cf. Van der Borren (Ch.). L’esthétique expressive de G. Dufay dans ses rapports avec la technique musicale du xve siècle. Malines. Godenne, 4914, in-8e.

gée au xvi° siècle. Dans une composition polyphone, les voix ont un tour, une structure libre et indépendante, et s'unissent cependant en un ensemble suave et harmonieux (1). Dante a poétiquement décrit cette diversité dans cette unité (2) :

E come in fiamma favilla si vede

E come in voce voce si discerne,

Quando una é ferma, e l’altra va e riede ; Vid’io in essa luce altra lucerne Muoversi in giro, più e men correnti

Al modo, credo, di lor viste eterne…..

Or, les artistes religieux du xvi° siècle ne créaient pas, en général, les thèmes générateurs de leurs œuvres : ils les empruntaient au répertoire grégorien. Ces thèmes ont, par suite, non seulement la forme mélodique et le rythme, mais encore la modalité du plain-chant. L'expression de la musique polyphonique résidera donc dans l’accent mélodique adéquat au texte lui-même, et, de plus, dans l’accent harmonique qui se déduit, pourrait-on dire, de la « sensation extatique » due à la superposition des voix.

Mais ce n’est pas tout. Sile chant grégorien est le type parfait de la prière modulée, la musique polyphonique étant, en certaine manière, un chœur de voix grégoriennes, les évolutions de ces voix (3), leurs rencontres ou leurs séparations, leurs harmonies ou leurs discordes « peuvent faire naître une multitude d'images où se reflètent, grâce aux subtiles ressources du langage musical, quelques linéaments des idées exprimées par les paroles (4) ». Des allégories, des symboles, ou des simples images mystiques qui se dégagent de ces artifices de « contrepoint », nous ne citerons ici qu’un exemple qui nous paraît con-

(1) Cf. Haberl (X.). Magister Choralis. Ratisbonne, 1898. (2) Paradis, GC, VIII, Vo 16.

(3) Cf. Combarieu. Les Rapports de la Musique el de la Poésie. Paris, F. Alcan, 4894, ch. rx.

(4) Cf. A. Pirro, L’Eslthétique de J. S. Bach, p. 121.

cluant : Dans la messe à quatre voix de Victoria, issue du thème grégorien de l’Ave Maris Stella, le Credo nous présente sur la phrase genitum non factum la triple superposition (1) des fragments mélodiques qui correspondent, dans le thème donné, aux mots virgo, mater et ave. Jamais, nous semble-t-il, un mystique n’a peint aussi fortement sa croyance profonde en l’Immaculée-Conception et son ardent amour pour la Vierge (2).

En résumé, le Mysticisme peut se traduire par la musique. Nous oserions même dire qu’il trouve en elle sa plus parfaite expression, puisque, grâce à son pouvoir unique d'émotion, la musique provoque en nous des sentiments analogues à ceux qui l’animent elle-même. — Nous avons vu quelle était l’essence du mysticisme esthétique. Aux témoignages précis des foules dévotes et des mystiques eux-mêmes sur les mouvements divers que la vertu expressive de la musique suscilait en leur âme, nous avons essayé de donner l'explication des théologiens, des philosophes et des musiciens. L'origine lointaine de ce mysticisme esthétique, nous l’avons trouvée dans la symbolique pythagoricienne des nombres, dont nous avons suivi l’évolution par delà le platonisme et l’aristotélisme jusqu’à Boèce et Isidore de Séville, pour la voir enfin s'épanouir dans la doctrine harmonique des ascètes espagnols du xvi° siècle, Le caractère scholastique de ce système, uni à l’aspect oriental de l’exaltation religieuse des Espagnols, en nous révélant une influence certaine de la philosophie arabe ou juive, nous a permis de montrer comment cette Espagne singulière qui allait se livrer à l’Église du Concile de Trente, ne pouvait offrir un terrain favorable aux premiers essais de la pensée Renaissante.

(1) Aux diple, lenor, bajo.

(2) Cf. aussi Bellaigue (C,). Etudes musicales, 2e série, p. 505.

Nous avons accompagné cet exposé, d’une étude progressive de la musique correspondante et commenté les propriétés modales et rythmiques du chant grégorien, né de la musique grecque, et devenu le chant de l'Église chrétienne. Nous avons remarqué, en passant, le goût prononcé des Espagnols — qui indique sans doute une prédestination naturelle — pour ces mélodies expressives, et l’étrange alliance de leurs innovations liturgiques et graphiques, avec leur aveugle soumission au rite romain. Aussi bien le spectacle qui nous sera tout à l'heure donné (1) d’une Espagne faisant sienne la liturgie visigothique et empêchant d’autre part la Revision du Graduel Romain, ne laissera pas de nous surprendre.

Du plain-chant ambrosien ou grégorien qui, au contraire de la scholastique médiévale, ne souffre pas en Espagne de la longue fréquentation mauresque, nous sommes passés à la polyphonie postérieure à laquelle il sert de soutien, et nous avons terminé par un bref aperçu des symboles que fait jaillir, sous l'inspiration hautement religieuse, l’ingénieuse combinaison des thèmes grégoriens.

Il nous reste à prouver maintenant que l'Espagne seule parvint à la splendeur mystique d’un art dont nous connaissons le caractère spécilique et à envisager les diverses Écoles musicales qui brillèrent en Europe au xvi° siècle. Par cette nouvelle étude apparaîtra d’un plus vif relief l'originalité de ces pieux artistes qui, sous Charles-Quint, Philippe I et Philippe HI, chantaient « les louanges de Dieu, pleins d’amour pour le texte sacré, et maîtres des secrets de l’art, créant ainsi des hymnes d’une majesté hiératique, où, sœurs jumelles, se confondaient la musique et la poésie (2) ».

(1) Voir sur le rite mozarabe notre chapitre vu, et sur la Revision du Graduel Romain notre chapitre n.

(2) Of. Eust. de Uriarte. Op. cit. La musica polifonica.