CHAPITRE VIII

L'Ecole Castillane. — Tolède. — Le Faux-Bourdon. — Le Rite Mozarabe. — La Musique en Aragon. — Cabezôn et l'Ecole Espagnole d'Orgue au xvi° siècle.

L'École Castillane réunit sans doute les maîtres qui ont le mieux su exprimer par la musique ce désir mystique de « l'union intime avec le divin ». En eux, point d’austérité un peu hautaine, comme dans l’œuvre d’un Morales, ni de douceur un peu molle, comme dans les « motets » de Guerrero; point d’éclats saisissants, mais brusques, comme on en trouve chez Ginés Pérez; nulle recherche d'effets par cette surcharge sonore qui nous éblouit dans tel Magnificat de Cémes. Mais, en revanche, on est frappé de la foi profonde, de la sérénité ineffable de l’âme castillane ; on admire en elle ce parfait équilibre moral qui n'exclut ni l’imagination brillante, ni l’ardeur passionnée, ni la force persuasive. Et l’on est ému par cette tristesse poignante, quoique résignée — mystère douloureux de ces tons « bémolisés » qui surprirent souvent les contemporains étrangers — dont est empreinte l’extase musicale des maîtres de Castille.

Le foyer de la musique castillane, au xvi° siècle, est la Ville Impériale de Tolède. Les trois espèces de musique, à savoir : le plain-chant, le chant « eugénien », et le « chant d'orgue » ou « figuré » ont pu se développer dans la noble cité, hors de tout joug, de toute influence. Et c’est ainsi que ces trois genres distincts, mais étroitement unis, ont pu produire à la faveur du grand mouvement d’exaltation sentimentale appelée mysticisme, d’une part : le faux-

bourdon issu directement des anciennes proses ecclésiastiques ; d'autre part : le rite de la chapelle mozarabe qui vit aujourd'hui encore à Tolède ; enfin : les merveilleuses polyphonies des vieux maîtres dont le plus admirable est Tomäs Luis de Victoria.

Nous avons retrouvé dans les Mémoires ef Dissertations du Cardinal D. Felipe Antonio Fernändez Vallejo (4) de curieuses études sur la musique tolédane. L'auteur accepte toutes les légendes, mais son exposition est lumineuse, et il est regrettable que nul jusqu'ici n’ait songé à exploiter les renseignements nombreux et précis contenus dans ce manuscrit du xvin° siècle. Dans la V° Dissertation (2) intitulée : Sur la Musique, Vallejo nous présente une claire synthèse des évolutions respectives des trois genres musicaux précités. Nous la prendrons comme base de notre travail.

La splendeur du culte tolédan, selon Vallejo, ne commence qu'avec l'archevêque Bernard qui, comme on le sait, fut réintégré par le Pape Urbain IL. La cathédrale fut transportée de S® Maria del Alficen à l’ancienne Mosquée Majeure, et le clergé prit une importance inespérée. Alors la direction des études de plain-chant fut confiée à un Vicaire de Chœur. In'y eut à l’origine d’autres Psalmistes que les chanoines, ni d’autres Maîtres de Mélodie que ce Vicaire de Chœur.

Bernard, tout acquis aux règles de France, introduit au x1° siècle le chant grégorien. Ce chant primitif qui ne ressemble en rien aux mélodies bâtardes que l’on peut entendre aujourd’hui, se corrompit assez tôt malgré son triomphe sur le chant gothique que nous verrons plus loin. La mélodie grégorienne varie avec les ménestrels du xnr° siècle, avec les proses et les hymnes du xiv° siècle,

(1) Memorias y disertaciones que | podrän servir al G escriba la historia de la iglesia de Toledo, desde el año MLXXXV en que conquisto dicha ciudad el rei don Alonso VI de Castilla — ms: 28 juin 1185 — Acad. de la Hist. Madrid, fonds du Marquis de San Romän : À 2 — 4 + — Cf. Rezabal: Bibl. de escritores de los Colegios mayores.

(2) Disert. V. Sobre la musica, p. 477, sq.

avec les séquences du xv° siècle qui fut le siècle révolutionnaire entre tous. Vallejo cite un livre intitulé Espejo de la Canturia, du « racionero » Luis Garcia de Guadalupe, livre déjà perdu au xvur siècle, et qui servait de guide aux chanteurs du xv° siècle commençant. Les accidents du plain-chant y apparaissaient complètement modifiés. Par ainsi l’on s'explique l'intervention au xvr° siècle de Gomez de Herrera (1) en faveur d’une restauration. Cependant Vallejo semble ici partisan d’un modernisme prudent et n'admet aucun de ces archaïsmes musicaux qui lui paraissent aussi ridicules que les mots Fembra, Home et Moyer écrits pour Hembra, Hombre, Muger par des puristes de son temps.

Un dérivé direct du plain-chant est Part du fauxbourdon (2) qui, au xvi° siècle, eut en Espagne son apogée inattendue : car les procédés techniques espagnols ont une originalité traditionnelle. En effet, les Règles et les Constitutions des Chapelles royales espagnoles (3) donnent, bien que sans insister sur ce sujet si important, quelque idée sur le faux-bourdon connu au xvi° siècle dans la péninsule. Un paragraphe d'une Constitution de la chapelle des Rois Catholiques (4) nous décrit assez obscurément l'alternance des faux-bourdons et des chœurs dans la liturgie espagnole : « Duo cantores psalmo incipiunto qua- « tor aut sex prout eorum numerus copiosus erit, tenores « aul his assimulandi gra vitoni, sitentibus pueris, psalmo « tonum et versiculos studiose observantes canunto. « Reliqui fabordon canunto, quando fabordon non canitur

(1) Ms. cité. Defensa del Cto Eccto. Cap. 4 Cax. 29, no 52.

(2) Cf. Pedrell. op. cit. vol. VI (EI Fabordén).

(3) Outre les Constitutions citées au chapitre III. Cf. les Constituciones de la Capilla Real de S. M. Don Juan el II de gloriosa memoria, echas por el capellan mayor y su cavildo, año de 1436, et les Constituciones de la Capilla Real de los Reyes catôlicos (Arch. del Palacio Real de Madrid), ainsi que les Leges et constitutiones capellæ catholicæ Maiestatis, à maioribus instilutæ a Car. quinto studiose custodite, hodierno die, mandato Regis Catholici, singulis sanctissime servandæ, 1544 (Arch. de Simancas).

(4) Leges et Const. cit. parag. V.

« omnes simul canunto. » — M. Pedrell rappelle à ce propos que le « Bref Mémoire de la Musique religieuse en Espagne (1) » d’Eslava signale encore à Séville, pour les complies des dimanches de carême, « une sorte de diaphonie et de faux-bourdon exécuté par le chœur de plainchant accompagné des enfants de chœur. L’intonation des psaumes est en huitième ton et s’harmonise jusqu’à la médiation en accords formant des quintes suivies : le sæculorum (se chante) en manière de faux-bourdon. » Et l’auteur d’Hispaniæ Schola Musica sacra cite encore l’information donnée par Mameranus à l’époque où fut édicté le règlement intitulé l’Etiquette, Relation du cérémonial de la Maison de l'Empereur Don Carlos en 1545 (2); information touchant la méthode espagnole du fauxbourdon transformé, et devenu une véritable pièce polyphonique qui admettait pourtant les anciennes pauses et feintes (falsas) : « Majus (sacellum) vocant, in quo solemnis et summa, quam vocant, missa, per cantores cantu ac modulato figurativo decanitur (3). » Les documents relais à cette seconde époque du faux-bourdon en Espagne, et qui sont presque tous du xvi° siècle, se présentent en foule au visiteur des archives ecclésiastiques. Bien que nul chapitre des Constitutions de chapelles ne les mentionne, ces documents, aussi bien théoriques que pratiques, forment un riche trésor musical dont les plus beaux joyaux s’appellent le Chant de la Sybille et le psaume Dixit Dominus Domino meo dans le 6° ton (4), ou bien portent les noms de Santa Maria, Guerrero, Victoria, Ceballos, Ginés Pérez,

(1) Breve Memoria de la Musica religiosa en España. p. 31.

(2) Et Eliquela, Relaciôn de la forma de servir, que se tenia en la casa del Emperador Don Carlos, nuestro Sr., que aya gloria, el año de 1545 (Cf. orden de servir en la casa del Emp. Carl. 1514. ms. B. R. B. (Bibl. Royale Bruxelles, section Bibl. de Bourgogne, ne 16436) y se havia tenido algunos años antes (Cf. Constit. de la capilla de Borgoña 6 flamenca, sous Philippe le Beau); del partido que se daba à: cada uno de los criados de su Mag. que se continuan por los libros del bureo ( sic).

(3) Cf. van der Straeten Musique aux Pays-Bas, t. I, p. 233. (4) Cf. Barbieri, Canc. Cil. cf. Append. ne 248.

Morales, Escobedo, Anchieta, Peñalosa, Navarro, Lobo, Aguilera, Vivanco, Lorente, ete.

Les théoriciens du faux-bourdon sont, pour ne rappeler que les plus connus : Santa Maria (1), Juan Bermudo (2), Francisco Montanos (3) et surtout Andrés Lorente (4). Il est inutile de s’arrêter aux règles précises et simples qu’ils énoncent dans leurs ouvrages fondamentaux, de même qu'ils nous suffira d’un exemple de faux-bourdon expressif d'un auteur espagnol inconnu du xvi° siècle (5), pour nous convaincre et de la sobriété technique et de l'inspiration purement liturgique qui distinguent la seconde phase espagnole de ce genre issu du plain-chant dans ses formules les plus célèbres (6) :

4) Cf. son liv. cit : Libro llamado Arte de lañer fantasia…

2) Cf. ses livres cit. Arte tripharia et Declaracion de Instrumentos.

4) Cf. son liv. cit. : El porqué de la Musica.

Auctore Ignoto, saec. XVI, Cf. Pedrell. Hisp. Sch. Mus. Sacra, t. VI,

Cf. sa Musica cit.

(6) Cf. le Thema exposé au fenor de ce falsum bordonem du VIle ton, qui provient de l’un des livres de lutrin de la Cathédrale d'Avila. M. Pedrell en donne une transcription mesurée d’après l’exacte déclamation latine, avec l'indication des mouvements, des pauses et des nuances.

BSEARREN CORRS e I TERRE NN VE TA À