CHAPITRE II

Aperçu des « Nationalités » musicales au xvi° siècle. — Leurs Caractères. — L'Ecole Néerlandaise : Josquin et Lassus. — L’Ecole Française : les Descriptifs. — La Musique en Angleterre, en Allemagne et en Scandinavie. — L'Ecole Italienne : Palestrina. — La Chapelle Sixtine. — Le Concile de Trente : Son influence sur la Musique Religieuse Espagnole. — La Revision du Graduel Romain : L’Intervention de l'Espagne.

« La révolution des idées et des mœurs survenue en Europe au xvi° siècle, est le signal d’une Restauration des Arts, et, par suite, de la Musique. Celle-ci avait dégénéré dans les siècles barbares par le manque d’expression et l'abus du contrepoint gothique : le remède vint à ces maux (1). »

Le P. Eximeno voit ici très clairement le mal dont souifrait la musique au début du xvi° siècle. Il est certain que le contrepoint gothique (2), né, sur le plain-chant, du besoin bien naturel d’un accompagnement varié, atteignit au xvi° siècle un degré presque insensé de complication mathématique, et que le thème, religieux ou profane, étouffait en une telle compagnie.

Mais c'était là une évolution inévitable, D’abord les contrepointistes n’avaient rien inventé. [ls avaient seulement perfectionné le déchant (discantus), échafaudage de lambeaux mélodiques différents, dont le manuscrit de

(4) Cf. P. Eximeno. Del origen y reglas de la musica, trad. Ant. Gutierrez. Madrid. Imp. Real, 1796.

(2) Cf. id. D. Lazarillo Vizcardi, C. III. El gôtico en la müsica y en arquitectura.

Saint-Victor, à Paris, nous donne les règles curieuses : « Quisquis veut déchanter, il doit premier savoir qu'est quant est double, quant est la quinte note et double est la witisme : et doit regarder se li chent monte ou avale. Se il monte, nous devons prendre le double note. Se il avale, nous devons prendre la quinte note, etc... (1). » Il était donc à prévoir que les « contrepointistes », héritiers des « déchanteurs », voudraient continuer leurs traditions, et les amplifier. C’est, en effet, ce qui se produisit au xv° siècle. Nous verrons bientôt que les abus du contrepoint gothique furent moins criants dans ces « siècles barbares » dont parle le vieux critique espapnol, qu'à l'aurore de la Renaissance.

Ce qu’il importe d’établir, c’est que la polyphonie vocale obéit aux mêmes règles techniques dans tous les grands pays d'Europe où l’on cultive la musique. Ses propriétés sont identiques aux Pays-Bas comme en France, en Angleterre comme en Allemagne ou en Scandinavie, en Italie comme en Espagne. L’allure naturelle et simple, les modulations insensibles, la diversité des parties alliée au respect du texte et à La plénitude harmonique, la conformité dans l’expression de la musique et du genre que l’on traite — messe, motet, madrigal, chanson —, tel est l'idéal que tous les théoriciens proposent aux artistes (2) qui, selon leurs tendances nationales, s’en rapprochent ou s’en écartent.

Mais outre ces qualités de race auxquelles il est presque impossible de se soustraire, il faut tenir compte du tempérament individuel. A cet égard, la biographie du musicien ne saurait trop attirer notre attention : en aucun art plus qu'en musique le style ne révèle l’homme. « Nous soutenons, écrit au xvinr” siècle le critique Bonnet (3),

(4) Cf. Coussemaker. Hist. de l'Harm. du moyen âge, pp. 245-246.

(2) Cf. p. ex. Zarlino, Institul. armon., part. IVe, cap. 18 sq. et sa théorie des propriétés modales.

(3) Cf. Bonnet. Hist. de la Musique et deses Effets ; passim. Amsterdam. Ch. le Cene, 1725, 4 vol. in-12.

qu’il est à peu près impossible qu’on devienne un excellent compositeur de musique d’Église, sans avoir beaucoup de Philosophie chrétienne, c’est-à-dire de Religion... je dis davantage : je suis persuadé qu’il faut que le Maître de Musique d’une Cathédrale soit Prêtre. » Et nous dirons de même qu'un artiste rabelaisien nourri dans les gras pays flamands ; qu’un courtisan de François [*, chantre et maître de la chapelle royale ; qu’un « esuriens » prêtre italien, client de Jules Il ou de Léon X, ne trouveront point dans leur cœur joyeux, veule ou aigri, les accents religieux et sereins d’un maître espagnol qui, vivant à l'abri du besoin, grâce à la libéralité intelligente des rois, dans une aurea mediocritas favorable à l’éclosion d'œuvres sincères, tourne toutes ses pensées vers les sujets mystiques que lui suggèrent ses lectures ou ses conversations quotidiennes. Le même {Bonnet souhaitait pour les cathédrales françaises un Maître de Musique « qui fût un bon prêtre, un Prêtre pénétré de l’excellence de son ministère et de la grandeur de ses devoirs ». Et il s’expliquait : « Ne [croiriez-vous pas qu’une piété bien sincère et bien vive lui aiderait beaucoup à trouver des expressions telles que nous avons conclu qu’il les faut pour la Musique d'Église ?.. Il y a apparence qu’un prêtre vertueux exprimera des mouvements dévots autrement qu'un Musicien débauché et sans religion. » Le fameux théoricien Cerone, en son volumineux traité El Melopeo y Maestro (1) donne à propos de cette question, de minutieux et — pour nous — fort divertissants conseils sur le régime moral et hygiénique que doit suivre le musicien. Il disserte en vrai pédant sur les « dangers du vin, sur l’ingratitude, sur les périls de trop parler, sur la vertu du silence, sur loisiveté, l'amitié et le véritable ami, le flatteur, le feint et faux ami, la prospérité et l’adversité, la tribulation et l’ava-

(1) Cf. Cerone. EU Melopeo y Maestro : Tractado de müsica theorica y prâctica en XXII lib. por el R. DP. Cer. de Bergamo, müsico en la Real Capilla de Näpoles. En N4âp. con lic. de los sup. por I. Baut. Gargano y Lucr, Nucci. M. D. CXIII, 4460 pages. B. N. Madrid. — R. 14776, passim.

rice. » Il affirme péremptoirement que « pour être un parfait Musicien, il faut que celui qui veut composer bten soit lui-même bien composé, que celui qui veut faire des harmonies soit composé d’harmonies : car d’autre façon il ne pourra jaillir une Musique concertée et consonante d'un instrument désaccordé et dissonant, » Quelque ridicules que soient les expressions de Cerone, elles recouvrent un grand fonds de vérité, que nous allons mettre au jour par l’étude des différentes écoles musicales.

Nous savons déjà que l'Église à adopté deux formes de musique : l’une rituelle, simple et purement liturgique, qui est le chant grégorien ; l’autre, plus libre, complexe et solennelle, qui est le chant polyphonique ou « figuré », appelé aussi chant d'orgue. Nous n’ignorons pas que la première est un plain-chant à notes égales, et la seconde un chant à notes de valeurs diverses (1). Dès la fin du xv° siècle « tout l’art polyphonique se trouve constitué (2) ». La mélodie dégagée des gauches combinaisons du déchant s'est fixée. L'intonation en est le plus souvent empruntée à une antienne grégorienne ou à une mélopée populaire. De plus en plus chantante et rythmique, coupée de silences expressifs qui laissent entendre les autres voix harmonieuses, elle s’affirme déjà « mélodie continue ». Isolée, elle appelle ses sœurs qui lui répondent en reproduisant ses clameurs (3). Des dialogues en découleront plus tard, significatifs de symboles poétiques ou théologiques.

La Flandre est le berceau de toutes ces nouveautés audacieuses (4). C'est d’elle que partent à travers le monde les maîtres éducateurs : Du Fay (1400-1474) est le

(1) Cf. Les traités de Zarlino (Institut. harm. 1558, trad. inéd. de Jehan Lefort, I, 8), Adam de Fulda (1490), Listenius (1547) etc...

(2) Cf. M. Brenet. Palestrina, p. 12. (Paris, F. Alcan.)

() Origine des « imitations contrapontiques » et du « canon » postérieur.

(4) Cf. l'ouvrage — d'ailleurs partial — de Van der Straeten. La Musique aux Pays-Bas, t. I, vi.

père de la souche puissante qui produira Ockhegem, argentier de Louis XI et maître de Josquin des Prés. Willaërt (1490-1562) ira à Venise avec Cyprien de Rore; Tinctor et Hykaert s’établissent à Naples ; Obrecht (1450- 1513) va conquérir l'Allemagne encore sous le charme des minnesinger et des meistersinger ; enfin, Agricola (1466- 1526) obéit à l’invitation du roi d’Espagne Philippe Il. Et ces maîtres flamands fondent autant d'écoles originales. Leurs prodigieuses facultés sont admirées partout (1), M. Gevaërt en sa préface des Gloires de l'Italie rappelle à ce propos une note instructive de Guicciardini : « Ceux-là (les Flamands] sont les vrais maîtres en musique, et ceux qui l'ont restaurée et conduite à la perfection. Chez eux, ce genre de talent est tellement inné, que tous hommes et femmes, chantent naturellement en mesure avec très belle grâce et mélodie. De plus, ayant ajouté l’art à la nature, ils ont inventé ces merveilleuses harmonies de voix et des instruments que l’on peut entendre partout. Aussi les musiciens de cette nation sont-ils recherchés dans toutes les cours de la chrétienté. »

De cette citation ressort surtout l’habileté des Flamands, leur activité initiatrice, leur popularité auprès des cours royales ou seigneuriales. Les Flamands n'étaient ni rêveurs ni mystiques. Ils avaient bien adopté au x1v° siècle ce Ruysbroeck l’Admirable dont M. Maeterlinck a dit si hautement « qu’au fond de l’obscure forêt brabançonne, son âme ignorante et simple recevait, sans qu’elle Le sût, les aveuglants reflets de tous les sommets solitaires et mystérieux de la pensée humaine (2) ». La ville de Mons allait bientôt s’illustrer du grand musicien religieux : Orlande de Lassus..…. Mais ce sont-là deux exceptions. Encore Ruysbroeck était-il Allemand, etles élans passionnément extatiques de Lassus — dont nous critiquerons plus loin l’œuvre — purent-ils être provoqués par la lecture

(1) F. du Ménil. Les grands musiciens du Nord : l'Ecole Flamande du xve siècle. (Bibl. de la Revue du Nord).

(2) Cf. Le Trésor des Humbles.

des pages nuageuses de ce moine, éditées en latin par Surius en l'an 1552 (1). Au contraire, la génération de Josquin des Prés (1450-1521) qui nous occupe particulièrement, ne cherche dans la musique figurée d'église que le judicieux calcul des combinaisons techniques. On fait ce que l’on veut des notes et l’on se propose des gageures stériles : « problèmes compliqués de notation, canons énigmatiques, rétrogrades, renversables, jeux bizarres d'artistes livrés à la joie de leur triomphe sur les éléments sonores (2). »

Cette conception de l’art pour l’art, qui est celle de la Renaissance, s'étendait à tous les genres musicaux. On sait l’histoire des fameux recueils de chansons de l'éditeur Petrucci, au début du xvi° siècle, auxquels collaboraient exclusivement des Français, des Flamands et des Allemands. Le titre seul de la froftole (3) était mentionné. Les thèmes musicaux s’exposaient, d’une allure populaire, d’un rythme parfois gouailleur, et l’art intervenait ensuite, subtil et raffiné, dans les multiples développements de l’idée primitive. Or, les artistes postérieurs vinrent souvent demander, pour leurs messes, les thèmes — au sens inconnu — des livres de Petrucci. Que pouvait-il résulter de pareils exercices, analogues aux dissertations d’école sur un sujet donné, sinon une rhétorique musicale, vaine et inexpressive, un art inférieur de combinaisons sonores, plus ingénieuses que senties ?

Tel était l’esprit général de l’école flamande. Si des œuvres, nous passons aux individus, les caractères se précisent. Josquin des Prés (1450-1521) domine toute la période active du xvi° siècle jusqu'à Palestrina. Il est sacré prince des musiciens (4). Luther prononce grave-

(1) Cette supposition nous est suggérée par le caractère étrange des compositions de Lassus, nettement distinctes de celles de ses compatriotes.

(2) Cf. M. Brenet. Palestrina, p. 18.

(3) Nom de ces chansons, à 3 ou 4 voix.

(4) CE. sur Josquin : Houdon. Histoire de la Cathédrale de Cambrai, 1880, in-ke. — Haberl, Bausteine für Musikgesch., t. 1. — Brenet, Guill. du Fay.

ment : « Les musiciens font ce qu’ils peuvent des notes, Josquin seul en fait ce qu'il veut. » D'une fécondité sans égale, puisqu'il composa trente-deux messes et plus de deux cents pièces vocales, ses qualités sont surtout l’ingéniosité, la verve et le goût — malgré tout plaisant — de la complexité. Mais parfois 1l dépasse la mesure, et l’artifice apparaît. Aussi Cerone dans la longue liste qu'il donne des auteurs « à imiter » n'ose-t-il absolument y placer Josquin : « Sans doute, écrit Cerone, en ses compositions se trouvent de bonnes choses, mais mêlées à tant de mauvaises qu’elles perdent leur charme, ainsi que les doux ruisseaux qui tombent dans la mer (1) ». Cependant Josquin demeure, durant un demi-siècle, le maître incontesté de tous les musiciens. Ses disciples, malheureusement, exagèrent ses défauts sans rappeler ses gracieuses qualités. Willaërt de Bruges, maître à Saint-Marc de Venise en 1527, bien que baptisé le divin, est, selon Fétis lui-même (2), le type accompli de la raideur scholastique. Il crée le madriqal, court poème traité à trois, à quatre ou plusieurs voix : « C’est la musique de chambre des sociétés distinguées au xvi° siècle (3) ». L’enseignement qu’il donne est tout profane : Cipriano de Rore qui « brise par son chromatique les tons religieux » et qui suscite Monteverde; Alfonso della Viola qui fait représenter à Ferrare en 1560 une Favola pastorale, sont là pour le prouver. De même, Jacques Arcadelt, maître des enfants de chœur au Vatican, puis musicien du duc de Guise dès 1855, ne laisse souvenance en ses motets ou madrigaux que d’un style facile, élégant, mais froid. Nicolas Gom-

Ménestrel, 15-22-29 août et 5-12-26 septembre 1885. — Fetis, Eitner, Van der Straeten, op. cit. passim.— Ambros. Gesch. der Musik.

(1) Cf. Cerone. Op. cit., cap. xxx. Par contre, Glaréan, théoricien allemand contemporain de Josquin, écrit en son Dodechardon, Bâle, 1547, infol. : « Nemo hoc symphoneta affectus animi in cantu efficacius expressit. » Il est permis d'en douter après audition du Psaume Qui habital à 2% voix en 6 canons!

(2) Sur Willaërt. Cf. Ambros, loc. cit.

(3) Cf. Romain Rolland. Histoire de l'Opéra en Europe, Paris, 1895, p. 31.

bert (1), prètre de Bruges, et Agricola (2) semblent plus expressifs et plus sincèrement croyants ; mais nous ne saurions oublier que le premier vécut à Madrid, membre en 1531 et maître en 1543 de la Capilla Real, et que le second s’en fut auprès de Philippe IT ainsi qu’en témoigne l'épitaphe suivante :

Musica quid defles ? Periit mea cura decusque.

Estne Alexander ? Is meus Agricola.

Dic age, qualis erat ? Clarus vocumque manuu mque. Quis Belgam hunc traxit ? Magnus rex ipse Philippus. Quo morbo interiit? Febre furente obiit.

Aetas quæ fuerat ? jam sexagesimus annus.

Par contre, Philippe de Mons, comme l'Italien Luca Marenzio, compose surtout d’ « agréables madrigaux chromatiques, ou pour mieux parler, des madrigaux mous, lascifs et efféminés » suivant le texte de Cerone. Seul parmi tant de savants appliqués un peu vainement à des œuvres religieuses dont la beauté première doit être celle de l'expression, Roland de Lassus nous saisit par une sorte de mysticisme ardent, étrangement ingénu et tourmenté. Huysmans, dans En Route voit en lui un « primiüif » : « Le Regina Cœli du musicien flamand n'a-t-il pas la bonne foi, l'allure candide et baroque de certaines statues de retables ou de tableaux religieux du vieux Brueghel? ». Nous pensons, au contraire, que Lassus est un avancé, un novateur... Son œuvre mystico-profane est remplie de hardiesses et de trouvailles fécondes quant à la mélodie, à l'harmonisation de la prose grégorienne, à la recherche des sonorités vocales parfois vraiment paradisiaques. C’est une personnalité sans seconde et qui étonne chez un maître flamand. En outre, Lassus a écrit dans

(4) Œuvres : 4 liv. de Motets à &5 voc. ; 1 liv. de Missæ (1549) ;: 4 recueil de chansons (1544). Plus de 240 morceaux sacrés et profanes, de 1529 à 4572 : « Elévation et noblesse de style » écrit M. Brenet, Loc. cit.

(2) Œuvres: Missæ. Impressum Venetiis per Ott. Petrutium, 4504, in-4e, — Canti centocinquantæ, Venise, 1503.

L'EUROPE RENAISSANTE 63 tous les genres avec une souplesse qui tient du prodige (1). Mais cette variété même nous réserve des surprises.

En eflet, Lassus est un artiste ondoyant, comme son œuvre étrange est indéfinissable (2). IL naquit à Mons vers 1530. En 1544, il entra au service de Ferdinand de Gonzague qui dirigeait l’armée impériale au siège de Saint-Dizier, accompagna son maître en Italie et en Sicile, et revint à Milan où il étudia avec le Hollandais Armanno Verecore. En 1855, Lassus s'établit à Anvers et y imprime des villanelles, des madrigaux, des chansons et quelques motets. Une messe à cinq voix lui ouvre la maison du duc de Bavière, Albert V, qui le nomme ténor de sa chapelle. Notre cantor épouse alors, en 1558, Régina, fille de Marguerite Wäckinger, et, chargé d’une mission en Hollande, afin d'y « lever aucuns chantres et enfans de chœur pour faire chapelle (3) », il trouve à Bruxelles Philippe IT d'Espagne entouré de bons musiciens (4). Lassus ne remplace, auprès du due de Bavière, le maître de chapelle démissionnaire : Luigi Laser, qu’en 1563. Cette nomination suit la dédicace, par Lassus à Albert V, d’une nouvelle édition de ses Sacræ Cantiones. En octobre, Lassus voyage avec le duc et assiste à Francfort au couronnement de Maximilien II, le 30 novembre, en compagnie du musicien vénitien Andrea Gabrieli qui laccompagne à Venise d’où Lassus envoie, le 1° novembre, à Albert V, la 3° édition de ses Sacræ Cantiones. En 1563, Lassus, promu « maistre de lachapelle de l'excellentissime et Illustrissime duc de Bavière, » se pare avec orgueil de ce titre en ses Nouvelles Chansons à quatre parties qui

(1) Cf. Cerone. Op. cit. et cit. : « …variändole {su estilo) 4 sus ocasiones segün se hallara de venia, que le combidava à componer unas veces grave, devoto y con magestad; otras veces dulce, suave y harmonioso; quando triste y lloroso, y quando ayroso y alegre. »

(2) Cf. Orlando di Lasso par A.Sandberger, dans Riv. Music. Ital., vol. I, 1894, pp. 678 sq.

(3) 1bid., p. 681. Cf: lettre de Marguerite de Parme à Orlando di Lasso, du 7 avril 4560.

(4) Ibid. : « ed al nostro artista venne significato di volersi prendere i rimasugli dei deschetti spagnuoli.»

paraissent avec les fameux Salmi penitenziale (4). Ayant ainsi amassé une petite fortune (2}, et protégé par des Mécènes comme Melchior Linckh d’Augsbourg à qui il dédie ses Nouvelles chansons à quatre voix (1564) et la IV° partie des Sacræ Cantiones ; toujours aussi en faveur auprès d'Albert V qui fait imprimer ses Lezioni du Livre de Job, Lassus traverse une période très productive. En 1566, à Venise, paraît le Il° livre des Sacræ Cantiones à 4 et5 voix, dont l'éditeur Giulio Bonagiunta abandonne la propriété à l’auteur qu’il admire. Assez mal reçu à la cour de Ferrare, en 1567, Lassus proteste auprès du duc Guillaume, fils d'Albert V, lequel lui donne mille florins pour l’achat d’une maison sise à côté de la « cantoria » ducale, dans la Graggenau (aujourd’hui P/atzl) de Monaco; et accepte la dédicace de la première partie des Canzonette tedesche à 5 voix. Ces libéralités incitent Lassus à composer pour le fameux mariage, en 1568, de Guillaume V avec Renée de Lotharingie — dont les frais s’élevèrent à 126.504 florins : — un hymne nuptial, le motet Quid trepidas : Lassus poussa la courtisanerie jusqu’à jouer le rôle du comique Pantalon dans une comedia dellarte qui fut représentée à cette occasion.

Ce goût inexplicable pour le théâtre se manifeste avec plus d’éclat dans une Scena que Lassus écrivit en 1581, et qui, mettant en scène Arlequin et Pantalon, rappelle fort l’'Amjfiparnasso d'Orazio Vecchi (1564).

Cependant, Lassus mêle le religieux au profane avec la plus remarquable aisance. On lui adjoint, dès 1568, un sous-maître de chapelle : le Hollandais Giovanni Fossa, et rien ne manque à la splendeur du culte quant à la musique. Entre temps Theodor Gerlach publie à Nuremberg des œuvres d’église de Lassus qui dédie à son tour, le 8 février 1569, une nouvelle édition de vieux motets au chanoine et futur évèque Johann Egloff von Knôringen.

(1) Chez Muelich : 4er vol. — 1000 florins (20 janvier 1564) et 800 florins (1566), 2° vol. — 3800 florins (1570). Séaatsbibliothek de Monaco.

(2) En 14564 — 600 florins : en 1566 — 1400.

Annobli par Maximilien II, le 7 décembre 1570, Lassus entreprend un voyage à Paris où Charles IX l’accueille de la plus courtoise façon, ainsi que le prouve une lettre du roi de France à Albert V : « Jay veu avec aultans d’ayse et « plaisir que [Orlande de Lassus] en est digne la grande « et rare science qui est en lui... Je n’avoye garde de faillir « à luy faire ce tout bon accueil. » Lassus, reconnaissant, met en musique des poésies françaises et des petites œuvres « comiques ». Le séjour parisien — qui lui fut facilité par son ami et éditeur : le compositeur Adrien Le Roy — laissa sans aucun doute, à notre musicien, la meilleure impression.

Mais le duc Guillaume le rappelle. Lassus dédie à son frère cadet : Ferdinand, la deuxième partie des Canzoni Tedesche. En 1572 commence avec le duc cette correspondance de quarante-huit lettres où Lassus révèle d'assez tristes mœurs (1). Le 25 octobre 1573, paraît — dédiée à Guillaume — une collection de motets ; mais en la même année s’impriment — sous le patronage des frères Fugger — des œuvres assai mondani en latin, en français, en italien et en allemand, qui nous font connaître un Lassus aimablement licencieux.

Lassus est repris par la passion des voyages. Il va à Rome, où le pape le fait chevalier de l’Éperon d'Or; puis à Naples et en Bavière, où il refuse les propositions alléchantes de Charles IX.

De l’année 1575, qui fut particulièrement brillante pour Lassus, datent quinze nouvelles lettres à son bienfaiteur, à ce duc Guillaume qui le réconcilie, en 1576, avec le duc Ernest dont il avait perdu amitié malgré la dédicace de La troisième partie des Canzoni Tedesche à 5 voix.

Après la composition d’une messe, de motets et de chansonnettes, Lassus part en Italie, le 2 mai 1578 et se rend à Venise auprès de son ami Bracher; puis il achète un immeuble dans la marche de Maisach. — En automne 1579,

(1) Cf. Sandberger, ibid., p. 690.

CoLLet.

Albert V meurt et sa chapelle est bientôt délaissée. Mais Lassus semble se désintéresser du métier de « maître », car il refuse la direction de la maîtrise de Dresde que Guillaume lui propose à la mort de Scandello survenue le 18 janvier 1580 : Lassus à qui la fortune sourit, dont les œuvres sont enlevées dès leur apparition et publiées luxueusement par Le Roy et Ballard ou par les Allemands, Lassus préfère s'occuper de lui-même, et subir par exemple l'influence religieuse de son protecteur, le duc Guillaume, tout dévoué aux jésuites. Ces idées succédant à la « cerise mondaine » lui font écrire au printemps de 1582 nombre de compositions religieuses : comme les Lezioni et Mottetti dédiés à l’évêque de Würtzburg; les Sacræ Cantiones 5 vocum, dédiées à la ville de Nürnberg qui lui octroie 36 florins « für die dedicirten gesang ». En 1584, à l’occasion de la Procession de la Fête-Dieu, on chante à la cour son Gustate et videte qui faisait chaque fois « apparaître le soleil (1) ».

En 1585, aux mois de septembre et d'octobre, Lassus est en Italie. Il va en pèlerinage à Lorette en compagnie de son organiste Giuseppe Ascanio, et muni d’une lettre du duc à Alphonse de Ferrare, ce qui lui vaut un accueil splendide. Lassus revient enthousiasmé.

Le 1° mai 1585, Lassus avait dédié un livre de Madrigaux au comte Mario Bevilacqua qui protégeait Philippe de Mons, Luca Marenzio, Claude Mérule, etc... Cette œuvre légère (2) contraste violemment avec les Lamentationes Jeremiæ dédiées par l’auteur à l’abbé J.-B. von Benedicthenern, ou avec les Motets et les Sacre Cantiche dédiés à Eitelfritz von Hohenzollern — qui recueille son fils Ferdinand — et à Alexandre Fugger. Mais Lassus revient avec prédilection à l’art des « madrigaux » et en offre une collection, en 1587, à l’influent Thomas Mermann. Ces pièces profanes apparaissent, en vertu du même contraste, concurremment avec treize « Magnificats » dédiés au duc

(4) Cf. ibid. p. 699 : récit de l'ami de Lassus, le Licenziato Miller. (2) Cf. ibid. composée nelle sue ore d’ozio. |

Ernest, archevèque de Cologne, et les derniers volumes du grand ouvrage intitulé le Patrocinium.

Cette activité fébrile à fatigué Lassus. Déjà les symptômes d’une maladie terrible se font sentir en lui. Le duc Guillaume lui donne un jardin à Schüngeising, dans l'Amper, endroit réputé pour les eaux minérales. Lassus se repose donc à la campagne{1). Sa femme est assurée, s’il mourait, d’une pension annuelle de 100 florins due à la générosité de Guillaume. Celui-ci relève son musicien de toutes ses obligations : mais Lassus ne peut s’habituer à l’inaction, et il présente à l’abbé Gallo von Ottobeuern un livre de psaumes écrit en collaboration avec son fils Rodolphe (1588); puis à l'abbé Georges von Weingarten : un recueil de six messes (1589) ; enfin, une collection de Chansons tudesques et françaises (1590) qu'il annonce comme étant sans doute les dernières qu’il composera dans ces langues.

Puis le silencese fait, angoissant, durant quatre années. jusqu’à la catastrophe attendue : de retour de Geising, Lassus ne reconnaît plus sa femme, Régine. Il est devenu fou (2)! Son ami Mermann parle ensuite, mais exceptionnellement, de quelques améliorations dans son état... Le fait est que Lassus a des moments de lucidité qui lui permettent encore de remplir son emploi dans la Fête-Dieu de 1593 ; d'accompagner le due Guillaume à la diète de Ratisbonne — où il rencontra Philippe de Mons et discuta ses théories musicales — et de dédier à Clément VII, le 24 mai, ses Cantiones sacræ à 6 voix et les Larmes de saint Pierre où il chante : « Musica Dei donum optimi, trahit homines, trahit Deos... »

Mais le 14 juin 1594, Lassus succombe... Le cimetière des Franciseains recueille son corps, et sa famille, en 1595, lui érige un pieux mausolée que l’on conserve dans les jardins du Musée Royal.

(4) Cf. les registres de l’église de Schéngeising. (2) Cf. Sandberger. 1bid., p. 701 : « wie ich bin von geising haim

La vie étrangement tourmentée de Lassus devait nécessairement exercer sur l’œuvre musicale une influence profonde. On se trompe facilement sur le sens des compositions sonores dont la qualité maîtresse est l’imprécision. L'art de Lassus n’échappe pas à l’accusation portée contre l'art italien tout entier : la forme madrigalesque est la forme génératrice de la composition chez Lassus. Sans aller aussi loin que Spitta qui ne voit en cet art qu'un intérêt purement esthétique (1), nous devons bien reconnaître que l'expression est souvent sacrifiée à la technique savante. En outre, le musicien profane a précédé le musicien religieux. Sur dix œuvres parues de 1555 à 1564, il en est sept profanes, deux religieuses et une mixte, en tout cent quatre-vingt-sept pièces dont quarante-sept seulement sont destinées à l’église. Sans doute, après 1564, sous l’influence du duc Guillaume, Lassus s’adonne davantage à l’art sacré (2), mais on reconnaît toujours le passé « païen », la technique des Madrigaux dans l'hymne le plus dévot, et nous serons d'accord avec M. Sandberger qui découvre en l’œuvre immense du musicien flamand « l'esprit caractéristique de l’art hollandais, de la Renaissance et de la Contre-Réforme (3) ».

Orlande de Lassus marque donc l'apogée de l’École Néerlandaise issue de Josquin des Prés. Mais nous avons dit que l’influence de ce dernier s'était étendue partout, et que la France, l'Angleterre, l'Allemagne, la Scandinavie et l'Italie l'avaient subie suivant leurs tendances respecüves.

La France est peut-être la nation qui sut le mieux comprendre tout ce que cet art flamand offrait aux musiciens inspirés. Ce « métier » prodigieux, élaboré durant plus de trois siècles, devint, aux mains des disciples fran-

kumen — écrit Régine — mich nit hat wôllen kennen oder mit mir oder schier mit niemandt wellen rätten ».

(1) Cf. Sandberger, op. cit., p. 703 sq.

(2) Of. Eitner, op. cit. Calalogue des œuvres de Lassus. (3) Cf. Sandberger, op. cit., p. 111.

çais de Josquin, non plus le hut mais le moyen. Et ce n'est pas qu’ils aient créé un genre national : les Français ne sont pas « initiateurs » en musique comme le constatait Rousseau; mais ils furent eux-mêmes sous un vêtement étranger ; ils asservirent le contrepoint septentrional à la mélodie claire et gracieuse qui seule éclôt en la « doulce France »; et des maîtres affluèrent, aimés du peuple et protégés des princes (1). Au demeurant ce ne fut que bien tard et peu à peu. Les premières églises qui admirent la délicatesse de cet art, ne le firent que « vers le commencement du xv° siècle, dit Bonnet (2); encore aujourd'hui, certaines Cathédrales et certains Ordres : Lyon, Sens, les Chartreux, etc., la rejettent tout à fait ». Ce furent les guerres de Charles VIIT, de Louis XII et de François [°° qui nous firent connaître les Italiens et goùter leur musique, laquelle devint à la mode avec Catherine de Médicis : on peut dire, par conséquent, que la polyphonie française est née de la solidité flamande et de la douceur italienne. A l’exception de Goudimel (3), vraiment religieux, nos musiciens sont, en général, de charmants arlistes, gais, délicats, pas ascètes, aimant la cour et les plaisirs qui s’y donnent. Aussi brillent-ils surtout dans la musique de chambre : « François [° en établit un corps pour tenir appartement afin de servir de prétexte aux Dames de la Cour d’y venir plus souvent et même sans être mandées en cérémonie, comme il se pratiquait auparavant à moins que ce ne fût au cercle de la Reine ; cet établissement fut aussi regardé comme un effet de la passion de François I pour la comtesse de Chateaubriant (4). » Mais outre la musique d'appartement, 11 y avait celle de la Chapelle (5) laquelle « suivit le Roi en son

(1) Cf. M. Brenet. Les musiciens de la Sainte-Chapelle du Palais (Publicat. de la Sect. de Paris de la S. I. M. Picard et fils, 1910, in-4e de 380 pp.)

(2) Cf. Bonnet, op. cit., t. I, p. 209.

(3) Sur Goudimel, cf. Expert, op. cil., livraisons IN, IV, VE (4) Cf. Bonnet, loc. cit.

(5) Cf. M. Brenet, op. cil.

voyage de Milan en 1515, et se joignit à celle du Pape Léon X lorsqu'il célébrait la Messe avec la plus grande magnificence que jamais Pape ait fait voir pendant son séjour en la ville de Bologne, lieu de leur entrevue pour le fameux Concordat (1). » Ce texte est très important puisqu'il nous renseigne sur l’aspect international de la chapelle pontificale (2) jusqu'aux Constitutions promulguées sous Paul IV en 1545. Il nous confirme aussi dans l'idée d’une influence religieuse italienne à laquelle ne purent se soustraire les chanteurs mêlés aux artistes si disciplinés de Léon X. Et cette influence ne fit que s’accroître lorsqu’avec Catherine de Médicis (3) vinrent en France tant de compositeurs d'Italie avides de se faire connaître des Parisiens. Dès lors, en effet, la musique devient à la mode « dans les Temples comme sur le Théâtre et dans les ruelles ». Les rois aiment leur chapelle et en suivent les exercices. Henri II seconde ses chantres ; Charles IX chante « sa taille et le dessus fort bien »; il fonde la Musique de saint Innocent, sorte de noviciat pour les jeunes artistes qu'il veut se réserver; Henri IIT institue la Confrérie des Pénitens et les chants pieux qui accompagnent les processions à Notre-Dame déterminent en partie l'établissement de la Musique Chorale dans les Cathédrales du Royaume, en l’an 1585 (4). Mais il convient d’insister sur le caractère de mode que revêt à cette époque le goût pour l'Art religieux. Nos princes ne sont pas mus dans leur admiration par une foi ardente et un sentiment profond. Et les maîtres qu'ils choisissent pour leur chapelle sont dignes de leur « musicalité » superficielle. L'un d'eux occupe son poste assez longtemps pour nous servir de type : c'était un disciple de Josquin, appelé Eustache du Caurroy. Nommé « maître » sous Charles IX, il fut maintenu dans son emploi par

(1) Cf. Bonnet, Loc. cit. $

(2) Cf. Haberl. Die Rômische Schola Cantorum, p. 30 sq.

(3) En 1533, lors du mariage de Catherine avec le futur Henri LI. (4) Cf. Bonnet, Loc. cit., p. 220.

Henri IT, Connaissant bien son métier, il écrivit une quantité de pièces honnêtes et placides. Get homme était fort moral : « Il disait souvent (1) qu’il fallait traiter les Poètes et les Musiciens comme on fait les bons chevaux (sic), les bien nourrir et non pas les soûler (sic), crainte de les rendre trop pesans; car l’on voit rarement des gens qui ont trop d’embonpoint se perfectionner dans les Sciences et les Arts. » Il était surtout grand chasseur, car il composa un traité de la Vénerie, mais la Muse l’attira souvent puisque nous avons de lui mainte lettre ou chanson dédiée au grand Ronsard... On conçoit que la musique d'un pareil artiste ne devait jamais s’oindre de mysticisme, et cette constatation nous éclaire sur les goûts des rois qui l'avaient en si grande amitié.

Aussi bien, c’est la musica di camera qui séduit tous les cœurs français du xvi° siècle. Nous avons vu François [° organisan « un Corps » d’instrumentistes « d’appartement ». Charles IX n’a pas de plus grand plaisir que d'assister aux concerts hebdomadaires d'Antoine de Baïf; et Henri II chante et compose. La vogue du genre profane est extrême. Du Bellay fait ainsi parler un poète courtisan

Je veux que tes chansons en musique soient mises, Et, afn que les grands parlent souvent de toi, Je veux que l’on les chante en la chambre du Roi.

Ronsard déclare en toute humilité que « la poésie sans » les instruments ou sans la grâce d’une ou plusieurs voix » n’est nullement agréable ». Aussi prie-t-il quatre musiciens célèbres de son temps : Jannequin, Pierre Certon, Goudimel et Muret, de mettre en musique ses sonnets amoureux, « ce qui plut de telle sorte à toute la cour, dit un cortemporain, qu’elle ne résonnait plus rien d’autre chose 2) ». Les compositeurs abondent qui émerveillaient

{1) Cf. Bonnet, loc. cit p.215:

(2) Cit par A. Lambinet. Le goût de la musique de chambre. Rev. Music. de Lyon oct. 4907.

et égayaient le bon Rabelais (1). Et c’est qu'ils cultivent presque exclusivement la chanson, dont la mélodie est impersonnelle, mais la disposition libre et variée.

Le recueil de XXXJ Chansons de 1599 (2) nous la montre sous sa première forme. De charmants ou de vigoureux artistes s’y révèlent. Il y a d’abord Gascongne, parfois un peu rude et dur, mais qui excelle à développer un thème et à le « mouvementer »; puis Hesdin, de saveur archaïque, et qui affecte une tendresse particulière pour la consonance de quarte; Vermont, un « scientifique » très placide ; Claude Lejeune, qui adapte sa musique aux « vers mesurés » si chers à Rapin (3) ; enfin, des manières de génies : G. Costeley (1531-1606) à la fois « organiste ordinaire et valet de chambre » de Charles IX, exprime bien les fiertés belliqueuses, les galanteries mignardes et les pires licences de la Cour des Valois ; Claudia de Sermizy, donne l'impression d’un surprenant « modernisme » par la forme si simple et si peu scholastique de ses œuvres ; il est, au demeurant, un écrivain viril et gracieux à la fois, qui séduit par sa clarté et son esprit. Jannecuin est un éblouissant fantaisiste qui s’avise de faire traduire par la musique autre chose que des idées musicales, et il écrit de véritables symphonies descriptives : telles que la Bataille de Marignan, la Chasse, le Chant des Oiseaux et les Cris de Paris. Il faut noter le choix inteligent des sujets d'imitation, qui permettent non pas une description pure, mais une action tissée de rythmes exprssifs et de pittoresques onomatopées.

Tel est, en résumé, l’état de la Musique française au xvi° siècle. Issue de l’école flamande et particulièrement de Josquin des Prés, elle en retient la science, mais comme moyen, pour mettre en œuvre les chanson; populaires ou les poèmes de la Pléiade. La fraîcheur l'inspi-

(4) Cf. Nouveau Prologue du liv IV.

(2) Cf. Publications de M. H. Expert. Les Maîtres de la Renaissaice française. |

(3) Cf. J. Combarieu. Rev. d’Hist. et de Crit. Musie., mars 41902, D. 115. |

ration du texte, unie à l'ingéniosité inépuisable de la musique, enchante les amateurs du temps — et ils sont légion (1). Quant à l’art religieux nous avons vu que son importance est, à cette époque, fort secondaire. Visiblement la France accueille avec joie les idées païennes de la Renaissance, et préfère Horace à la Bible, comme à l'hymne dévot : le couplet « esbaudissant ». Ce n’est donc pas chez elle que nous irons chercher la poésie enveloppée d’extase, ou la mélodie toute frémissante de mysticisme (2).

Nous ne dirons que quelques mots des musiques anglaise, allemande et scandinave. L’Angleterre, qui eut l'honneur de créer le contrepoint — puisque Dunstable (1400-1458) est le précurseur de Dufay et de Binchois (3), — n'évolue pas à l’image de sa sœur flamande. À peine peut-on saisir au sein de la complication contrapontique des œuvres de Tuyes, Tallis, Milton ou Philippus, un semblant de monodie (4). Et ni Morley, ni Orland Gibbaus, ni W. Bird lui-même ne sauraient être comparés à un Josquin, un Lassus ou un Costeley. Il nous faut attendre jusqu’à Henry Purcell, surnommé lOrphée Britannique (1658-1695), l'émancipation franche de la mélodie expressive. Mais alors, nous nous trouvons en plein épanouissement de Renaissance.

Au demeurant, dès l’origine de cette musique, à l’exception de Dunstable qui fut connu dans les Pays-Bas, ou de Philyppes, Fayrfax, le duc Taverner et Marbecke (5), l'influence flamande est dominatrice ; et à la fin du xvi* siècle la mode est aux madrigaux italiens. Soit dans le sens profondément catholique, avec la reine Marie,

(1) Cf. Lionel de la Laurencie. Le goût musical en France, p. 104.

(2) Aussi bien M. Masson a parlé de l’Humanisme Musical en France au XVI siècle. Cf. Mercure Musical, 1907.

(3) Cf. Ch. Maclean. The Dunstable Inscription in London. Recueil de la S. IL. M. janv.-mars 190.

(4) Cf. Collect. Parrent, vol. VI.

(3) Cf. Valetta. La Musica in Inghillerra. Riv. Mus. Ital., vol. V, Anno 1898, p. 88.

soit dans le sens protestant avec Élisabeth, qui fonda pour Parsons d’Exeter une chaire de musique au collège de Gresham, l’art anglais manque d'originalité, malgré John Bull, W. Bird, N. Giles, Farrant, Oakland, Morley et ses vingt-neufs madrigaux du courtisanesque Triumphs of Oriana (1). Le plus grand artiste paraît être John Dowland qui eut l'admiration de Shakespeare (2).

De l'ouvrage précieux d'Henry Cart de Lafontaine (3) complété par Particle substantiel de W.-H. Grattan Flood (4), il ressort que la « Chapelle des Rois anglais fut fondée en 1349 par Édouard III. Au xv° siècle, en 1443, elle comprenait 24 chapelains et 8 enfants, tous exercés au chant et à l’orgue. C’est à peu près l’équilibre qui subsistera jusqu’au xvii° siècle, avec les 20 Gentlemen, les 12 Boys, qui apparaissent dès Henry VIIT, et les choristes du dehors (5) ». En 1461, au moment où Henry VI est détrôné, la Chapelle royale comprend : 1 Doyen, 4 Confesseur, 24 chapelains ou clercs nommés par le Doyen, 2 « Epistlers », 8 enfants, 1 Maître de Grammaire, et un Maître de Chant (6). C’est de cette maîtrise que sortent les quelques compositeurs de talent que nous avons nommés et qui forment au xvi° siècle l’insignifiante École Anglaise.

L'Allemagne se dégage peu à peu, mais encore sous l’influence flamande, de Part facile des m»innesinger et des meistersinger. Hans Sachs (1494-1576), le héros des merveilleux Meistersinger von Nürnberg de R. Wagner, le cordonnier-poète, avait écrit maint Zied sur tel sujet

(1) Composé en collaboration avec John Bennet, G. Kirbye, Cavendish, Wilbye, Farmer, Bateson, Mundy, Gibbons, Nicolson, Tomkins, etc.

(2) Cf. Valetta. Jbid.

(3) Cf. H. C. de Lafontaine. The King's Musik, a transcript of records relating to music and musicians (1460-1700), ed. by... M. A. (London, Novello and Ce, 4909, in-40, 500 p..)

(4) C£. The English Chapel Royal under Henry V and Henry VI. Recueil de la S. I. M., juillet-sept. 1909, p.:563 sq.

(5) Cf. J. Ecorcheville. La Musique des Rois d'Angleterre, S. I. M., novembre 1909, p. 933.

(6) Cf. W. H. Grattan Flood, Loc. cit., p. 567.

biblique, des contes lyriques, des drames et des farces pétillantes d'esprit. Il avait été le moraliste protestant, le psychologue du peuple, le chanteur enthousiaste de sa patrie. Aussi son influence s’était-elle fait sentir par toute l'Allemagne. Mais il demeura seul. Après lui, le vieux Stoll, fabricant de cottes de mailles, le gros Bopp, Le tondeur de drap Kantzler, le pêcheur Aufflinger, le maréchal-ferrand Regenbogen, le médecin Muglin et le joueur de viole Conrad von Neirzbèrg ne chantent que des hymnes lourds et monotones. Insensiblement, l'art charmant des Minnesinger, corrompu par le pédantisme des règles, disparaît. Une jeune école formée à l’enseignement du Flamand Obrecht entre en lice, fière de son savoir : c’est Sébastien Virdung, Heinrich Isaac, Étienne Mahu, H. Fink et Paul Hofheimer, organiste de l'Empereur. Mais la complication contrapontique seule les attire ainsi que Senfl, Walther et Jean de Clèves. La tradition néerlandaise inspire indirectement un Théodore Riccius, maître de chapelle du Markgraf Georg Friedrich von Ansbach (1557-1603), et dontles Sacræ Cantiones (1576) sont remplies d'artifices (1). Elle préside à l’organisation de la Hofkapelle de Ferdinand I” en l’an 1527 (2). Le prince Albert V de Bavière appelait auprès de lui Orlande de Lassus qui eut pour élève Eccard, comme Josquin des Prés eut pour disciple l’auteur du Compendium musices (1532) : l'Allemand Coclicus. Les landgraves de Hesse-Cassel : Philippe le Magnanime, puis Maurice- Auguste, en confiant à Jean Heugel la maîtrise de leur chapelle, servaient la cause des musiciens néerlandais. Leipzig où se fonda, dès 1254, la célèbre Thomasschule, et où fut créée, dès 1409, la puissante Université, est un lieu de pèlerinage pour les musiciens des Pays- Bas. La Ville organise ses Sradtpfeifter en 1479, et au

(1) Cf. Reinhold Oppel. Beilräge zur Geschichte der Ansbacher-Künigsberger Hofkapelle unter Riccius. Recueil de la S. I. M. oct.-déc. 1940.

(2) Cf. Bruno Hirzel. Dienstinstruklion und Personalstatus der Hofkapelle Ferdinands I. aus dem Jahre 1527, ibid., janv.-mars 1909.

xvi° siècle, on se livre à des débauches de musique jusqu’à la renaissance baroque (1550-1650) dont l’initiateur est Sethe Calvisius (Kahlwitz), l'ennemi d’Agricola (1). D’autre part, l’une des figures les plus intéressantes de l’école bâloise est celle de Samuel Marschal, né à Tournai vers 1554, qui put recueillir la tradition laissée par Glarean, — lors de son séjour à Bâle, où il se rendit en 1514 — et qui représente l’école la plus fleurie de Flandres (2). Et nous ne parlerons pas d'artistes tels que Dietrich, Deïss, Ammon, Greiter, Hérold, Hermann, Meiland, Sartorius, Hoffmann, Hellinck, Victorinus qui compose un mystère joué en plein air; ni des théoriciens Faber, Ornithoparcus, Reinspeck, Prasperg ; ni des organistes Gaspard et Tobie Krumbhorn ou Ammerbach, qui relèvent tous, plus ou moins, des maîtres flamands (3).

Plus tard, sous l'influence palestrinienne, Léon Hassler (4564-1612) réformera cette tendance contraire à l’esprit même de la race allemande (4), et s’acheminera vers cette expression dont le grand Bach devait émouvoir le monde. Le contemporain de Hassler : Adam Gumpelzhaimer, pauvre maître d'école à Aùgsbürg, contribuera de toutes les puissances obscures de sa nature rêveuse à cette évolution magnilique, ainsi que Jérôme Schültze (Praetorius), de Hambürg, chef de la belle école d’organistes qui fleurit au xvu° siècle. Mais malgré tout leur mérite, ces quelques artistes — auxquels nous adjoindrons : Leisring et son recueil Cymbalum Davidicum ; les Valentin Hausman, surtout le second, auteur du Jardin de Vénus ; et Jacques Hændl (Gallus) ou l’organiste Erbach,

(4) Cf. Wustmann (Rudolf). Musikgeschichte Leipzigs.

(2) Cf. Nef (Karl). 4o Die Musik an der Universilael Basel. — % Die Musik in Basel.

(3) Cf. Soubies (Albert). Histoire de la Musique Allemande, p. 51. — P. 52, on cite encore : Fortius, Agricola (!}, Rauch, Aichinger, Avenarius, Avianus, Bischoff, Brechtel, Corber.

(3) Cf. Alfred Einstein, Werke Hans Leo Hassler's (1564-1612). Bulletin Mensuel de la S. I. M., août 1941.

déjà novateurs (1) — ne sauraient être comparés aux maîtres hardis que nous avons connus en France et aux Pays-Bas, et que nous verrons apparaître en un tableau succinet de la musique italienne. Ge sont des précurseurs timides et non des créateurs conscients de leur pouvoir et de leur génie; leurs œuvres -ne rayonnent pas de cette foi tendre et lumineuse qui seule peut chanter l’alleluia ystique.

Nous devons passer sous silence la musique en Russie puisque, dans le courant du xvi° siècle, dit M. Soubies (2), « nous la voyons condamnée par l’article 92 du Sroglaw, le « code aux cent chapitres », et puisque « en 1551, un concile local admonesta sévèrement les prêtres qui pouvaient s'intéresser à la musique, qualifiant de licencieux les divertissements que procurent les voix et les instruments et enjoignant même aux laïques de s’abstenir ».

En revanche, la Scandinavie suit le mouvement général européen (3). La musique est très en faveur à la cour de Gustave Vasa (1523-1560) qui attire en sa chapelle les meilleurs artistes étrangers. Les fils de Vasa continuent cette tradition, s'occupent des maîtrises, les composent d'éléments nationaux et italiens. Charles IX nomme pour maître Johannis Torstenius. Enfin, Gustave II-Adolphe fonde une chaire de musique en cette riche université d’'Upsala où M. Mitjana vient de découvrir des trésors (4). Au Danemark, vers 1595, Christian IV semble tout acquis aux idées de la Renaissance italienne : C’est auprès du

(1) Cf. Soubies, op. cit., p. 56.

(2) Cf. Soubies. Hist. de la Musique en Russie, p. 19.

(3) Cf. Norlind (T.). Svensk musikhisloria — et: Vor 1700 gedruckte Musikalien in den schwedischen Bibliotheken, dans : Recueil de la $S. L. M., Ann. IX, liv. 2, p. 196 sq. — Hammerich (Angul.). Das Musikhistorische Museum zù Kopenhagen, 1911. Breitkopf et Härtel. Leipzig. — et : Séudien üb. isländ. Musik. 1900. M. Facsim.u.Notenbeisp, etc... — V. Soubies (A.). La Musique scandinave avant le XIXe siècle. Riv. Mus. Ital., vol. VIIE. Anno 490, pp. 101-255. .

(4) Cf. Mitjana (R.). Catalogue crilique des imprimés de musique conservés à la Bibliothèque de l'Université Royale d'Upsala, t. T, Mus. Relig. Upsala, 1911.

« madrigalier » Jean Gabrieli à Venise, qu'il envoie le musicien Fontejo, lequel écrira deux livres de madrigaux ; et son organiste Melchior Borchgrevinck publie aussi, en deux livres, des madrigaux de texte, de titre et de goût italiens : Giardino nuovo bellissimo di vari fiori musicali sceltissimi (4). Si nous ajoutons que les motets de Hunnius et les messes de Bauwart (2) sont conçus d’après les règles ou les modèles d'Italie ; que les organistes : Sistini (3), Laurent Schræder (4), Schattenberg (5), Daniel Schattenberg (6) et Bertholosius (7), ou bien les compositeurs : Saur (8), Fonius (9) et Gustav Düben (10), sont tous, directement ou indirectement, les élèves des maîtres ou des méthodes italiennes, nous en concluerons que le Danemark, comme l'Allemagne, s’est affranchi de lart primitif des chansonniers populaires pour subir le joug de la vivante École créée par Cipriano de Rore et par Willaërt (11). — Aux « musiciens des villes » succèdent — comme dans tout le Septentrion — les disciples des artistes renaissants du Sud... L'auteur de lEncomium Musicæ (12) : Sartorius, rappelle les rhéteurs-musicologues de Venise. Biedermann (13) enseigne d’abord la théologie à Rome, et le célèbre Meibomius (14) publie le

(4) En 1605 et 1606.

(2) L'une d’elles à trois chœurs, cum triplici basso ad organum.

(3) A l'église Sainte-Marie de Copenhague.

(4) Au saint Esprit. Il compose un Laus Musicæ.

(5) À saint Nicolas. Il écrit des Canliones sacræ quatuor vocibus decanlandæ, ainsi que le jubilus S. Bernhardi de nomine Jesus qualuor vocibus decantatus.

(6) Fils du précédent. Organiste à Stralsund.

(7) En Pologne et en Suède, puis à Copenhague.

(8) Né à Kiel.

(9) Cantor. Ecrit un Dé Arle Musica et une version en vers danois du Psaultier.

(10) Fleurit vers la fin du xvue siècle.

(11) Cf. Hammerich. Musical Relations between England and Denmark in the 17. century, S. 1. M. G. 13,1.

(12) Vaste ouvrage, loué par Mattheson.

(13) Auteur de l'Ulopia seu sales musici quibus ludicra mixtim et seria denarrantur. ;

(14) CF. son op. cil., Anliquæ Musicæ Auclores seplem, etc... — Meibomius,

recueil des « antiques » en honneur dans les écoles d'Italie.

De ces divers pays qui se ressentirent de Finfluence italienne, nous nous porterons maintenant vers l'Italie elle-même ; et nous y arrivons à l’époque brillante et libre de la Renaissance, qui représente aussi l’âge d’or de la musique émancipée. Il n'est personne alors qui ne veuille être averti des choses de cet art. Non seulement les gens modestes, mais les plus puissants seigneurs étudient le chant et la composition (1); et nous savons ce qu'un Leonardo da Vinci pensa sur la Musique (2), comme nous n’ignorons plus le talent musical d’un Savonarole (3).

Dans presque toutes les villes d'Italie se sont ouvertes des Académies qui favorisent les « jeunes » et célèbrent les « anciens ». De leur côté, les Princes-amateurs organisent des concerts périodiques où l’on tient à honneur de fréquenter. Mais, on le conçoit aisément, seule la musique profane est admise en ces lieux. Nous savons déjà que les Flamands furent les maîtres des Italiens comme ils l’étaient des Français ou des Germains. Aussi voyonsnous à Venise : Willaërt qui enseigne l’art du Madrigal à Cyprien de Rore, A. Gabrieli, CI. Merulo, Ruger Juvapeli, Lelio Bertani, A. Dragoni, etc. ; à Naples : Tinctor et Hykaert, qui apprennent au prince de Venouse Gesualdo, ainsi qu'à Conversi, Vecchi, Fereti, Costa et Castoldi, le secret des langoureuses Chanzonetas à la Napolitana ; à Florence : Aaron qui transmet la doctrine de Tinctor à Fr. Cortecchia, Al. Striggio, Vincent Galilée et Costanzo Festa.. En outre, Pedro Vincio et M. A. Ingegneri

né en Sleswig, attaché à la reine de Suède, puis à Frédéric IT de Danemark, écrit aussi le De proport. dialogus.

(1) Cf. Cerone. El Melopeo, ch. Lui.

(2) Cf. Péladan. L. de Vinci musicien, dans le S. I. M. du 15 février 1911, DPASEC: à

(3) Cf. Oscar Chilesotti. Savonarole musicista, dans Riv. Music. Ital., vol. VI, 1899, p. 792. Cf, son ms. de l’'Ambrosiana de Milan (prières, laudi en vers). Tonalité 1 mode avec sx b et po #.

tentent d’acclimater en Italie la science raffinée et puérile du contrepoint flamand, et Cerone note la résistance du public et des musiciens eux-mêmes à cet envahissement de la technique pour la technique.

Ce n’était donc pas à l'art religieux qu'allaient les premières aspirations nationales des compositeurs italiens. Et cette musique profane qui leur était si chère, cette licence molle de la mélodie, due à la corruption du diatonisme, avaient pénétré jusque dans l'Église. Cornelius Agrippa (1) maudit les chants obcènes et les mugissements d'animaux qui ont profané les temples ; Erasme est cinglant pour les artistes immodestes qui prennent auprès de l'autel des attitudes de théâtre ; Sirleto signale au cardinal Marcello Cervini le caractère sacrilège d’une musique exécutée dans un sanctuaire de Rome ; Cirilo Franco publie en 1549 une diatribe virulente contre tous ces abus (2). Enfin, la Chapelle de Toscane, fondée par Gosimo I°* en 1539 pour l’austère Francisco di Bernardo Cortecchia — auteur d'un Innario, de Responsori, d'un Benedictus el d'un Miserere — ne se maintint pas à la hauteur où ce vieux maître l'avait placée (3); et la Cappella Regia du Piémont, consacrée par un édit de Charles IT, du 1* mai 1545, à Turin, puis dispersée par l'invasion franco-espagnole, et restaurée par Emmanuel Philibert, évolua dans le sens de la musica di camera.

Les tendances de l'Italie entière étaient bien celles d'un peuple épris d'action, de mouvement, de liberté, de théâtre. La Renaissance lui apportait tout cela. Rompant avec les habitudes contemplatives de l’art médiéval, avec la tyrannie des dogmes scholastiques, avec les préjugés qui faisaient de la scène un lieu de dépravation, la Renaissance allait permettre aux musiciens italiens de créer le mélodrame et d’affranchir la musique de la tutelle de l'Église.

(1) Cf. Invectives, 2 édit., 4533.

(2) Cf. M. Brenet. Palestrina, p. 69.

(3) Cf. R. Gandolfi. La Cappella musicale della corte di Toscana, Riv. Music. Ital, vol. XVI, Anno 1909, p. 506 sq.

Alors surgira, parmi tant de beaux talents, un Luigi Rossi, par exemple, que Saint-Evremond appelait : « Le premier homme de l'univers dans son art » (1). Alors brillera Claudio Monteverde, le disciple de génie de Cipriano di Rore (2). Tous deux écriront un Orfeo, et tous deux ramèneront des Enfers la musicale Eurydice dont le sage exil préservait le vieux monde des chants de volupté.

Mais auparavant s’annonça dans l’Italie même, la réacton religieuse que marquent l’ouverture du Concile de Trente, sous Paul I, le 13 décembre 1545, et la nomination de Palestrina (3) au poste de maître des enfants de la chapelle Julia, sorte d'école préparatoire à la chapelle Sixtine dont nous aurons bientôt à nous occuper.

Palestrina (1526-1594) qui couronne toute l’École italienne (4) fut d’abord entouré des œuvres flamandes, et s’instruisit en les déchiffrant. Aussi ne saurions-nous éprouver de surprise en constatant que sa première œuvre imprimée était un madrigal dans le goût de Willaërt, et que longtemps le futur « sauveur » de la musique religieuse eut pour règles la complication et l’artifice contrapontiques, appliqués à des sujets mondains ou souvent même licencieux (5). Mais il s’en repentit, et comme sous l'influence bienfaisante du Concile de Trente, la composition musicale passa peu à peu de l'idéal franco-flamand à

(4) Cf. Wotquenne. Etude bibliogr. sur le comp. napolitain, L. R. 1598 — 1653, Bruxelles, 1910. — H. Prunières. Nofes sur la vie de L. R. dans Recueil de la S. I. M. oct.-dez. 1910.

(2) Cf. Hugo Leichtentritt. C. M. als Madrigalkomponist. dans Rocueil de la S. I. M., janv.-mars, 1910.

(3) En septembre 1551.

(4) Sur Palestrina. — Cf. Baini. Memorie storico-critiche... Roma, 1898, 2 vol. in-8. — Haberl. Cæcilien-Kalender für das jahr 1879 (et 1882). — Brenet. Palestrina, F. Alcan, 1906, avec bibliographie complète. — Tebaldini. Palestrina, Riv. Musicale Italiana, vol. I, 1894, p. 214.

(5) Cf. la Dédicace à Grégoire XII du IVe liv. de Motets citée par M. Brenet, op. cit., p. 1014 : « … Il y a trop de poèmes qui ne chantent que des amours étrangères à la profession et au nom même de chrétien. A ces poèmes, œuvres d'hommes visiblement égarés, un grand nombre de musiciens ont consacré tout leur talent et tous leurs artifices... D’avoir été moi-même au nombre de ces musiciens je rougis et je m'afflige aujourd’hui... »

CorLer. 6

l'idéal italien de dévotion claire, élégante et paisible, Palestrina devint le « centre d’un groupe de compositeurs religieux italiens : Festa, Animuccia, Ruflo, Nanini.… Dans ce groupe, il brilla par une science acquise à la forte école du Nord, et qu'il mit en œuvre avec une infinie délicatesse (1) ».

Palestrina n’est pas un Primitif : il est dans l’ordre artistique assimilable à Raphaël. Nous ne nous attacherons pas ici à l'affirmation de Félix Clément : « Raphaël, Palestrina ont été les grands destructeurs de la piété chez les fidèles », mais il est certain que Palestrina n’est pas non plus le « sommet de l’art médiéval » ou le « continuateur de Grégoire Le Grand (2) ». Palestrina, comme Orlande de Lassus qui lui fut souvent comparé (3), n’a pas voulu, certes, travailler pour l'avenir ; mais en cristallisant des formes (4) destituées de leur âme, il étouffa la pensée chrétienne comme sous des coupoles arrondies et ouvragées. Ne conserva-t-il pas jusqu’à la fin des tournures de style auxquelles se reconnaît l'artiste « ingénieux » plutôt qu'inspiré? C’est ainsi que Cerone jugeait Palestrina (5); et le P. Eximeno (6) au xvur° siècle ne laissait pas de souscrire à cette appréciation lorsqu'il écrivait : « Palestrina

(1) Cf. Brenet, ibid., p. 189.

(2) Cf. Tebaldini, loc. cit. — Cf. au contraire la critique française (A. Super-A. Dessus, Paris, 1892 : Palestrina) tendant à démontrer que Palestrina fut un profane.

(3) Ibid., p. 216.

(4) En voici les principes d'après M. Brenet :

A. Liberté de l'allure mélodique.

B. Limitation du diapason.

C. Y réunir le nombre de voix nécessaire à la plénitude harmonique.

D. Observer les modes ecclésiastiques.

E. Emploi de thèmes étrangers tirés du chant grégorien profane ou figuré antérieur, traités en contrepoint avec usage constant des imitations et artifices cauoniques.

F, Absence de tout accompagnement instrumental.

(ë) Loc. cit. : «Bien considerado,ay en sus obras passos curiosos y lucidos que el entendimiento huelga de alcanzarlos, y se deleyta en ellos despues de alcanzados.. Bien puede ser me engañe la afficion que le tengo, mas à mi me parece que tuvo alto, ingenio y singular habilidad. »

(6) Cf. D. Lazarillo Vizcardi. Rééd. de la Soc. de Bibl. Esp., Madrid, 1872,

ne put oublier la manie des mouvements contraires, des contrastes vocaux ; et ses fugues, bien que conservant en chaque partie les belles propriétés de son style ne vont pas sans produire — lorsqu'elles sont à quatre voix ou plus — l’habituelle confusion du texte et du chant. Il ne se libéra pas non plus de certaines puérilités qui, en son temps, étaient fort applaudies, comme d’imiter musicalement le sens matériel des mots (1)... » Enfin, ce moule scholastique est rompu même parfois sous l'effort du style déjà « monodique » ; et, dans les madrigaux surtout, la virtuosité des voix accompagnant le chant principal provoque le mélange des genres les plus opposés : l’auteur ne sait plus s’il destine son œuvre à l’église gothique ou bien au théâtre renaissant des « mélodrames » (2).

L'œuvre de Palestrina est mnombrable : messes, motets, hymnes, litanies, madrigaux, il aborda tous les genres, et avec une égale maîtrise. Mais il est difficile de trouver, au sein de tant de parfaites beautés, l « expression mystique », ce je ne sais quoi d’ineffable qui vient du cœur, le mouvement passionnel. Cette musique est impersonnelle (3) elle plane au-dessus de nos nécessités, elle ne veut pas émouvoir... L'ampleur, la pureté, la suavité en sont les qualités premières, mais non l’amour ardent, l’élan d’une foi qui espère. On est ébloui par une telle magnificence, mais on n'ose se confier à cette musique, comme disait R. Wagner des Symphonies d’un Berlioz. Car il ne suffit pas d’être un artiste averti de tous les secrets de la technique pour écrire selon l’Église : il faut être encore ce « convaincu » et ce « saint » dont nous parlait naguère le vieil esthéticien Bonnet. L'Espagne donnera à ce sujet la

(4) Ainsi, dans un petit motet des Rois : « en las palabras u{ compaliamini, toma por objeto de expresiôn el ut del solfeo, y durante el canto de todo el periodo se oye siempre una voz solfeando el wé ».

(2) Cf. Tebaldini, Loc. cil., p. 228.

(3) Cf. E. Samues. Guide Musical, n° 48, 29 novembre 1896 : « Palestrina, par endroits si séraphiquement beau, je le trouve, l’avouerai-je ?... un peu impersonnel, exprimant le sentiment plutôt du prêtre à l’autel que celui de l'assistance. »

plus belle des leçons aux nations qui viennent de défiler sous nos yeux. À ses musiciens sans pareils (1) seul Palestrina semblait pouvoir être opposé. Mais comment ne pas sourire en voyant ce maître si vénéré flatter assez vilainement les puissants quels qu’ils fussent; dédier — pour s’attirer les bonnes grâces de Grégoire XIIT — un livre de madrigaux spirituels au due de Sora « jeune homme élégant, doux, agréable, fort léger, d’ailleurs criblé de dettes et menant grand train au palais Colonna » jadis aux mains du pape ; enfin, offrir au duc de Mantoue « de composer pour lui des messes longues ou courtes, en quelque sorte sur mesure, à la volonté du prince, en lui demandant s’il devait, dans ces messes, s'attacher à la claire compréhension des paroles (!)}, ce dont il apparaît qu’il se souciait fort peu lui-même, et cela trois ans juste après que les cardinaux Vitelli et Borromée avaient fait subir l’examen (2) aux chanteurs de la chapelle pontificale (3) » ?

S'il en est ainsi, quelle est donc la vérité quant à cette réaction religieuse dont Palestrina passa toujours pour être l’unique artisan? Quel fut son rôle et quel fut celui des Espagnols, à la Chapelle Sixtine, au Concile de Trente et dans la Révision du Graduel Romain ?

Nous n’avons pas à faire ici l’histoire de la Chapelle Ponüficale (4), mais à relever les noms des Espagnols qui y furent admis. La liste des chanteurs dressée en 1384 (5) porte les noms suivants : Egidio Flannel (dit /’Enfant), Giovanni Redois, Guglielmo Du Fay, Bartolomeo Poi-

(1) Nous nous plaçons uniquement au point de vue religieux. (2) Pour juger si l’on comprenait le texte des messes chantées. (3) Cf. Ad. Jullien. Revue Musicale. (Débats du 13 janv. 1907). Cette étude du maître italien sera complétée au chapitre 1x par un parallèle entre Palestrina et Victoria. ; :

(4) Cf. Hugh Alexander Douglas. Notes on the History of the Pontifical Singers. Recueil de la S. [. M., janv.-mars 1940 et avril-juin 4910.

(5) Tbid., avril-juin 4910, p. 453.

bi.

gnare, Giovanni de Curte (dit /’En/fant), Giacomo Ragot, Egidio Lauri, Guglielmo de Malbecq, Arnoldo de Latinis, parmi lesquels on ne reconnait pas, sous les modifications de la forme italianisée, l « apellido » espagnol. De Léon X à Jules IE, le manuscrit de Corsini (1) nous montre comme faisant partie de la Schola Cantorum : Pérez Pietro (1522); Nuüñez Biagio (septembre 1522) qui le 4 janvier 1540 fut élu abbé (2) et qui mourut le 17 novembre 1556; Ribera Antonio, entré le 2 août 1514 ; Bernardo Salinas entré en avril 1502 et cité en septembre 1507 ; Calasanz (sic) Antonio, de Leida, admis le 11 novembre 1529 (3) et mort en 1577 à l’âge de quatrevingt-dix ans. Calasans fut consulté par les cardinaux Borromée et Vitellozzi sur les matières musicales discutées au Concile de Trente. Le 2 janvier 154% « renuntiavit officium punctatoris »; le 7 janvier 1549 « processum est ad electionem punctatoris anni praesentis, et viva voce ompnium cantorum electus est D. Antonius Calasans » ; enfin, le 10 novembre « propter obitum Pauli IE, » il fut délégué « ad solicitandum R. Camerarium super panno in funeralibus cantoribus elargiendo ».

Sous le pontficat de Paul IIT, apparaissent : Morales Cristoforo de Séville, élève de Gaudio Mell {sèc) « ammissus in Cantorem » le 1° septembre 1535, qui le # avril 1540 « obtinuit licentiam eundi ad patriam » et le 1° mai 1545 « abit ad partes de licentia per menses decem » ; — Escobedo Bartolomeo, admis le 23 août 1536 (4), « reversus

(1) Cf. E. Celani. I cantori della Capella Pontificia nei secoli xvi-xvin Riv. Mus. Ital. vol. XIX. Anno 1907. — p. 83 à 752. — Cette étude annule lœuvre du Dr. Fr. X. Haberl : Die romische Schola Cantorum ünd die päptslichen Kapellsänger bis zur Mitte des 16. Jahrhünderts. Breitkopf et Härtel. Leipzig. — Le ms. Corsinien (F. 6) contient une Narrazione istorica | dell’origine, progresso e privilegi | della Pontificia Cappella | col Catalogo dei Cantori.. formato da Matteo Fornari | cantore dell” istessa cappella | l’anno 1749, etc.

(2) « Finita missa congregatis cantoribus eligeront Blasium in Abbatem novum ad exigendum et faciend. negotia capellæ ut moris est, »

(3) Cf. Pedrell. Musichs vells de la terra. Antoni de Calasans. (Rev. Mus. Catalana, Agost. de 1905.)

(4) « Fuit admissus in cantorem a S. Paulo. 3. Pont. Max. D. Bartholo-

À maii 4545 » à sa patrie sur demande de sa part adressée à ses supérieurs dès le 5 juin 1541, et qui figure sur les listes jusqu'au 25 octobre 1554 (1) ; — Ordonnez Pietro qui entre le 20 avril 1539 (2), est « creatus novus abbas » le 41 janvier 1545, et obtient en mai 1549 « licentiam eundi à civitate Bononiensi ad balnea paduana usque ad mensem septembris inclusive, quis laborabat infirmitate ciatica. Rediüit 17 nov. », puis meurt en décembre 1550 ; — Sanchez Giovanni, admis en 1529, révoqué le 19 janvier 1540 « propter scandalum commissum in Capella », et réintégré le 4 août 1542; — Montalvo Francisco, tenor, « receptus cum cotta » le 30 janvier 1547. Le 2 septembre de la même année, « facta fuit congregatio Cantorum nostrorum in Monasterio S. Salvatoris in lauro in qua congregatione fuit ut D. Franc. de Monte alto sic) qui erat de commissione Magistriet Cantorum iturus ad Concilium mitteret vice ipsius D. Virgilius de Amanditis debitorem suum pro salario unius mensis, quod quidem salarium remisit ei si toto tempore concilii serviret pro eo, et si quacumque causa recederet a concilio nisi de commissione Papæ vel Cantorum, tum teneretur restituere eidem Franscisco salarium sibi datum et remissum, si tum contingeret Francisco ad concilium ire ». Enfin, le 2 janvier 1555, nous trouvons « punctator Franciscus de Montalbo (sic) hispanus ».

Nous n'avons à nommer sous Paul IV que l'Espagnol

maeus Escobedo, Clericus Zamorensis et a ven. viro D. Bartholomæxo Croto Capellæ summi Pontificis Magistro in parva Capella præsentibus cantoribus (Gallis exceptis qui se absentarunt per indignationem) superpelliceo ‘in dutis. 24 dicti. Propter ea quod D. Bartholomeus venit ad officium Capellæ ipsi Galli per inobedientiam Magistri Capellæ et totius Collegii durantibus matutinis exuerunt superpelliceis suis et abierunt. Carolus abiens dixit multa verba injuriosa et scandalosa ad Decanum Capellæ, nihilominus praedictus de Barthol. Escobedo clericus Zamoren. solvit 42 duc. »

(1) Cf. Salinas. Tract. di music. cit., lib. rv, Cap. 23 fol. 228.

(2) « D. Bartholomeus Crotus Magister Capellae retulit in Capella congregatis cantoribus qualiter SS. D. N. recepit in santorem D. Petrum Ordonez Palentin. Dioeces. et propter hoc Magister Capellae induit eum cotta ut moris est et juravit et die 4 mai solvit duc. 12. »

L'EUROPE RENAISSANTE 87 Francisco Talavera, admis le 9 septembre 1555. Mais avec Pie IV nous rencontrons : Antonio Vigliadiego (sic) qui entre le 28 septembre 1564 à la Sixtine ; — Cristoforo D'Oyeda, reçu le 148 décembre 1561 ; — Francesco Torres, soprano, admis le 28 mai 1562; — et surtout Francesco Soto, de Lang, dans le diocèse d’Osma, soprano reçu le 6 juin 1562. Cet illustre chanteur et compositeur se fit « philippin » le 17 décembre 1575. Il fonda le premier monastère italien de la règle de Sainte-Thérèse, et mourut le 25 septembre 1619. Dans le registre de l’église de Santa Maria della Vallicella (1) où il fut enterré, on lit : « R. P. Franciscus Soto Congregationis Oratorii de Vrbe presbyter, Hispanus Capellæ SS. mi Decanus cantorum anno 86, munitus omnibus Ecclesiæ sacramentis die 25 settembris et in D. no quievit et sepultus est in nostra Ecclesia apud Patres Congregationis ». Pietro della Valla en son Discorso à Lelio Guidiccioni (2) loue l’art admirable et sans égal de Soto. Par sa situation spéciale, on devine l'influence qu'il eut sur la musique de l’Oratoire. Il fit imprimer une sélection de Laude spirituali de Palestrina, d’Animuccia et de lui-même, Les quatre livres de cette collection, imprimés à Rome, chez Gardano, en 1588, 1589 et 1591, furent mis pendant longtemps au répertoire de la Chapelle Sixtine.

Avec Soto nous pourrions citer Giovanni Figueroa, soprano, admis le 7 avril 1563. Sur ces entrefaites, Pie V est élevé à la dignité pontificale, et ne reçoit aucun Espagnol, Mais Grégoire XIIT, qui lui succède, admet Gomez Tommaso (le 17 juillet 1572) et Gabriel Garlaval (Carvajal) de Cuenca (le 26 juin 1575). Sixte-Quint accueille, le 8 mai 1588, le soprano Vasquez da Conca Diego. Puis on note un arrêt dans les admissions d'Espagnols, sous Grégoire XIIL, revenu au Vatican, et sous Innocent IX. Au contraire, sous Clément VIII, on relève les noms de : Spi-

(1) P. 138. Année 1619.

(2) Cf. Doni, Opere, vol. II, p. 256.

nosa Franscêsco, soprano, né à Tolède, et admis le & février 1592 ; — Montoja Pietro, qui entre le 4 février 1592 et obtient de retourner en Espagne pour régler d’importantes affaires, le 14 septembre 1600 ; — Tommaso Ludovico da Vittoria, maître de chapelle à Saint-Apollinaire, dans la fondation du Colleqium Germanicum de Rome, dès l'an 1573 jusqu'à 1577 où il partit en Espagne et dédia, en 1583, une messe à Philippe IT ; — Lorenzi Diego, enfin, qui fut admis comme soprano le 14 juillet 1603.

Sous Paul V apparaît, en date du 28 octobre 1605, le contralto aragonais Della Corte Bartolomeo. Et c’est le silence sur les artistes espagnols pendant les pontificats de Grégoire XV, d'Urbain VIIL, d’Innocent X et de leurs successeurs.

On concevra aisément que les archives de la Sixtine puissent contenir nombre de compositions dues à la plupart des cantori qui furent aussi des musiciens inventifs. Le D' Haberl en a dressé le minutieux catalogue que l’on sait, et nous aurons l’occasion, au cours de notre étude des Écoles Musicales, de signaler les manuscrits importants.

Ces divers Pontifes qui eurent à honneur de maintenir la Sixtine à la tête des grandes chapelles européennes, se préoccupèrent dans les sessions 22 et 24 de ce Concile de Trente, dont l’histoire est encore à écrire (1), d'organiser la musique religieuse dans toutes les églises de la chrétienté, et de réagir par les moyens les plus énergiques contre l’affaiblissement des pures et sévères traditions de la liturgie.

Le Cardinal Alexandre Farnèse, sous le nom de Paul IE, avait succédé au pape Clément le 13 octobre 1534. Avec lui, la: situation religieuse s’aggrava, et l'ouverture du Concile de Trente ne fit qu'accentuer les haines entre

(4) Cf. Collect. du Concile de Trente. Arch. Secret. de la Vaticane. 104 vol. arm. LXIT.

catholiques et protestants (1). En outre, des dissentiments surgirent entre le Pape et Charles-Quint qui aurait voulu renouveler « les exigences des anciens Empereurs et exercer une influence prépondérante sur le Concile (2) ». Lorsque longtemps après, sous Pie IV, le roi Philippe II refusa d'admettre la Bulle de Convocation du Concile, le pontife envoya au printemps de 1561 un nonce chargé d’apaiser le monarque espagnol (3) et de lui expliquer les véritables intentions de la Cour de Rome (4).

L’émotion produite au Vatican par le refus du roi Philippe indique clairement la part considérable que l'on octroyait aux Espagnols dans les grands actes de la vie catholique. L’anarchie alors régnante détermina l'envoi, en cette même année 1563, d’un nouvel ambassadeur ponüfical auprès du roi d'Espagne. Ce fut l'évêque de Vintimille, M5 Carlo Visconti, dont la correspondance avec le Pape et avec Borromée nous révèle bien des aspects insoupçonnés de la diplomatie pontificale (5).

Le nouveau nonce dut arriver à Madrid au début de décembre 1563 (6) alors qu’on avait déjà annoncé la fermeture des sessions du Concile. Il présenta au Monarque un Mémoire important (7) qui ne put décider Philippe IT (8) comme il s’en rendit compte lui-même (9). Après une

(1) Cf. P. Gayangos. Calalogue of the Mss. (British Museum) = vol. IV, classe III. Sect. XX. Add. 21.535. Paper in fol. ff. 550. Papeles sobre puntos eccl. y controv. con la Corte Romana, 1508-1736.

(2) Cf. R. de Hinojosa. Los despachos de la diplomacia pontificia en España, t. I, p. 69.

(3) 1bid., p. 136. Ce fut le chanoine Ortunno.

(4) Cf. Arch. Vatic. Varia politicorum vol. 116, fol. 383-4.

(5) Cf. Lettres, anecdotes et mémoires histor. du nonce V... — mises au jour en Italien et en Français par M. Aymon. Amsterdam, 1719. Réédition par Baluzzi Mausi en 1762. Miscell. Lucae. t. ILI-IV.

(6) Cf. ET Rey al Duque de Alba, de Monzén à 14 de Dic. de 1563, dans les Papiers d'Etat du Cardinal de Granvelle. VII. p. 210.

(7) Cf. Arch. Vatic. Varia politic. t. XIV, fol. 188-9.

(8) Cf. Desde Monzén à 23 de feb. 1564. dans Weiss — Papiers d'Etat du Cardinal de Granvelle. VII, p. 332.

(9) Cf. Arch. Vatic. Arm. IV. ordo I. nume 7. — Et: Ms. de la Bibl. Barberiniana. XVI, 21.

réponse de pure forme (1) que lui fit le roi, Visconti s’embarqua à Barcelone et revint en Italie vers le 15 mars 1564, où il adressa au pape un rapport sur sa mission (2). Cependant, ainsi que nous le verrons, toutes les décisions du Concile furent ponctuellement exécutées en Espagne de par l’ordre exprès du Roi Très Catholique. « Pendant quelque temps, dit Ranke (3), le roi avait été dans le doute s’il devait ou s’il ne devait pas reconnaître sans condition les décrets du Concile de Trente ; il eût du moins voulu limiter la puissance papale dans le droit de s’écarter elle-même de ces décrets, mais le caractère tout ecclésiastique de sa monarchie s’opposa à chaque tentative de ce genre : il vit aussi qu’il devait éviter même l’apparence d’un débat sérieux avec le siège romain, s’il voulait conserver l’obéissance qu’on lui prêtait à lui-même. Les décrets du Concile furent donc publiés partout, et les réformes qu’ils imposaient furent exécutées. Ici encore l'impulsion catholique pure et rigide devint dominante. » Ces réformes du Concile de Trente touchaient aussi la Musique Religieuse. Voici, en effet, le texte des Sessions XXII et XXIV concernant les chants ecclésiastiques (4) : Et d’abord un « decretum de obseruandis et euitandis in celebratione Missæ » qui proclame que « ab ecclesiis vero musicas eas, ubi siue organo, siue cantu lasciuum, aut impurum aliquid miscetur, item fæculares (sic) omnes actiones, vana atque adeo profana colloquia, deambulationes, strepitus, clamores arceant, ut domus Dei, verè

(1) Cf. Arch. Vatic. Arch. Borghesiano. Cod. I. 623. fol. 82.

(2) Cf. Arch. Vatic. Arch. Borghesiano. Cod. I. 58. fol. 88. Bibl. Barberiniana. Cod. LVIIL. 21 fol. 147-162 — Gachard. Une visite aux Archives et à la Bibl. Royale de Munich. p. 130-136.

(3) Cf. Ranke. Hist. de la papauté. T. I, p. 377.

domus orationis esse videatur, ac dici possit (1) ». Puis un « decretum de reformatione » au sujet de la question « cantus in choro qualis », où l’on peut lire : « omnes « verù diuina per se, et non per substitutos, compellan- « tur obire officia, et Episcopo celebranti, aut alia pon- « tficalia exercenti, adsistere, et inseruire, atque in choro, « ad psallendum instituto, hymnis et canticis Dei nomen « reuerenter, distincte, deuoteque laudare. Vestitu insu- « per decentitam in ecclesia, quam extra, assiduo utantur, « ab illicitisque venationibus, aucupiis, choreis, tabernis, « lusibusque abstineat, atque ea morum integritate pol- « leant, ut merito Ecclesiæ Senatus dici possit. Cætera, « quæ ad debitum in diuinis officiis regimen spectat : « deque congrua in his canendi, seu modulandi ratione, de « certa lege in choro conueniendi, et permanendi, simul- « que de omnibus ecclesiæ ministris, quæ necessaria « erunt, et si qua huiusmodi synodus prouincialis, pro « Cuiusque prouinciæ utilitate, et moribus, certam cuique « formulam præscribet. Interca verd Episcopus non minus, « quam cum duobus Canonicis, quorum unus ab Episcopo, « alter a Capitulo eligatur, ins, quæ expedire videbuntur, « poterit prouidere (2). »

Le fait que treize théologiens du roi d’Espagne prirent une part active dans les décisions du Concile, est déjà significatif (3). Il y eut au total cent-quatre-vingt seize Espagnols répartis dans les diverses assemblées du Concile, et leur liste a été soigneusement établie par D. Pedro Sainz de Baranda (4). On y peut relever spécialement les noms de : Francisco Bustamante, chanteur pontifical (3° ouverture) ; Gombau, chantre de Valence et évêque de

(3) Cf. Ms. B. N. M. T — 157. fol. 22-24-98. Concilio de Trento. Lista de los Españoles que concurrieron en él.

(4) Cf. Colecc. de Doc. ined. para la Hist. de España. T. IX, p. 5.

Calvi en 154% (1° ouverture) ; Pedro Martinez cantor (3° ouverture) ; Pedro Ordoñez, cantor dont Adami de Bolsena affirme qu’il fut trésorier de la chapelle de Paul IIT (1"° ouverture).

Nous ne saurions avoir pour objet de dépeindre l’aspect de chacune des sessions de ce Concile dont on a pu dire qu'il fut « aussi espagnol qu'æcuménique (1) ». M. Astraim a su évoquer avec beaucoup de pittoresque la curieuse physionomie de ces différentes assemblées, en insistant sur le rôle des Espagnols et leurs constantes victoires de théologiens (2). Sur la Session XXII qui nous intéresse, M. Astrain cite Drascovitz d’après Sickel (3) : « Hispani « fuerunt præcipui qui nobis omnibus viribus obstiterunt. « Deus illi ignoscat, quia nesciebant quid faciebant. » Quant à la XXIV°session, qui eut lieu le 11 novembre 1563, M. Astrain note une certaine hâte de terminer le Concile qu’allait clore en effet la XXV° session du 3 et du 4 décembre.

Quoi qu'il en soit, les arrêts du Concile de Trente eurent un immense retentissement en Espagne. A la Bulle du Pape aux Espagnols (4) qui expose les idées dominantes de l’Assemblée, et qui est une exhortation pressante, correspondent de nombreuses lettres des monarques Charles-Quint et Philippe IT qui indiquent de l’autre côté des Pyrénées un égal souci d'assurer dans le royaume tout entier l’observance des traditions dont le Concile imposera le maintien ou la restauration. Aussi bien l’attitude du roi Philippe, par exemple, ne laissait pas que de nous étonner. Les nuages dont nous avons vu naguère s’obscurcir la claire amitié des Cours de Rome et de Madrid, ne pouvalent se dissiper que par le triomphe final de la diploma-

(1) Cf. Menéndez y Pelayo. Hist. de los Helerod. Esp. t. Il, p. 685.

(2) Cf. A. Astrain. Los Españoles en el Uoncilio de Trento. Razôn y Fé. Junio — Julio — Noviembre de 1902, et Febrero de 1903.

(3) Cf. Sickel. Zur Gesch. des Concils von Trient. p. 384.

(4) Cf. ms. de la B. N. Paris — Ms. 325. Copie de la Bulle du Pape à l'Espagne sur le Concile de Trente, fol. 110.

tie théologienne des Espagnols participant au Concile. Les conséquences de ce triomphe — qui fut complet — n’atteignirent au demeurant que la seule Espagne ; et la bienfaisante Renaissance se vengea de la proscription espagnole, en épargnant au pays de lInquisition la grâce féconde de ses enseignements. D’autres nations européennes surent en profiter, qui depuis ont grandi et prospéré.…. Mais que penser de la lettre circulaire de Charles-Quint, écrite en l’an 1550, et qui semble d’un soldat du Pape ? (1) Comment juger surtout les diverses « cédulas » du roi Philippe IT (2) qui paraissent dictées par quelque haut dignitaire ecclésiastique ? Qu'on lise par exemple sa lettre au Chapitre de Tolède du mois de janvier 1562, dans laquelle il ordonne des prières « pour l’union de la Reli- « gion chrétienne, et l’heureuse issue du Saint Concile de « Trente (3) ». Quelle impression enfin ne ressent-on pas devant la rigidité inquisitoriale de l’épître du monarque au même chapitre (4) où la volonté royale apparaît sou-

(1) Cf. Doc. relativos al Concilio de Tr'ento, dans Coleccion de Doc. inéd. para la Hist. de Esp. T. IX, p. 88. Augusta 1550. (Del Arch. de Simancas.

(2) Cf. 1bid. Cédula de Felipe IT à 12 de julio de 1564 mandandola publi car y obedecer en todos sus reinos. Cf. ms. de Simancas, ed. en latin y castellano, imp. Real. año de 1785. — Cf. Varias cédulas en Colecc. de Doc. para Hist. de Esp. t. IX. s. 368 sq.

a) 4 Septbre 1564, cédula al arzbpo de Santiago.

b) 26 — 1564, — — obpo de Leon.

e) 4 Octbre 1564, — — — de Palencia.

d) 24 Novbre 1564, — — cabildo de Len.

e) 4 Décbre 1564, — — azbpo de Santiago.

f) 4 — 1564, — — cabildo de —

g) # enero 1565, — — obpo de Sigüenza.

i) — — à la chancilleria de Valladolid.

À) — — al obpo de Pamplona.

k) 21 enero 1565, — — Corregidor de Toledo.

) — — à los prelados, audiencias y justicias. M) — — al obispo de Sigüenza.

Plus : lettre du pape à l'évêque de Cuenca (1e février 1566) ; leltre anonyme à Philippe II (4 juillet 1556) ; et Lettre de Christ. de Rojas y Sandoval à Philippe II (2 septembre 1568).

(3) C£. Cartas Reales à la Iglesia de Toledo. Ms. de la B. N. Madrid. 13.040. Dd. 59. Cf. p. 195. Indice. fol. [.

(4) Cf. B. N. Madrid. ms. 13.019. Dd. 38. fol. 162. Cédula de Felipe IT, su

mise aveuglément à la discipline romaine, et réprime sans ménagement les velléités protestataires de quelques Chapitres espagnols, ou leurs légitimes observations sur certaines clauses particulières du Concile de Trente.

En cette dernière « cédula », Philippe IH ordonne le serupuleux maintien non seulement des dispositions tridentines, mais encore des décrets du Concile Provincial, célébré à Tolède en 1565 (1). En ce synode qui précède un Concile plus synthétique, également célébré à Tolède, en l’an 1582 (2), traite encore de la Musique. Au chapitre II de la « Somme » du synode, il est recommandé que le « chant d'orgue », c’est-à-dire ce chant figuré ou polyphonique qui nous occupe ici, « n’obscurcisse pas le texte « chanté {el canto de organo no obscure la letra que se « canta). » Quant au Concile de 1582, ses conclusions (3) atteignent les sessions XXII {4) et XXIV (5) du Concile de Trente où furent débattues les graves questions musicales que l’on sait (6).

fecha 4 de Diciembre de 1564, dirigida al cabildo de Toledo, para que sin embargo de las pretensiones y apelaciones interpuestas por algunos cabildos de España contra algunos decretos de Reforma hechos en el sacro Concilio de Trento, se guardase y cumpliese todo lo en él mandado y publicado en España : fol. 162. — La fecha de la cédula està errada, porque en ella se manda gnardar no solo lo ordenado en el concilio tridentino, sino lo establecido en el Toledano Provincial de 1565 : y en el fol. 163. se citan otras cédulas del mismo Rey cerca desta propia materia.

(1) Cf B. N. Madrid. Ms. 13.019. Dd. 38. fol. 13 sq. SVMMA | del Synodo provincial de Toledo. Año 1565. — fol. 30. SVMMARIO | del Concilio Provincial de Toledo de los años | de M. DLXV y MDELXVI.

(2) Cf. B. N. Madrid. Ms. 13.019. Dd. 38. — fol. 32. Para | el concilio Provincial de Toledo año de 1582. | Apuntamientos de Concilios | antiguos.

(3) Cf. Ibid. fol. 49. Ve Lo que puede tocar a esta sancta Iglesia, en comun | o à los particulares de lo Decretado en el Con | cilio general de Trento.

(4) Cf. Ibid. fol. 50. Ve —... Véase el Decreto de observandis et evitandis in celebratione missae sess. 22. para lo que toca al ruido, passeos, contrataciones de la Santa Iglesia, y poner en esto la mano severamente, se haria notable servicio à Dios maiormte en el tiempo que se dicen los officios Divinos. ;

(5) Cf. Ibid. fol. 51. Veasse todo el dicho capitulo (12. sess. 24.) por que ay en él cosas concernientes al estado desta Iglesia. »

(6) Ces décisions prises dans les divers conciles du xvre siècle, continuent

Le Concile de Trente, en donnant de sages avis pour l'exécution de la musique sacrée, n’avait pas porté atteinte à l’intégrité même du chant grégorien, considéré jusqu’alors comme intangible. Cependant nous avons vu que des abus s’étaient depuis longtemps introduits dans les chapelles religieuses. Si la restauration sacrilège ne portait que sur ces abus, pouvait-on soutenir qu’il y eût vraiment sacrilège ?

L'idée d’une réforme du chant liturgique se fit plus nette et plus pressante après la clôture du Concile de Trente, sous Pie IV, en 1563 (1). L'Espagnol Fernando de las Infantas, qui joua — comme nous le verrons — un rôle prépondérant dans cette importante affaire d’une Revision du Graduel Romain, nous explique lui-même le mal dont souffrait le plain-chant : « Au temps — d’heureuse mémoire — de Grégoire XIII, comme les musiciens modernes trouvaient mainte difficulté dans le chant grégorien.. par suite de l’obscurité due à son ancienneté, ils en appelèrent [au Pape] en lui demandant de changer [le plain-chant]. Par ainsi se seraient ruinées les bibliothèques de l'Église de Dieu qui furent établies pour la louange et le culte divins. Mais lui[Infantas| en sa petitesse, eut, avec la grâce de Dieu, la force de s’y opposer ; et par son inter-

la tradition religieuse qui, née à Rome, s'enracina profondément dans la terre espagnole. Ne nous font-elles pas songer, en effet, aux actes du Concile de Clermont qui eurent une si grande influence sur les « Cortes générales » de Catalogne célébrées le 10 mars 1131 sous Ramôn Berenguer III. Cf. Bol. de la Acad. de la Hist. t. IV. p. 360-363. Liber IT Antiquitatum cathedralis Barcinonensis : [V]... Et cum psalmodis et hymnis vacare deberent, gloriose vocis freti munimine (sic), allegationum suarum varietate, iustum et iniustum fasque nefasque confondunt.…

(4) Sur cette question, Cf. E. de Uriarte — Un documento importantisimo para la historia del Canto Gregoriano, dans La Musica Relig. de España. Bol. Mens. de la Asociac. Isidor. de Madrid. Año IV, n° 45, Sept. 1899. — Narciso Hergueta. Notas diplomäticas de Felipe II acerca del cantollano, misales, breviarios y demäs lib. liturg. Rev. de Archivos, t. XIII, 4905, p. 39. — R. Mitjana. Estudios sobre alg. compositores esp. del siglo XVI, IV, V,Rev. Musical. Bilbao, 1910, nes 9 et 10.

cession. les bibliothèques... et le vieux chant furent sauvés d'une nouvelle injure, et écrits par raisons musicales, une fois que furent aplanies les suspicions et les difficultés ; de telle sorte que cette nouvelle tentative de revision des livres de chant, déjà commencée au grand détriment du public, fut totalement interrompue par mandat du Souverain Pontife et du Collège des Cardi-

naux (1) ».

Ce fut grâce à Philippe II — éclairé par les rapports d’'Infantas — que la transformation du plain-chant or-

donnée par Grégoire XIII à Palestrina, put échouer. Quels furent donc les motifs et les effets de la diplomatie du monarque espagnol ?

Il faut d’abord préciser la position des Romains Grégoire XIII avait bien chargé Palestrina — comme le prouve une lettre de Pierluigi au duc de Mantoue en 1578 — d’amender le Graduel ; mais l’œuvre du restaurateur se borna à la simple revision. Cependant le geste du Pape devait avoir une plus grande portée, comme en témoigne une lettre écrite par le musicien-poète Cimello, de Monte San Giovanni, le 15 décembre 1579, au célèbre cardinal Sirletto {2). Dans cette lettre, il n’est point question de Palestrina, et les réformes proposées dépassent en audace tout ce que l’on peut imaginer : On ne prétend à rien moins qu'à réduire les mélodies grégoriennes à des thèmes pour « 34 fugues »..., et à publier une édition fructueuse de ces motifs à virtuosité.

Pendant ce temps, Palestrina ne restait pas inactif, quoi qu’en dise Baini (3). Mais son travail de revision ne parut qu'après sa mort : l’Editio Medicea ou l'Editio Veneta de Liechtenstein (4) ne l’arrachèrent pas à son silence ;

(1) Cf. Mitjana. Loc. cit., n° 9, p. 202.

(2) Cf. Dejob. De l'influence du Concile de Trente…, p. 253 sq. — Cédice Vaticano : 6193, IT, p. 501.

(3) Cf. Memorie storicho-critiche della vita e delle opere die Gio. Pierluigi da Palestrina. Roma, 1828, IL, p. 416-117. (4) Le texte concordait avec le Missel de 1570.

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seul un ordre exprès du Souverain Pontife pouvait l’obliger à renoncer au grand œuvre à peine entrepris. Et c’est ici que se place l'intervention espagnole.

À la même époque où Arias Montano publiait la Biblia Regia, soit vers 1573, Philippe IT concevait le projet (4) de publier chez Plantin, d'Anvers, puis dans les imprimeries de son royaume tous les Missels, Bréviaires et autres livres liturgiques dont il était fait usage en ses États (2). Le Roi obtint pour ce faire La Bulle papale du 17 décembre 1570 : Ad hoc nos Deus unxit ordonnant de restituer aux livres espagnols « Ecclesiæ Toletanæ formam ab antiquissimo tempore receptam ». Plantin s’engagea à livrer tous les trois mois 6 ou 7.000 Bréviaires, autant de livres d'Heures, et 4.000 Missels. Mais à la mort de Pie V, le 1* mai 1572, et sous le nouveau pontificat de Grégoire XIII Les choses changèrent d'aspect : Arias Montano revint d'Anvers en 1576, et Philippe II reçut de Fernando de las Infantas, le 25 novembre 1577, des nouvelles inacceptables. Infantas parlait de l’'Imprimerie Générale installée soudainement par le Pape; et cette création coïncidait avec les réformes demandées pour le chant romain. Le péril était grand à la fois pour les finances du roi d'Espagne, et pour la tradition liturgique et musicale. Philippe IT écrivit donc à son ambassadeur à Rome, Don Juan de Zuüniga, dès le 20 janvier 1578, pour défendre énergiquement ses intérêts (qui étaient ceux du chant tolédan) ainsi que l’avenir des livres écrits en Espagne sous l'inspiration du Concile de Trente. 11 y eut alors échange de lettres fort importantes entre Philippe If, Juan de Zuñiga, le secrétaire Gaztelu, Fernando de las Infantas,

(1) Cf. Colecc. de Docum. ined. para la Hist. de España, XLI-127 à 419. Arch. de Simancas.

(2) Cf. Narciso Hergueta. Op. cit., p. #4 : Arias Montano écrit au secrétaire Zayas le 9 octobre 1570 : « Su Magestad ganarä la tercera parte mandando imprimir à Plantino los Breviarios y Misales y no à Roma y Venecia, donde se hacen impresiones intolerables. » — Cf. aussi la lettre à Arias Montano du 5 octobre 1571 ; et la missive d’Arias Montano au Roi, datée de décembre 1571 : « y con los Breviarios enviaré mâs misales, mudado el canto segün el uso español. »

Cozrer. {|

et le Pape Grégoire XIII (1). Le musicien Infantas — dont nous aurons à nous occuper à propos de l'Ecole Andalouse — ne ménagea nison temps nisa peine. Après avoir lui-même découvert le danger et l'avoir signalé à son roi, il n’eut de cesse qu’il n’eût obtenu, au cours de fréquentes entrevues avec les cardinaux et avec le Pape lui-même, ce qu’il demaaudait. Certes, il n’eut pas à compter avec l’opposition de Palestrina, car ilest permis de supposer que lartiste italien ne devait avoir qu'un plaisir très relatif à se mesurer avec toutes les difficultés du travail dont il était chargé. Quoi qu’il en soit, le remuant Infantas obtint que le Pape relevât Pierluigui de ses obligations.

Cependant, par un juste retour des choses de finances, l’affaire du Graduel ne se termina pas là. Les imprimeurs de « l'imprimerie nouvelle de Sa Sainteté » prostestèrent hautement, et prétendirent ne pas vouloir perdre un si beau commerce. M. Dejob (2) reproduit une lettre d’Infantas qui dénonce les manèges de ces hommes d’argent, et révèle Le caractère tout entier du musicien espagnol. Cette lettre, dit M. Mitjana (3) « fut certainement écrite à Rome, et quoique la date ne soit pas indiquée, il n’est pas très difficile de la déterminer. Elle ne peut être antérieure à 1579, ni postérieure à 1582. Les négociations avec Philippe II et l'intervention de l'Ambassadeur d'Espagne la précédèrent puisque l’on y fait clairement allusion ; et quant à la limite extrême, elle se place avant la publication du Directorium Chori Basilicæ Vaticanæ de Guidetti [Rome, Rob. Granjon, 1582], car bien que ce

(4) M. Mitjana en ses Estudios de la Revista Musical de Bilbao (nos 9 et 40 de 1910) crut avoir « découvert » au Vatican ces précieux messages. Mais ils avaient été déjà publiés par deux fois. D'abord, par Narciso Hergueta. Notas diplomäticas, etc. Rev. de Archivos, €. XIII, 4905, p. 39 sq.; puis par Santa-Maria. Algunos documentos acerca del canto gregoriano. Rev. de Archivos, t. XVI, 1907, p. 288 sq. — De toutes façons, le texte de M. Mitjana est établi plus scientifiquement.

(2) Cf. De l'influence du Concile de Trente, ete. p. 255. [L’original se trouve à la Bibl. Vatic. Cod. Reg., 2020, p. 394.1

(8) Loc. cit., p. 226. — Giovanni Guidetti, né à Bologne en 4532 et mort à Rome le 30 novembre 1592, fut un des disciples préférés de Palestrina.

dernier ouvrage soit de caractère privé et ne ressemble en rien à la correction des mélodies grégoriennes, il est certain que Infantas n’aurait pas manqué d’en faire mention dans son rapport au Pape, d'autant plus que Guidetti [disciple de Palestrina] avait écrit son œuvre d’après un plan assez logique, mais cependant distinct de celui que soutenait le musicien espagnol. Il est donc évident que Infantas n'aurait pas laissé de s’appuyer sur ce document précieux qui pouvait lui servir pour combattre les prétentons exagérées des partisans de la révision ».

Il résulte de l’épître d’Infantas que Palestrina luimême, après réflexion, s'était convaincu de linutilité de la révision, et que ce changement d’opinion était dû à l’énergique campagne de l'artiste andalou. Au-dessus des intérêts de Philippe IT et des « imprimeurs de Sa Sainteté » plane donc le noble idéal d’art et de religion que le désintéressé Infantas invoque pour confondre les « vendeurs du temple » à la manière de Cimello. Il est intéressant de constater que c’est un Espagnol qui, du sein de la corruption romaine, fait entendre la voix grave et ardente de l'artiste illuminé. Quelle influence devait être la sienne, quand un Pape se rangea à son avis, et quand le souverain de tant de vastes domaines s’en remettait à ses conseils ! Nous pouvons supposer à la fois ce que le triomphe d’Infantas put faire gagner au trésor du Roi Très Catholique, et ce que la cause de la musique sacrée eût pu perdre sous un pontife moins raisonnable et moins prudent.

L’importante affaire de la Révision du graduel Romain est donc éclaircie. La personnalité de Palestrina n’est pas atteinte par l’humiliation d’un Cimello. Qui douterait que l’auteur de la Messe du Pape Marcel n’ait réprouvé les agissements de ses tristes émules ? Le Directorium de son disciple Guidetti qui vint clore la dispute d’une façon honorable, malgré ses nombreux défauts, n’est-1l pas une preuve que la correction de Palestrina, si elle eût paru, ne se serait guère éloignée de la version admise par l’exigeant

Infantas? Et le rapport de l’Espagnol à Grégoire XIII n’indique-t-il pas en outre que des relations au moins cordiales, et motivées par une égale manière de voir, existaient entre le vigilant Cordobais etle « Reverendo Maestro di Cappella » de Sa Sainteté ?

Telle fut l’œuvre d’un Espagnol et telle fut aussi l'œuvre du monarque dont nous allons bientôt juger le goût musical (1). Par ainsi, le chant grégorien que n’avait pu sauver d’une décadence complète le trop conservateur Concile de Trente, fut préservé de la plaie toujours ouverte d’une vulgarisation commerciale. Si les Cimellos n'avaient échoué dans leur entreprise, c’en était fait à tout jamais de la liturgie sacrée. Que fussent devenues les vieilles mélodies traditionnelles après leur adaptation aux besoins de la virtuosité profane ? La quantité prosodique, le rythme de déclamation qui seuls constituent l'originalité si spéciale du «melos » grégorien devaient disparaître sous la forme exclusivement musicale des exercices fugués. Le sens perdu des modes antiques, et la transformation des rythmes eussent compromis à tout jamais le précieux héritage dont l’Église peut si justement s’enorgueillir.

Certes, la nécessité d’une édition plus parfaite que celle de Guidetti se faisait sentir dès le xvi° siècle. Bien des influences, en effet, avaient enlevé peu à peu au texte primitif ses fraîches couleurs : le retour des Croisés qui avaient pris goût à la musique orientale, essentiellement polyphonique ; la translation des Papes à Avignon et l'abandon des traditions romaines ; l’apparition de la Renaissance et de ses formes profanes; enfin la Réforme protestante, tels sont les quatre grands faits dont se ressentit l’ancienne liturgie grégorienne (2). Une révision s’imposait, qui ne devait aboutir que de nos jours, avec l'Edition vaticane ordonnée par le Motu proprio du

(1) Cf. le chapitre suivant. Le Milieu Espagnol.

(2) Cf. Miquel Rué. Cooperacié a la Edicié Vaticana dels llibres de cant lilürgich. Rev. Musical Catalana. Any I, Sept., Nov. Déc. 1904 — et Ann. Il, Janer. 1905, passim.

25 avril 1904. Quoi qu'il en soit, les érudits doivent savoir gré aux Espagnols de n’avoir pas permis que dès le xvi° siècle, cette Révision ne soit devenue tout à fait impossible. L'énergie d’un Infantas, secondée par la puissance d’un Philippe Il, valut à l’Église catholique de conserver des livres liturgiques qu’une Révision du Graduel, autorisée par le Pape, eût sans doute fait disparaître (1). Et c’est que l'Espagne n'avait pu connaître d'autre hétérodoxie musicale que la monodie tolédane, eugénienne ou visigothique (2). Elle n’avait souffert ni du retour des Croisés, ni de la translation des Papes à Avignon, ni de la Renaissance, ni enfin du Protestantisme qui devait trouver plus tard, en Allemagne, son Luther musicien dans la personne du célèbre J.-S. Bach (3). La sincérité et l’indignation d’un Infantas ne sauraient donc nous étonner, mais nous nous réjouissons de ce qu’une telle protestation nous soit parvenue par delà les querelles de marchands, qui seules jusqu'ici avaient intéressé les historiens du xvr° siècle religieux.

Nous avons brièvement noté les étapes de l’art sacré au xvi° siècle dans les principaux pays d'Europe. Nous avons vu naître en Flandre et s’y développer sous le véritable règne de Josquin des Prés. Sans nous attarder au phénomène étrange d’un Orlande de Lassus, nous avons suivi l’évolution de cet art : d’abord en France, où il se pare d’esprit, de grâce et de charme, mais où il se diminue dans la vaine « description » ; puis en Angleterre, où il se dessèche dans la scholastique d’un William Byrd (4) ; en Allemagne, où il s’insinue difficilement,

(1) Cf. Jaume Villanueva. Viaje lilerario à las Iglesias de España. @) Cf. chap. vu. L'Ecole Castillane. (Le Rite Mozarabe). (3) Cf. À. Pirro. L'Esthétique de J.-S. Bach.

(4) Nous ne pensons ici qu'à la musique « religieuse » de ce charmant madrigalier. »

malgré le tardif Léon Hassler; en Scandinavie où il ne suscite aucun talent original; enfin en Italie où il se transforme par le triomphe définitif de Palestrina sur l’amollissement général de la musique profane. Le rôle de Pierluigi à la Chapelle Sixtine, ainsi que celui que l’histoire lui a prêté dans les décisions du Concile de Trente, et surtout dans la fameuse Révision du Graduel Romain, nous conduisit à un examen plus attentif des faits et des documents. Nous avons pu ainsi rendre à l’Espagne ce qui lui appartenait, et signaler la part prépondérante qu'elle prit dans les affaires religieuses qui passionnèrent la diplomatie de la fin du xvi° siècle. Seule de toutes les nations européennes, l'Espagne voulut assurer le maintien des vieilles traditions que des révolutions toutes-puissantes menaçaient d’anéantir. Sa foi, son orthodoxie farouche, ses idées et ses sentiments, aussi bien que ses intérêts, l’obligeaient à prendre cette attitude qui, en se prolongeant, devait l’éloigner de plus en plus du grand mouvement de réforme qui s’emparait du cœur et du cerveau de ses voisines. L'isolement du plus vaste royaume qui fut jamais commençait déjà. L’abîme allait se creuser tous les jours plus profond entre l'Espagne médiévale et l’Europe renaissante, car rien ne divise les pays — ou les consciences — comme la religion.

Cette religion, de plus en plus exaltée, expression la - plus élevée de l’âge d’or espagnol qui est aussi l’âge mystique, enfantait une musique telle que nulle part on ne l’entendit. « On donnait alors, j'imagine, écrit M. Barrès (1), dans les églises de Castille, des morceaux écrits pour flatter le délire mélancolique du roi Philippe IL... Ils valent pour exprimer le cœur de l'Espagne, aussi bien que les peintures d’un Moralès, d’un Zurbaran. »

Malgré Lassus ou Palestrina, en effet, la musique religieuse du xvi° siècle n’avait pas eu, en dehors de l'Espagne, son ascète qui se mortifie et se lamente, son mys-

(1) Cf. Greco, ou le Secret de Tolède, pp. 53 et 54.

tique qui soupire d'amour vers Dieu, son artiste imbu des symboles gothiques et qui traduit en un langage ingénuement imagé les transports de l’âme extasiée. Il était donné à l'Espagne, où fleurissent une Thérèse de Jésus et un Jean de la Croix, un Louis de Grenade et un Louis de Léon, de susciter aussi, pour la plus grande gloire de la Musique, un Morales et un Guerrero, un Cômes et un Victoria.