CHAPITRE III

Le Milieu Espagnol. — Charles-Quint, Philippe IT, Philippe IL. La Chapelle Royale. — L'ordre des Hiéronymites.

Le chapitre zu du Melopeo de Cerone, auquel il semble que personne n’ait prêté attention, éclaire d’un jour particulier la situation musicale de l'Espagne au xvi° siècle. L'auteur cherche à s’expliquer la prédominance des compositeurs italiens sur les espagnols quant au nombre : « la causa porque ay mäs professores de musica en Italia que en España ». Sans reproduire ici les cinq raisons principales que donne Cerone, nous retiendrons de son étude certaines allégations aussi intéressantes que discutables, mais qu’il importe d'examiner.

Tandis que nous avons pu constater dans presque toute l'Europe (1) la vogue prépondérante de la musique profane, il apparaît, suivant Cerone, qu'en Espagne les princes et les seigneurs « l’abhorrent, la rejettent et l’exi- « lent de leurs maisons, comme chose vile et honteuse, « de sorte que la musique ne semble être inventée que « pour les Ecclésiastiques et les religieux ». De plus, les personnes qui s’y adonnent sont intéressées : ce n'est pas l’art qui les attire, mais « la place de 300 ou de 500 ducats » mise au concours par la libéralité du Roi. Car une fois la provision obtenue, le compositeur ou le chantre

(1) Cf. chapitre précédent.

cessent d'étudier, « croisent leurs mains sur leur poitrine, « observent la plus rigoureuse oisiveté, et mangent leur « prébende en disant : Melior est pugillus cum requie, « quam plena utraque manus cum labore ».

Est-ce à dire qu'il n’y ait point d'exception à ces deux travers espagnols si funestes à l’art musical : l'indifférence et la cupidité ? S'il fallait en croire la propre déclaration d’un théoricien espagnol, célèbre à cette époque, Bermudo (1), nous devrions bien en convenir. Mais Cerone lui-même reconnaît ici qu'il a été un peu loin, et qu’à Madrid, par exemple, on célébrait justement la maison du noble, vertueux et dévôt Cavallero de Gracia Modenes, où se donnaient rendez-vous les musiciens afin de s’instruire en commun, comme dans les Académies italiennes. Il convient, ajoute Cerone, d’exalter la bonté et la profonde pitié de ce grand seigneur qui vivait dans le recueillement et l’ascétisme, et abritait, par esprit de renoncement, toute une congrégation de religieux : /os Clericosmenores… Et encore à la cour on répute comme un amateur Mécène : Don Juan de Borja, grand majordome de l’Impératrice Doña Maria de Austria, sœur du roi Philippe If. Mais, répète par plaisanterie Cerone, comme ce « seigneur est seul « musicien de toute la noblesse, nous pouvons affirmer « qu'en Espagne, il n’y a pas d’artistes parmi les Grands : « car, disent les latins : Una hirundo non facit ver, et, dit le peuple, Una rosa no haze primavera... »

L'auteur du Melopeo avait l'esprit trop facile. Il oubliait d’abord le troisième duc del Infantado qui, selon Bar-

(4) Cf. Bermudo. Declarac. de Instrum. Prôl. primero para el piadoso lector : « … Bien entiendo, que ha auido, y los ay en nuestra España « hombres excelentissimos en vihuela, organo, y en todo genero de instru- « mentos, y doctissimos en composicién de canto de organo : empero es « tanta la sed y cudicia, y avaricia de algunos : que les pesa si otro sabe « algun primor, y mas silo veen comunicar. Hablo en cosas juzgadas y « vistas muy de cerca. Lo que Dios por su misericordia y clemencia les « di6, antes se quieren yr al infierno con todo ello que comunicarlo en « parte à los que pueden seruir à Dios, dador de todos los bienes. De « adonde procede, que auiendo en nuestra España tan grandes ingenios, « tan delicados juyzios, tan inuentiuos entendimientos : esten todas las « artes quasi muertas... »

bieri (1), « tenait chapelle de musique à Guadalajara, comme le prouve un livre du début du xvr° siècle, intitulé « Notice sur les usages de la maison de Don Diego Hurtado « de Mendoza,tercer Duque del Infantado, et dans lequel « on voit qu'il avait des chanteurs, des menistriles, un « orgue et d’autres instruments de musique concernant « l'office divin... et que tous les jours de fête, on chantait « une messe en musique figurée... »

Il oubliait aussi le fameux duc de Calabre, Don Fernando de Aragon (2), qui vécut à Valence en qualité de vice-roi « extrêmement chéri de tous » (3), et qui célébrait quotidiennement, en sa chapelle, l'office divin, avec la plus grande solennité, car « il avait des chapelains « ordinaires, et pour les grandes fêtes, un évêque qui « disait la Missa de Pontifical. I] avait réuni la meilleure « chapelle de musiciens (tant de voix naturelles que de « toutes sortes d'instruments) qu'il y eût en Espagne (4). « Et je ne sais s’il y en eut jamais depuis, quant au « nombre, à l’habileté et à la qualité des voix, parce que « tout ce qu’il y avait de bon en ces Royaumes s’y donnait « rendez-vous et servait le prince avec enthousiasme (5) » sous la direction de l'abbé Pastrana. Il oubliait encore l'illustre dame chantée par Lope et Espinel, Isabel

{1} Cf. Barbieri. Canc. musical. Prél.

(2) Né à Andrie, en Apulie, l'an 1488.

(3) Ce duc de Calabre était fort cultivé. Sa bibliothèque contient des Codices latins des plus rares ainsi que des traductions d'auteurs arabes ou juifs. Il était aussi versé dans les lettres classiques que dans la scholastique. Cf. Bibl. del Duque de Calabria, por D. Manuel Repullés. Rev. de Arch., t. V, 1875, pp. 9 | 52 | 68 | 87 | 103 |. Les livres proviennent du monastère de S. Miguel de los Reyes de Valencia et sont conservés dans la Bibl. univ. de Valence.

(4) Cf. Rev. de Arch., &. I, 1871, p. 187, sy. — Instrumentos muüsicos del Duque de Calabria, D. Fernando de Aragon, de la Casa real de Näpoles, donados por él al Monasterio de San Miguel de los Reyes (Valencia) en 4550. V. Côd del Arch. Hist. Nac. fundacion é inventario de dicho monasterio. — On cite six « timpanos 6 atambores » variés, trois orgues, deux « vibuelas », et un jeu de cinq « vihuelas » dont deux grandes et trois moyennes; enfin deux luths.

(5) Cf. Fr. José de Sigüenza. Hist. de la Ord. de S. Jerén, > Part. Lib. I, Cap. XXXII.

Coello (1), qui, à l’âge de dix-septans, émerveillait la cour par son talent de musicienne « de tecla, arpa, vihuela de arco, Citara y otros instrumentos (2). »

Enfin Cerone ne prévoyait point qu’il nous serait conservé des /onadas, des chansons et d’autres pièces intéressantes, composées par d’illustres seigneurs : Barbier: nous à transcrit une /onada du duc de Gandie, de ce D. Fr. de Borja (3) dont nous aurons plus tard à nous occuper à propos de l’école valencienne ; il a retrouvé une cancion du marquis de Cabrera à sainte Thérèse (1622) et une {onada de D. Alejandro Giron y Pacheco à saint Jean- Baptiste, dont il admire avec raison le goût harmonique et l'élégance mélodique, ainsi que le caractère espagnol (4).

Quant à l'accusation de cupidité, portée contre les musiciens « arrivés », Cerone la maintient en général, prêt à accorder cependant qu’il y eut et qu’il y a encore des maîtres désintéressés, studieux et diligents, qui méritent « à boca Ilena » le nom de musiciens « parfaits et inimitables ».

Il ressort de l’analyse de Cerone trois faits importants : d’abord, la musique religieuse pouvait seule se développer en Espagne ; ensuite les rois accordaient de larges subventions aux musiciens d'église; enfin, en dépit de l’indolence générale, on trouvait encore quelques « maestros » consciencieux et inspirés. Nous essaierons de vérifier ces principales assertions de l’encyclopédiste italien.

(1) Cf. Pedrell. Dicc. de biogr. y de bibliogr. de mus. esp. Cite Baena en ses Hijos de Madrid.

(2) Cf. le bachelier Pérez de Moya, cité par Pedrell, loc. cit. — Cf. aussi: Karl Krebs. Die Privat Kapellen des Herzogs von Alba, fase. 16 p. avec musique. Madrid, 1891.

. (3) Ce Fr. de Borja (1510-1572) est celui qui « évangélise la Biscaye, la « Castille et contribue surtout à réchauffer la piété de la Cour d'Espagne, « avant de devenir général des Jésuites ». (A. Dufourcq. L’Avenir du Chrislianisme, p. 668.) Bien d’autres œuvres du Jésuite, découvertes depuis, attireront notre attention au chap. de l'Ecole Valencienne.

(4) Cf. Barbieri dans Parada y Barreto. Dicc. hist. y biogr. de la Musica. Estado musical de España en el siglo xvr.

Il nous paraît inutile d’insister sur la mentalité exelusivement religieuse du peuple espagnol au xvi siècle. Le succès de la politique religieuse fut complet, dit M. Altamira, grâce surtout « à l’action combinée des rois et de lInquisition (1) ». Le point de vue religieux fut pour ainsi dire le seul où se placèrent les agents de cette « unité espagnole » si vantée, qui devait aboutir à lisolement d’une triste décadence. L’horreur de l «infidèle » devenait une babitude générale de l’esprit.

Nous avons vu cominent le mysticisme sentimental des Espagnols se communiquait à leurs conceptions scientifiques du monde, et nous nous proposons de préciser par l'étude des théoriciens de la musique notre connaissance de cette sorte de « gothisme » espagnol qui, au xvr siècle, s’oppose à la jeune Renaissance italienne. D’autre part, le Concile de Trente vient ratifier le pacte moral qui lie le roi d'Espagne au Souverain Pontife, et la musique espagnole est la seule qui ne s’émancipe pas du joug imposé par Rome. L’orthodoxie veut une musique purement religieuse pour le peuple, comme elle exige de ce même peuple un sang pur de tout contact avec le juif, le maure ou l’hérétique. Elle la veut telle jusque sur les tréteaux où la musique ne s’éloigne guère des formes polyphoniques courantes. Elle impose enfin dans les Universités un enseignement musical qui lui convient.

L’esthétique musicale dont nous avons indiqué l’importance traditionnelle en Espagne pendant tout le moyen âge, fut particulièrement honorée dans les aulas universitaires. Parmi tant de traités spéciaux que nous devrons examiner, les Officios et les Etimologias d'Isidore, la Retorica de Lull, le Vérgel de Principes de Ruy Sänchez de Arévalo, et la Vision Delectable du Bachelier de la Torre, nous montrent jusqu’au xvi° siècle quelle conception élevée l’on s'était formée de la musique. Sans doute, la place de cet art dans le quadrivium était commandée par son

(1) Cf. Altamira. His{. de Esp., t. IL, p. 397.

importance cultuelle plutôt que par son caractère mathématique mis en cause par M. Menéndez y Pelayo (1) : et par là s'explique en partie la prédominance en Espagne du genre religieux. Quoi qu’il en soit, cette haute estime où l’on tenait la musique, augmentait chez les théoriciens ou les compositeurs l’amour-propre, l’orgueil de leur art; elle les intéressait au mouvement philosophique et les faisait participer à son évolution. Ils considéraient avec Isidore (à la suite de Boëèce, et par conséquent de Pythagore) qu'il n’est pas de véritable sagesse sans la musique; ils se pénétraient du profond harmonisme de la doctrine de Lull ; ils acceptaient la théorie aristotélicienne de la purification des passions que Ruy Sänchez appliquait à la musique ; enfin ils s’initiaient à la mathématique des sons telle que l’entendait l'encyclopédiste médiéval A. de la Torre. Au seuil du xvr° siècle, les musiciens étaient entraînés sur la pente de la spéculation minutieuse et des discussions métaphysiques. C’est alors que les chanteurs, les organistes, les maîtres de chapelle intervinrent par la publication opportune de livres ou brochures pratiques (2) qui, conjurant le péril, allaient susciter une pléiade de musiciens avertis de toutes les ressources de l’art, et qui ne devraient rien aux théoriciens du Nord : flamands ou français (3). Nous dirons plus : ce fut l'Espagne qui, par la théorie du temperamento exposée dans le De Musica Tractatus (1842) de Ramos de Pareja, exerça au dehors, et en Italie principalement, une influence profonde (4); et nous ne saurions oublier qu’elle envahit la « Sixtine » de ses maîtres et de ses chanteurs (5).

Dans ces conditions, débarrassés de toutes les exagéra-

(4) Ideas Estét., {. II, p. 158.

(2) Cf. la longue liste donnée par M. Menéndez y Pelayo. Ideas Eslél., . IV, p. 165 sq. ; et notre chap. v.

(3) Nous reviendrons au chap. v sur cette formation nationale des musiciens espagnols.

(4) « Mirô con ojos filosoficos la musica », dit le P. Andrés (Dell'origine, elc.).

(5) Cf. chap. x.

tions d'école dont souffrirent tant les étrangers, s’intéressant cependant au mouvement des idées religieuses et philosophiques, les musiciens d’Espagne devaient nécessairement chercher en leur art cette expression qui tenait à leur nature même et d’autre part, l'appliquer aux sujets qui passionnaient davantage leur époque. Or c’est à la religion exaltée, ou bien même au mysticisme transcendental qu’inclinait l'Espagne du xvi° siècle. « La grande « affaire, dit encore M. Altamira (1), était d'assurer le salut « de l’âme. » Comme au seul refuge contre l’agitation morale que provoquaient la discussion et la rénovation des croyances ; contre la Philosophie, la Réforme et aussi les exigences de plus en plus impérieuses de l’orthodoxie, les âmes s’enchantaient de cette doctrine de l’amour divin prêchée naguère par le Docteur Iluminé. Elles y trouvaient l’extase, la plénitude de passion, la vie heureuse et libre (2). Toute la force sentimentale que la discipline orthodoxe oppressait en elles devait, par un retour inévitable, se chercher elle-même, et, née du catholicisme le, plus sévère, trouver en lui la satisfaction de son ardeur.

L’art devint done mystique comme la foi qui l’enfantait et le culte qu'il figurait. On a pu disserter à cet égard sur la peinture, la sculpture ou l'architecture espagnoles (3) : mais la musique, par sa situation prépondérante, par sa place dans le quadrivium, par la supériorité de ses moyens d'action, dépasse les autres arts et atteint son apogée expressive.

Au demeurant, tout la favorisait : les princes qui occupèrent le trône d’Espagne pendant le xvi° siècle, étaient musiciens de mérite, jaloux — comme nous l’allons montrer — de donner à leur royaume les plus belles « cha-

(4) Cf. Hist. de Esp., t. IL, p. 399.

(2) Cf. Rousselot. Les Mystiques Esp. Introd.; et Morel-Fatio. Une mondaine contemplative au XVe siècle. Catalina de Mendoza. Bull. Hisp.t. IX, 1907, n° 2, p. 131 sq. — Les Lectures de Sainte Thérèse. Bull. Hisp., t. X, 1906 MSP 178s

(3) Cf. Rousselot. Op. cit. Resultados del Misticismo español.

LE MILIEU ESPAGNOL ai

pelles » d'Europe (1). Avant eux, le cardinal de Mendoza (2) applaudissait aux progrès rapides du chant figuré (3), et Cisneros dotait l’Université d’Alcalà, ouverte au mois d'août 1508, d’une chaire de musique inaugurée par les cours de Pedro Ciruelo (4). Quant au clergé lui-même, lassé de la confusion où se trouvait le plain-chant, et des altérations qui menaçaient de le rendre méconnaissable (5), il aspirait à l'établissement du chant figuré (6). Mais cette

(1) Is obéissaient en cela, semble-t-il, aux préceptes des anciens théoriciens, détenteurs des doctrines du moyen âge : D. Ruy Sänchez de Arévalo, par exemple, dans l'introduction de son Vérgel de Principes (1454-6) ms. dédié à Enrique IV, éerit : « La quinta excellencia deste noble arte « honesto exercicio consiste en quanto dispone é enderesza à los omes « non solamente à virtudes morales, mâs aün los enderesza é dispone & « virtudes politicas que es saber bien regir é gobernar; é por tanto este « virtuoso exercicio musical es muy conveniente à los inclitos Reyes é « Principes, ca los dispone é enderesza é ayuda à bien politizar que es 4 « bien regir é gobernar su repüblica; é la razôn es porque la armonia « musical no es salvo una figura é ymagen é una regla para saber bien é « virtuosamente regir é administrar à todo reyno é provincia en esta « manera. » — Mariana dira de même : « .… En el canto pueden aprender « los Principes cuän fuerte es la influencia de las leyes, cuän ütil el érden « en la vida, cuäân suave y dulce la moderaciôn del ânimo. .…. no solo ha « de cultivar el rey la musica para distraer él ânimo, templar la violencia « de su caräcter y armonizar sus afectos, sino tambien para que con la « müsica comprenda que el estado feliz de una repüblica consiste en la « moderacièn y la debida proporciôn y acuerdo de sus partes. » De Rege, cap. vu, p. 309, $ 3, €. IT (xx1).

(2) Cf. Vallejo. Memor. y Disert. ms. Disert V : sobre la müsica.

(3) Le peuple, comme nous le verrons au chap. vi, s'était pris d’affection pour le Canto de érgano (chant figuré), qu'il entendait quotidiennement dans les chansons et au théâtre. Ce progrès artistique ne diminuait en rien, par ailleurs, son goût prononcé pour les obscénités et les spectacles sots ou immoraux : « Le même public éclatait de rire aux plaisanteries « grossières et s'agenouillait quand il entendait résonner la clochette qui « annonçait dans la rue le passage du Saint-Sacrement. » Dejob. De l’Influence du Concile de Trente, p. 208. — Cf. aussi Altamira. Hist. de Esp., t. IUT, p. 399.

(4) Cf. chap. v.

(5) Cf. el racionero D. Martin Gômez de Herrera (Defensa del Canto eccl. caj. 1v. cap. 29, n° 3) : « Es cierto que de la muüsica y cantollano que «S. Gregorio compuso, solas tres terminaciones de salmos se usan hoy, y « las demäs se han ingerido en la iglesia por abuso que en la muüsica se « ha introducido. »

(6) Le Canto eugeniano ne put qu'assuref la conservation du plainchant ; mais par le mystère qui l’entourait, il prêtait à toutes les conjectures ‘et ne servit point de norme pour la reconstitution du plain-chant. Cf. Vallejo. Loc. cit.

transformation du répertoire des chapelles ne se fit pas sans de grosses difficultés : disputes de chanteurs prébendiers (racioneros)avec le chapitre (1) ; objections incessantes de quelques « conservateurs » ; rapports présentés contre « tous les musiciens » par des esprits hargneux (2) ; luttes de partis (3); enfin les abus qui se commettaient à l’étranger dans les compositions d'église et qui appelèrent l’attention du Concile de Trente en sa vingt-deuxtème session (#) c'était plus qu’il n’en fallait pour étouffer la révolution jeune encore, mais si belle, qui s’était opérée dans la musique religieuse. Grâce à ses rois, l'Espagne sut triompher de tant d'obstacles, et favoriser l’essor de la polyphonie, comme elle avait su conserver la tradition du plainchant.

Il semble en effet que les souverains d’Espagne aient eu de particulières dispositions pour la musique. Avant le xvi° siècle, nombreux sont les exemples que nous pouvons citer de princes soucieux d’un noble cérémonial musical, d’une organisation parfaite des chapelles royales, ou même d’une forte culture personnelle.

Dans un manuscrit de l’'Escurial, qui relate le couronnement d’Alphonse VIIT (5), on assiste à une fête musicale typique. Les rois choisissent eux-mêmes les hymnes qui seront chantés : « ... et despues que el rey = la reyna estu- « vieren en el balcon en sus entrados, los cantores comen- « çen el offioio de la missa muy ordenada mietre q tal es. « officiù. Estatuit ei dominus testamentum pacis, etc... Et « digan Kyrios que les gsiere. Et diga el que dixiere la

(4) Cf. Vallejo. Loc. cit. Discussions de Tolède et sentence du 29 mai

(2) Cf. Rapport d’Arias de Balboa. (Nicolas Antonio. Bibl. nova, fol. 132).

(3) Cf. Sandoval (De ofic. canon, fol. 198). Ortiz (Descript.Templi Tolet. cap. vin) Cités par Vallejo. Loc. cit.

(4) Cf. chap. 1.

(5) Escorial. Bibl, ms. üj. $ 3. Esle côdice es copia del original escrito por Ramon opo de Osma luego azbpo de Toledo para la consagra.ciôn de Alfonso VUI, fol. 9 | 13 | 26b+ | et 29. Les fragments de musique sont notés, mais sans portées.

« missa. (Glia ï excelsis deo. oraci5 (fol. 26 6° ». Puis ils entendent un concert de « vihuela », de « panderetas » et de « cymbalum » accompagnant — comme en témoignentles merveilleuses vignettes 18 et 49 du manuscrit — un chœur de gracieuses « donzelles » de la cour : « Et des- « pues que fuere dicha la gloria + excelssis des. + los « Kyrios. = la oraçion. + la pistola. + la allelluya. vengan « donçellas que sepan bie cantar. + canten una cantiga. « t fagan sus trebeios... » (fol. 29).

Si nous passons à Alphonse X le Savant, nous nous trouvons en présence d’un compositeur d’une veine mélodique féconde, s’il nous est permis d’en juger par les célèbres « Cantigas » dont il écrivit certainement un grand nombre, surtout parmi les cent premières qui forment la partie sérieuse des chansonniers (4).

Les princes d'Aragon : Alphonse II le Chaste, Pierre IV. le Cérémonieux, Jean [* le Chasseur et Alphonse V le Savant s’entourent d'artistes chrétiens ou maures, français, flamands ou germains (2). Jean II et Henri IV de Castille excitent les murmures du peuple par leurs prodigalités envers l’art lyrique (3); enfin les Rois Catholiques, et en particulier la reine Isabelle, donnent à la musique une impulsion nouvelle. Isabelle constitue une chapelle de plus de quarante chanteurs (4). « Dans la Lista de los oficiales « de la casa de la Reina Catélica Doña Isabel (1493), dans « le Libro de la Cämara, et en d’autres écrits de l’époque, « dit M. Altamira (5), on mentionne ce que l’on pourrait « appeler d’une part « banda » militaire et orchestre, « d’autre part la chapelle du palais. Dans la première qui

(4) Cf. H. Collet et L. Villalba, Contribution à l'Etude des Cantigas d’ Alphonse le Savant. Bull. Hisp., €. XIII, n° 3, p. 270 sq.

(2) Cf. Pedrell. Dic. de biogr. y de bibliogr. esp. — Cf. aussi Pedrell, Juan I de Aragon, compositor de müsica : Rev. Est. Univ. Cat. Vol. I, 4909, pp. 21 à 30.

(3) Altamira. Hist. dé Esp., t. II, 8 538.

(4) Cf. Archivo de Simancas. Bernéldez : Hist. de los Reyes Catol., et Gonzal. Fernandez de Oviedo : Libro de la Cämarae.

(5) Hist. de Esp., t. XI, p. 542.

Core. $

« figura à la guerre de Grenade, prenaient part des trom- « pettes, des clairons, des « chirimias », des « sacabuches », « des « dulzainas » et des « atabales ». Dans la seconde « figuraient des orgues, des clavecins, des luths et d’autres «instruments, avec plus de 40 chanteurs. Le prince Don « Juan qui était très amateur de l’art et aimait à chanter et « à jouer, avait à son service toutes sortes de musiciens, et « dans l'inventaire des objets que Doña Isabel réunit dans « l’'Alcäzar de Ségovie (1503), figurent nombre d’instru- « ments à vent et à corde, des collections de chant figuré «en latin, espagnol, italien, français et portugais, ainsi « que des chansonniers et des couplets de Villasandino et « Alonso de Baena. »

Le « Cedulario del Rey Catélico » récemment publié dans le Bulletin de l'Académie de l'Histoire (1), nous montre le Roi suivant de très près, au cours des années 1508 et 1509, le « mouvement » des diverses provisions musicales. Il s'inquiète par deux fois des orgues d’Azcoytia, restées sans titulaire (2) ; il songe à satisfaire le fils du Connétable de Castille, Pedro Xuärez de Velasco, candidat à la succession du chantre de l’église de Calahorra, Juan Fernändez de Vergara (3); enfin il s'occupe sérieusement de donner à son chapelain, Mosen Mudarra, le « bénéfice » de Garui, dans l’archevêché de Tolède, « por lo mucho que « mosen Mudarra nos ha seruido é sirue (4) ».

Ces quelques exemples, que nous ne pourrions multiplier qu’en nous éloignant de notre sujet, sont de bons témoignages du goût des monarques espagnols pour la musique; goût qui eût pu devenir fatal à l’art national, lors de la venue dans la péninsule de Philippe le Beau, le 28 avril 1506, et, plus tard, du futur Charles-Quint, au milieu d’une cour de nobles et d’artistes flamands. L’historien Van der Straeten en a profité pour insinuer la pré-

(A) T. LIV, p. 378, sq. \ (2) Id., p.384, n°23. — T. LV, p: 480, no %66. (3) 1d.,t. LV, p. 345, ne 584.

(4) Id.,t. LV, p. 370, n° 640, p. 372, ne 649.

pondérance, dans la musique espagnole, de l’élément néerlandais (1). C’est là une grave erreur, et nous préférons le mot de M. Pedrell : « On dirait que le contrepoint flamand « avait, pour fouler les terres espagnoles, laissé là-bas, « sur les bords de l'Escaut, ses formes anguleuses et « ses sévérités de fond... Les compagnons de Philippe « le Beau, comme ceux de Philippe Il, modèrent leurs « rigueurs scholastiques sous l’action bienfaisante de « notre soleil... (2).»

L'invasion flamande n’interrompit pas, en effet, la tradition espagnole d’ «expressivisme » religieux. Bien au contraire, elle augmente le trésor mystique de l'Espagne des compositions d’un (rombert ou d’un Févin, par exemple, qui s’efforcent manifestement d'oublier leur origine septentrionale. Ce fut « tout profit », pourrait-on dire, ou du moins un stimulant pour les maîtres espagnols, que la présence, pendant tout le xvr° siècle, d'artistes étrangers choisis parmi les meilleurs, et qui leur apportaient, avec la science de Josquin des Prés, l’exemple d’habitudes de travail inconnues de méridionaux enclins à une douce oisiveté.

Les rois, d’ailleurs, les protégeaient. Charles-Quint surtout eut pour eux une prédilection certaine. Élève luimême, en sa jeunesse, du flamand Van Viven qui lui enseignait l’épinette et l'orgue ; disciple plus tard du fameux Bredemers (1472-1517) surnommé Henri de Namur ; entouré jusqu’à son départ pour l'Espagne de maîtres néerlandais, écoutant jouer leurs compositions par ses sœurs si musiciennes, il devait nécessairement garder de ce contact premier une durable impression. Aussi forme-t-il ses célèbres chapelles de Madrid, Vienne et Bruxelles, de chanteurs flamands. Marino Cavalli le constate en ses Relazioni : « Les chanteurs de Charles- « Quint, dit-il, sont au nombre de quarante... Ils forment

(4) Van der Straeten. Les Musiciens Néerlandais en Espagne. (2) Pedrell. Bull. de la Musig. Relig. Año, p. 328.

« une chapelle qui est la plus complète et la meilleure de « la chrétienté (1). Elle a été recrutée aux Pays-Bas, deve- « nus aujourd’hui la source de la musique (Li paesi bassi « que sono oggedi il fonte de la musica). » Et les archives de Simancas qui nous donnent l’état de la maison du monarque lorsqu'il la licencia, au mois de juin 1556, nous offrent une liste de cantores aux noms exclusivement flamands. (2)

Nous n’avons pas ici à traiter de Charles-Quint musicien. Le livre curieux de M. Van der Straeten (3) nous présente une série de conjectures qui sont en somme des faits exacts et concluants. Mais cet historien a limité son ouvrage à l’entrée du prince au monastère de Yuste, et c’est précisément à partir de cette époque qu'il nous est indispensable de connaître les goûts de l’empereur et son influence directe sur l’école espagnole. En effet, dès son abdication, Charles-Quint se sépare de sa chapelle néerlandaise, et se plonge dans la vie dévote si bien chantée par les musiciens d’Espagne.

C’est la liste des rémunérations proposées pour les Hiéronymites du couvent de Yuste, qui nous initie aux secrets de cette retraite; c’est aussi sa correspondance échangée avec la reine Marie, Juan Väzquez de Molina et Martin de Gaztelu ; c’est enfin l'Histoire de Sigüenza et la chronique de Sandoval.

Charles-Quint modifie ses impressions musicales au cours de la vie recueillie qu’il mène à Yuste. La musique religieuse le captive et l’enchante. D'accord avec Fr. Juan de Ortega (4) ou bien Fr. Francisco de Tofiño (5), il désigne les moines qui formeront sa nouvelle chapelle: «On fit « venir du monastère de Saint-Barthélemy de Lupiana

(1) Celle de Madrid.

(2) Relaciôn de los criados que el Emperador nuestro Señor que estä en gloria tenfa al tiempo que deshizo su casa por el mes de junio de 1556 años. Cf. Gachard. Retraile et mort de Ch. Q. au monast. de Yuste, &. II.

(3) Van der Straeten. Ch. Quint musicien.

(4) D'ap. Pichot. Chron. de Ch. Q.

(5) D'ap. Van der Straeten. Op. cit.

« Fr. Antonio de Âvila pour servir d’organiste, ainsi que « deux ténors, deux contralti, deux basses-tailles, et deux « dessus, qui furent choisis dans les maisons hiéronymites « de Valence, de Prado, de Zamora et de Ségovie. Plus « tard, cette musique fut complétée par la venue à Yuste « de fray Juan de Villamayor qui y fut appelé du monas- « tère du Parral de Ségovie pour y être maître de chapelle « et basse-taille, et par celle d’un nouveau ténor, d’une « nouvelle basse, d’un nouveau dessus, tirés des couvents « de Barcelone, de Talavera de la Reyna, d'Estrella, et « de Saragosse. (1) » La chapelle ainsi constituée, le prince en surveille les exercices qui sont nombreux. Outre la grand'messe du dimanche à plain-chant, il y a la messe particulière de chaque matin, et d’autres offices supplémentaires que l’on célèbre à son caprice. « Quoique nous « fussions un grand nombre de prêtres, nous étions tous « occupés à ces messes, écrit un témoin (2), de sorte que « je ne saurais dire si pendant son règne il a mis plus de « zèle à diriger ses guerres entreprises pour la cause de la « foi, qu’il n’en a montré à Yuste à se prosterner devant « les autels, s’en tenant aux prières parce que ses infirmi- « tés ne lui permettaient plus de recourir aux armes. »

A force d'entendre ainsi les messes, les hymnes ou les motets interprétés par les moines, Charles-Quint en apprécie la valeur exacte. Il devient un critique à l'oreille exercée et vigilante: il ne permet pas les fausses notes, les dissonances, les voix étrangères. Sandoval rapporte ainsi la déconvenue d’un contralto excellent de Plasencia, lequel, s’étant mis à chanter avec les moines, reçut ordre aussi grossier qu'immédiat de quitter le chœur ; le prince avait distingué une voix qui ne lui était pas familière, qui troublait l’ensemble accoutumé, et il n'avait pu la souffrir (3).

(1) Mignet. Ch. V, son abdical., sa retraite au monasl. de Yuste.

(2) .Cf. ms. du Hiéronymite anonyme, analysé par M. Backhuisen Retraite de Ch. Q., p, 35.

(3) Cf. Sandoval. Vida y Hechos del emp. C. V. — Lib. XXXII, 8 7

Les plagiats musicaux ne lui échappaient pas davantage, et l’anecdote si connue du maître Guerrero est caractéristique à cet égard. Ce grand artiste espagnol ayant présenté humblement au monarque un livre de motets et de messes, Charles-Quint l’accueillit avec bienveillance, le donna à ses chanteurs, mais, à la fin de l'office, appela son confesseur et, tout en jurant, cita les passages de Guerrero où se décelait l’imitation — inconsciente selon nous — d’autres maëstri. (1) Cette constatation n’entraîna point d’ailleurs la disgrâce de Guerrero, puisque, en 1561, une gratification lui fut allouée, et que, de plus, le curieux motet attribué par Nebra à Charles-Quint fut corrigé — du moins le croit-on — par le compositeur sévillan. Ce motet est, en effet, d’un style remarquable et même audacieux (2). Qu'on nous permette d’en donner la réduction:

«..queria que no cantassen seglares entre ellos, que unas visperas vino « un contra-alto de Plasencia muy bueno, y llegose al facistol con los can- « tores, y canté con ellos un verso muy bien : pero no torné à cantar el « segundo, porque luego vino uno de los barberos corriendo y dixo al Prior « que echasse aquel cantor fuera del coro, y assise le uvo de dezir que cal- « lasse. »

(1) Zbid. « … Presentole un Maestro de Capilla de Sevilla que yo conoci’ « que se dezfa Guerrero, un libro de motetes que él avia compuesto, y de € missas, y mand6 que cantassen una missa por él, y acabada la missa « embi6 à Ilamar al confessor ÿ dixéle : O hideputa, que sotil ladron es « esse Guerrero, que tal passo de fulano y tal de fulano hurt6 : de que que- « daron todos los cantores admirados, que ellos no lo avian entendido hasta que despues lo vieron. »

(2) Cf. accord de = sur fin de ho MO et celui de “eu sur MI de Dominum.

qui ti à met Do-mi-num Do - mi.num.

Critique impitoyable, compositeur émérite, Charles- Quint était encore un chanteur à la voix bien sonnante. Les Moines l’écoutaient souvent, derrière la porte de son appartement alors qu’il psalmodiait quelque motet connu, ou fredonnait «en consonance avec ceux du chœur » dont il percevait les moindres négligences, malgré la distance et l'épaisseur des murailles (1). Cet amour du chant le poursuivait même la- nuit, et son secrétaire Van Male était sans cesse réveillé pour chanter, avec l’auguste

(1) Cf. Sandoval. Ibid. «. . que muchas vezes le escuchavan frayles deträs « de la puerta, que salia de su aposento del altar mayor, y le veyan Ilevar « el compäs, y cantar 4 consonancia con los que cantavan en coro, y si « alguno se errava, dezia consigo mismo : o hideputa bermejo, que aquel « err6, 6 otro nombre semejante.…. »

mais exigeant malade, de pieux duos ou des versets de l'Évangile (1).

Et quelle importance donne--il à la composition de sa bibliothèque musicale! Comme il a soin de ses /ibros de canto, et comme il s’impatiente lorsque la caisse des partitions, qu’il attend de la Flandre, tarde un peu à le rejoindre !. Le 15 avril 1558, la Reine de Hongrie écrit de Cigalés à Juan Väzquez (2) pour qu’il se dépêche d'envoyer la musique demandée; le 26 mai, c’est Gaztelu (3) qui la réclame avec instance, de Cuacos, à Juan Väzquez; le 7 juin, l’empereur lui-même avise Juan Väzquez de livrer la caisse à Quijada auquel il a donné des instructions spéciales ; le 20 juin, Gaztelu réitère ses appels à Juan Väzquez; enfin le 4 juillet, Gaztelu accuse réception de l'envoi « dont sa Majesté s’est bien réjouie ». Ne diraiton pas d’une affaire d’État ?

Jusque dans cette étrange «répétition de la mort » que Charles-Quint se donna à Yuste le 30 août 1558, la musique tient la plus grande place : «Il entendait la musique lugubre « qui se chante d'ordinaire aux messes consacrées pour « les morts ; 1l écoutait attentivement les hymnes, les « antiennes, et les autres prières que les assistants enton- « naient d’un ton triste pour demander à Dieu, selon l’usage « de l’Église romaine, le repos éternel de son âme et une « place au séjour des bienheureux. Lui-même se joignait « avec une dévotion touchante aux chants de l’Assemblée, « et implorait la miséricorde du Souverain juge des hommes (4). »

Cette scène extraordinaire des funérailles, où l’empereur, du cercueil, exhalait avec une ardente piété la plainte des mourants ; les chants nocturnes des psaumes; le goût marqué du prince pour les hymnes religieux; son culte

(1) Cf. Van Male. Lettres sur la Vie inter. de Ch. Q,, t. I.

(2) Väzquez de Molina, secrétaire d'Etat. Martin de Gaztelü, secrétaire litique. Cf. Pichot. Op. cit., p. 300.

(3) Cf. Gachard. Op. eit., lettre CLIV.

(4) Th. Juste, Ch. Q. et Marg. d'Autriche.

pour les livres de musique dévote; enfin le choix — pour la chapelle retirée de Yuste — des moines Hiéronymites qui étaient, comme nous le verrons tout à l’heure, des ascètes et des mystiques ; tout cela ne prouve-t-il pas chez le monarque omnipotent de son plein gré enseveli dans une nouvelle Thébaïde (1), ce que nous pourrions appeler «un retour mystique», bien explicable, semble-t-il, chez un prince désabusé, et qui, dans sa jeunesse aventureuse, était apparu à l’ambassadeur Contarini comme un «tem- « pérament nerveux, impressionnable, un caractère « mélancolique et porté à la rêverie » ? (2)

Cette disposition au mysticisme était d’ailieurs héréditaire dans la famille impériale, et Philippe II en est un exemple frappant. Le licencié Baltasar Porreño nous donne sur la religion du monarque nombre de détails typiques (3). « Dans la dévotion, dit-il, ce fut un Constan- « tin: dans la prudence un Justinien : dans l’éloquence un « Adrien : dans la clémence un César (4)... » Même en négligeant les commentaires par trop flatteurs du chroniqueur, nous devons bien prendre en considération certains faits : «C’est avec grande humilité et dévotion, écrit-il, « que le roi recevait les lettres que lui écrivait la Sainte « Mère Thérèse de Jésus, dans lesquelles elle avisait Sa

(1) Sa vie de chaque jour, à Yuste, était presqu'exclusivement consacrée aux exercices de piété. Cf. le ms. inédit du « coronista » de Ch. Q. D. Juan Paez de Castro (Escorial, III, $ 23), Annotac. y Relac. diversas de lo sucedido en europa dende el año de 1510 hasta el de 1559... II, relacién del retiramte del Emperador à Sant Juste en España. — Après les premiers soins de toilette, « acomodavasse en la cama para rezar, y tardarja casi I horas-estando con dolor leija las devociones. Gujl. Malinço. » A midi « ojia missa ». Après le déjeuner il causait avec ses «criados » et son « confessor.» Dans l'après-midi, « Fray Regla leya el psalterio.. y Gujl.. le leja à $. Bernardo de jnteriore homine, y la vida del Chrjstjano que hizo Constantino... y el Evangelistarjo de Marco Marulo. » 11 dinait ensuite, et, à 9 h., s’en allait dormir, ou plutôt prier.

(2) Inutile de dire que dans le cortège des funérailles royales, les chanteurs n'étaient pas oubliés. Cf. A. de Barcia, Pompa fünebre del emp. Cérlos V. Rev. Archivos, t. IX (1903), p. 429 sq.

(4) 1d., cap. 1, p. 3.

« Majesté de certaines choses et lui en demandait d’autres « pour son ordre, ce que Sa Majesté accordait avec une « grande libéralité: et poussé par les lettres et lestime « qu'il en avait, il fut le protecteur et le père de sa reli- « gion (1)... — ... Sa religion fut si grande, ainsi que son « zèle chrétien, que souffrant de la goutte, le duc de Najera « lui envoya de Valence Pachete Morisco, grand herbo- « riste, lequel était un homme connu pour les guérisons « extraordinaires qu'il opérait avec des herbes. Mais le « roi sut que ce Morisco avait été emprisonné par le Saint « Office, parce qu’il se prévalait d’un Familier pour cher- « cher les herbes, et il fut impossible d'obtenir qu'il le vit « de ses yeux, malgré l’espoir qu’on lui donnait de recou- « vrer la santé; et il disait : je ne veux pas la santé par « d'aussi mauvais moyens (2)... — Il eut le plus grand « respect du Saint-Sacrement de l’autel. Il accompagna « toujours la procession de la Fête-Dieu, la tête décou- « verte, comme «hijo de padre », sans ombrelle (3)... — « .… Passant par Tarancon, ville de l’évêché de Cuenca, « un dimanche, un cheval de son carrosse perdit un fer, «et il envoya demander au curé de la ville la permission « de le referrer, montrant ainsi sa profonde religion et sa « foi chrétienne (4)... »

Ces quelques traits, fort curieux, rapportés par Porreño, sont plus instructifs sur le caractère du roi que les considérations alambiquées d’un Van der Hamen, par exemple (5).

Cette passion pour les choses de la religion, le monarque la reporte heureusement sur l’art religieux par excellence, sur la musique sacrée. L’un des premiers actes de son règne à été de recueillir la riche chapelle de son père. Bientôt sa renommée de Mécène des artistes s’établit. Les

)d cap D 160!

2) Id., cap. vi, p. 88.

è) Id., cap. vi, p. 88.

4) Id., cap. vi, p. 105.

musiciens lui dédient leurs œuvres : un des modèles de « dedicatoria » est celle du célèbre Luys Milan — en tête de son livre £/ Maestro — au roi Don Juan de Portugal, mais Philippe [T n’a rien à envier au noble auteur de la Défense de la musique moderne : Pisador ou Fuenllana, Guerrero ou Victoria, pour ne citer que quelques théoriciens ou compositeurs connus, ont recours « à l’aide et au « pouvoir royaux (1) ». Bien plus, les étrangers font appel à la libéralité du prince espagnol : Palestrina adresse en 1560 et en 1570 au « Roi Catholique et Invincible » ses second et troisième livres de Messes, précédés de dédicaces adulatoires suggérées par le cardinal Pacheco. Nous avons vu en détail (2) que lorsque le pape Grégoire XIII décide, par un bref du 25 décembre 15717, la révision du chant ecclésiastique contenu dans le Graduel Romain, c’est à Philippe IT que s’en remettent les « conservateurs ». Le monarque dont l’histoire rappelle le beau rôle au moment du conclave de 1559 (3), déploie au grand Concile le zèle que l’on sait, et que l’on retrouve ensuite dans l’organisation des quatre synodes de Tolède, Séville, Salamanque et Saragosse (4). Quels que soient les motifs qui le font agir, Philippe apparaît bien à son peuple comme le gardien jaloux de la tradition religieuse.

Cette sévérité dans l’orthodoxie, dont la musique bénéficie (5), se traduit encore par l'interdiction des « villancicos » dans les églises d’Espagne, en 1596 (6). Dégagé de toute attache profane, débarrassé des licences de l'élément populaire, sauf de « modifications » sacrilèges, le chant reli-

(1) Cf. Guerrero. Dedicat. du Canticum Beatæ Mariæ,.. Louvain, 1563. (2) C£. chap. 51.

(3) Cf. Ric. de Hinojosa : Felipe II y el Cénclave de 1559, p. 108.

(4) Porreño. Op. cit. cap. vi. p. 92 — cap. xiv, p. 245 — ...su obedlencia y devociôn 4 la verdad Christiana y silla apostolica.

(5) Philippe IL aima la musique sans la pratiquer, au contraire de son fils : Cf. Cabrera de Cordoba — Felipe II, Rey de Esp.. lib. I, cap. 1: « Tuvo... en el oir sutileza tanta que no sabiendo müsica ni que término de voz tenia (porque jamäs cant6) juzgaba en ella advertidamente. »

(6) Cf. Cerone. Melopeo, LX VII.

gieux brillera désormais en Espagne d’une pureté insoupconnée au dehors.

La même influence — certainement bienfaisante — du roi se fait sentir dans son entourage, et dans les fondations qu’il lui plaît de créer. L'histoire de lEscurial nous offre ici le thème de curieux développements.

En 1563, pendant la construction du monastère, Philippe IT, au cours de ses visites, habite une mauvaise bâtisse provisoire, contiguë au chœur. Or, un soir, 1l apprend qu’un livre de plain-chant pour l'office divin vient d'arriver, et qu’on l’a placé sans mot dire sur le lutrin : « Il eut, dit alors Sigüenza, une telle envie de le voir, que « les religieux une fois couchés, il se faufila (entré 4 « gatas) par une fenêtre dans le chœur, tandis que San- « tiago l’éclairait avec une chandelle. Le Prieur, selon sa « coutume, fit sa ronde pour voir si les moines étaient « bien couchés ; et comme il aperçut une lumière dans le « chœur, il entra pour voir qui était là, et y trouva le « Roi qu'il surprit ainsi en flagrant délit. Le Prince sans « doute eut honte, car il lui fallait bien avouer qu’il était « entré par la fenêtre ; petitesse peut-être de la part d’un « si grand Prince, mais à coup sûr indice de curiosité et, « de convoitise pieuse et sainte (1). »

Dans le Libro de Memorias deste Monasterio de S' Lorençio el Real (2), dont le manuscrit porte encore des notes marginales de Sigüenza (3), on peut suivre pas à pas la construction du palais-monastère et son organisation, que le roi surveille de très près. Le 10 août 1571, commence « lexercice du chœur »(4). La veille, deux choristes étaient venus se joindre aux moines du monastère de N°$* de Guadalupe (5). Le jour de Saint-Lorencio,

(1) Sigüenza. Histe del Monast° del Escorial.

(2) Ms. de l'Escorial. j. k. 7, mal publié dans la Colece. de Doc. inéd. para la Hist. de Esp., t. [let VIL

(8) Cf. fol. 198.

(4) Cf. fol. 34.

(5) Cf. fol. 35 sq.

M in:

le 10 août 1574, les moines, au nombre de cinquante ou soixante, doivent inaugurer, sur l’ordre du Roi, le service divin diurne et nocturne (1). — Deux ans plus tard, par une lettre écrite du Pardo le 6 juin, Philippe veut profiter de sa fondation ainsi établie, et décrète le transfert à l’'Escurial des corps de la Reine Doûña Isabel, sa troisième femme, ainsi que du prince Don Carlos. Et le 7 juin, à trois heures de l'après-midi, les pères « chanteurs commencè- « rent à chanter un Répons avec tant de dévotion qu'ils « firent couler les larmes des assistants » (2). Désormais la chapelle de l'Escorial était fondée.

Le 1° janvier 1581, « par mandat de sa Majesté du Roi D. Philippe », le « racionero » de Tolède, D. Joan Rodriguez « natif de Torrijos » vient corriger les livres de chant du chœur et « enlever les mauvais accents » (3). Il demeure un an et demi au monastère et s’acquitte de sa tâche « en perfection ». Les « caxones » de la librairie du chœur sont alors évalués à 4.560 ducats (4). Plus tard, en 1590, le 21 février, Christoval de Ramirez, de Valence, « le meilleur écrivain de livres de chœur qu’il y eût alors en Espagne »(5) vient écrire « les livres du chœur » à la suite d’une sorte de concours qui lui vaut une éclatante victoire. Le roi lui commande de recopier sur du parchemin de Valence les livres dominicaux écrits sur parchemin de Ségovie ; il désire avoir 150 livres de chœur (6) à raison d’un « du catchaque peau ». Mais Ramirez meurt, ayant à peine commencé cet énorme travail.

Lorsque le monastère est terminé, on procède à la « Bénédiction du Santissime Sacrement » qui a lieu le vendredi 9 août 4386, « vigile du glorieux martyr saint Lorenzo ». On dit la messe à huit heures du matin, et le

(4) Cf. fol. 35.

(2) Cf. fol. 35.

(3) Cf. fol. 459.

4) Cf. fol. 186.

( (5) Cf. fol. 86.

(6) On lit en marge son dozits ÿ catoxze libros los del choxo.

roi sort ensuite de son appartement, avec toute sa maison, pour se rendre à l’Église. Là sont rassemblés le couvent, le collège et le séminaire, ayant à leur tête le Prieur vêtu de sa chasuble (casulla) et les diacres en dalmatique. Alors commence une merveilleuse procession dans la nef centrale : « Le Prieur porte la « custodia » d’or, et le roi un « des brancards du dais, ainsi que son fils le prince « D. Felipe qui, quoique petit, avait déjà le goût des choses « spirituelles... Le chœur allait (4) chantant les hymnes « du Saint-Sacrement, et, arrivés à la grille principale « de l’église, six chanteurs entonnent le Te Deum Lau- « damus.. Et comme à ces chants répondaient ces orgues « énormes qui retentissaient dans le temple; comme le « cortège entrait par cette nef principale si claire, si large, « si haute et si belle; comme la lumière et la splendeur « ardente de l’ostensoir, qui semblait un foyer éclatant, « se réfléchissait dans tous les yeux et transperçait les « âmes ; comme enfin les autels étaient si magnifiquement « parés et si brillants de lumière ainsi que tout le corps « spacieux de l’église, un saisissement profond s’empara « de tous les esprits : il parut qu’on entrait dans la gloire, « et il ny eut de cœur si dur et si rebelle qui ne fût « attendri et confondu en larmes de douceur spirituelle ; « car on put voir chez tous un sentiment vif, mélange de « respect et d’allégresse qui élevait les cœurs vers les « divines louanges » (2).

Enfin lorsque les reliques sont transférées de « Colonia Agrippina » à l’Escorial, le 12 juin 1598, sous la sur-

(1) Composé exclusivement de moines Hiéronymites, car Philippe II n’en voulut pas d'autres : « no quiso el fundador que huviesse en el coro de su « casa otra musica sino la de los religiosos, que sin salic ni descomponerse « de sus sillas ni perder punto la gravedad que 4 coro de Gerénimos se « debe, levantassen la voz y el espiritu al Señor con una consonancia Ilana « que Ilaman fabordones, y que supliesse la mucha diferencia de organos « y sus mixturas, que tambien son propios instrumentos de iglesia, la que « pudieran hazer ministrils asalariados por evitar todo lo que puede ser « razôn de distracciôn y bullicio. » Sigüenza. Op. cit., lib. IV, Dise. XIII.

(2) Sigüenza. Ibid. V. description des orgues et des livres « sans pareils au monde ».

veillance de Fr. Baltasar Delgado et de Fr. Martin de Villanueva, on les reçoit solennellement, et, deux jours après, on les conduit à la chapelle aux accords « des hymnes « sacrés qu'entonnaient cent cinquante moines remplis « d’extase et d’onction célestes (1) ».

Que penser de l’homme qui ordonnait toutes ces magnificences? du prince qui maintenait seul en Europe les vieilles et mystérieuses traditions du chant ecclésiastique ? qui choisissait pour son repos le monastère en gril enfoui dans le chaos de granit et les massifs montagneux de l’'Escorial ? qui assurait au culte une splendeur inconnue au dehors ? qui devenait le Mécène des musiciens nationaux et étrangers ? qui voulait enfin, dans sa vie publique et privée, donner l'exemple d’une foi chrétienne aussi profondément humble ? Une âme d'artiste, de poète et d’ascète se révèle en cet énigmatique souverain. Ses tendances au mysticisme, fortifiées par des entretiens avec une sainte Thérèse par exemple, s’accentuèrent avec les jours, et dans les crises si douloureuses de la dernière maladie, le monarque apportait aux pratiques religieuses une ardeur de néophyte (2) dont tout visiteur à la chambre qu’il occupait à l’Escurial reste frappé.

Par un scrupule inexplicable, le Roi qui fit tant pour l’art musical, voulut des funérailles « sans musique, sans bruit et sans pompe (3) ».

Son fils Philippe II fit présager dès son enfance les plus heureuses dispositions pour la musique sacrée. Nous avons déjà noté avec Sigüenza le goût précoce — dû sans doute à l’enseignement de D. Garcia de Loaysa — qu'il manifesta pour les choses spirituelles. Parvenu au pouvoir, ce goût s'affirme et produit ses fruits. Déjà Cerone, après avoir constaté l'indifférence des Espagnols pour l’art

(1) Cf. Quevedo. Hist. de l’Escorial, p. 81.

(2) Il communia quatorze fois en cinquante jours.

(3) Cf. Bibl. Nat. Paris. Ms. 60, fol. 9 : Relat. de la mort et des funér. de Philippe II : « el entierre sin musica, ruido ni pompa, porque asi lo dexé ordenado su Magd.»

musical, avait prédit une transformation prochaine de la Cour de Madrid, en vertu de l’adage : Tels maîtres, tels vassaux (1). 11 songeait à Philippe IT à qui il avait dédié en partie son Melopeo. Et, en effet, le nouveau Roi 8e déclare l’ami des musiciens et favorise leurs efforts. Il connaît lui-même la technique musicale et compose des œuvres religieuses dont il n’est malheureusement resté que le souvenir. À son exemple, les courtisans et les nobles se tournent vers la musique et en adoptent la mode. Nombre d’entre eux s’instruisent suffisamment des règles pour s’essayer à écrire des hymnes de dévotion, le seul genre musical qui pouvait plaire à un Prince aussi justement surnommé le Saint. Ana de Castro Egas, en son éloge fanatique du monarque (2), s'étend complaisamment sur sa chasteté. Porreño, aussi loquace sur Philippe IIT que sur son père Philippe II (3) nous le représente, mystique, « donnant son âme en amoureuse contemplation », et ascète, se châtiant le corps parfois « avec la discipline de sang » (4). [1 n'édifia pas de maison, ajoute le chroniqueur, qui ne « contînt un temple » (5). Ses plus grandes joies étaient les fêtes religieuses comme celle de {a Béatification de saint Isidore (6) décidée par le pape Grégoire XV dans la même année qui vit canoniser Ignace, Xavier, Ph. de Néri et Thérèse de Jésus (7). La reconnaissance par le pape Paul V de la « Purisima Concepcién » se dut à ses instances (8). Sa foi, vraiment extraor-

(4) Cerone. EL Melopeo, LIT, IE.

(2) Ana de Castro Egas. Efernidad del Rey D. F. Tercero. B. N. M. ms. 108 LÉRAES

(3) Porreño. Dichos y hechos | del señor Rey | D. Phelipe III | EL Bueno. (4) Ch. x, pp. 330 et 331. ù { {

6) Cf. Ant. de Leon Pinelo = Anales de Madrid, ms. — 1619.

(7) Cf. Lope de Vega: Relac. de las Restas de S. Isid. « La musica correspondié conforme 4 las demas partes. » p. 156.

(8) Cf. Gil Gonzalez Davila : Teatro de los Grandezas de la Villa de Madrid... p.125 : Embaxada al Pontifice Paulo V, año 4648. Et cf. Porreño. Op. cit., p. 328, cap. xil.

dinaire (1) lui inspira de nombreuses dotations aux églises et aux couvents (2), et il continua à l’ordre des Hiéronymites la protection spéciale que son père et son aïeul leur avaient accordée (3). Musicien distingué, avons-nous dit, Philippe les aima surtout pour l’excellente musique qu’ils faisaient, et eut même avec l’un d’eux, Fr. Martin de Villanueva, compositeur, organiste et lettré fort érudit, des relations étroites et suivies jusqu’à la mort du religieux survenue en 1605 (4).

Avant de nous demander quels étaient ces moines qui surent obtenir, avec la confiance des Rois, cetterenommée de musiciens incomparables dont ils ont joui auprès de tous les historiens et qui même aujourd’hui leur demeure assurée dans l’imagination populaire (5), il convient de penser à l’importance que pouvait avoir, à côté de la chapelle du palais de plaisance, la chapelle royale installée à la cour madrilègne.

L'organisation de la « Capilla real » fut toujours très complexe. Nul n’a cité jusqu'ici les quatorze volumes manuscrits la concernant, conservés à la Bibliothèque de P « Ayuntamiento » de Madrid (6). On y peut suivre pas à pas les progrès de cette solide institution. Le règlement y apparaît fort sévère, et le protocole minutieux (7). Le « Maestro » a l’obligation de composer, de faire passer les examens, et lui-même n'obtient sa place qu'après un concours difficile (8). Le personnel a droit à une retraite après

(4) Cf. L. Cabrera de Cordoba. Relac. Piedad del Rey. de Madrid 6 de abril 1613.

(2) Cf. Ana de Castro Egas, id., fol. 15 Vo, et J. Yañez. Mem, para la hist. de D. Fel., III, p. 160. ‘

(3) Cf. Quevedo. Op. cit., p.99.

(4) Cf. Sigüenza. Op. cit, IV, cap. 1.

(5) Cf. Blasco [bâñez. La Catedral., p. 111-112.

(6) Bibl. munic., 14 vol. mss. ne 1704 sq. Et. Catalogue of the Mss. in the spanish Language, in the British Museum by P. Gayangos : Cf. I, t. IT, section 20, Eg. 1822-1823.

(7) Cf. informacién hasta año de 1597 sobre el modo de ponex Los Bancos de los Capellanes de Honox y de los Cantoxes.. t. X, legajo 4.

(8) Cf. Ibid., leg. 15. Exemplax de un concuxso & la Plaza de Mxo de Capilla, n° 3.

Cozcer. 9

vingt-cinq années de service (1). Un copiste, un « marqueur » qui est en même temps professeur de grammaire pour les petits chanteurs, sont attachés à la Chapelle (2). Dans la chapelle, nul ne se couvre, s’il n’est grand d'Espagne, évèque, ambassadeur et chapelain d’honneur « con sobrepellizes » (3). C’est dans la seconde tribune que se tient la musique « donde ay algunos vancos en que se sientan algunos Caualleros Titulos » (4), et dans la première prend place toute la famille royale (5). En 1616, on compte « un maître de chapelle et soixante musiciens payés par le Roi (asalariados par su Mgd), un sous-maître (teniente de Mrô), deux maîtres de cérémonies, deux organistes et six garçons d’oratoire (seis mocços de oratorio) (6). »

D’après un des auteurs anonymes des manuscrits cités touchant la chapelle royale (7), le premier « siège des mai- » tres fut donné le 21 avril 1581 à Georges Leale, fran- » çais de nation, l’homme le plus averti de son art que l’on » ait connu dans ce siècle. Il mourut le 3 septembre 1586. » Son second, Philippe Rogier, Flamand de nation, lui » succéda en 1588. À sa mort survenue en 1598, Matheo » Romero lui succéda... et il eut pour « teniente » Geri » de Gersen. Ce Romero « servit la place de Maître » » jusqu’à la fin de l’an 1633, et à sa retraite on nomma, le » 1* janvier 1634, Carlos Patiño qui eut pour successeur » Cristoval Galan le 1° février 1680... lequel mourut en » 1684 : La place resta vacante et la maîtrise fut confiée » provisoirement à D. Juan de Navas, comme étant le plus ancien du chœur. »