LA MUSIQUE

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Nous ne retrouvons pas les mêmes caractères de simplicité touchante et de foi recueillie dans les morceaux de musique qui accompagnent les « Tonos antiguos » et Les « Tonos castellanos » de la Bibliothèque de Medinaceli. Le ton général en est profane comme les sujets traités. Sans doute, les « chansonniers » du xv° siècle qui ne contiennent point de musique devaient revêtir des formes mélodiques semblables, mais qui se sont perdues (1). De telles œuvres font pressentir l’évolution érudite des prochains livres de « vihuela ».

La musique populaire religieuse, engendrée probablement par la monodie ecclésiastique, mais transformée au contact de la musique arabe, devait encore s’enrichir des modalités orientales du mélos gitane venu de Flandres avec Charles-Quint (2). Salinas en son traité (3) accompagne d’un quod sic communiter cantatur plusieurs chansons caractéristiques à cet égard. On ne peut voir qu’en Espagne cette sorte d'extension flexible de l’ancienne ligne neumatique, comme elle apparaissait, déjà souple et déliée, dans l'écriture des « Cantigas » d’Alphonse le Savant, ornée des traditionnels a/fados ou « climaci » libres. Ces monuments populaires de l'Espagne sontune réponse victorieuse à la thèse ordinairement soutenue sur le genre religieux dans la poésie en langue vulgaire. L'on ne peut

(1) Cf, Cancionero de la Bibl. Nac. Madrid. M. 48, et le Canc. del siglo XV étudié dans la Rev. de Archivos,t. IV, 1900, pp. 321-390-516. — Cf. aussi les Cancioneros de Fr. de Ocaña, J. Väzquez, Fr. de Velasco, E. de Zafra et les recueils anonymes de Villancicos dans Gallardo : Ensayo... passim.

(2) Cf. Roda. Los Instrumentos Musicos y las Danzas. Las canciones (Ilustraciones del Quijote), 4905, p. 47.

(3) De Musica libri septem (1577). Lib. VI et VII.

admettre que pour les autres pays d'Europe la définition de P. Aubry, suivant laquelle ce genre religieux « était voué à une stérilité certaine ». (1) En Espagne, en effet, des documents comme ceux que nous venons de citer démontrent l'existence d'une langue musicale d’accent aussi religieux que populaire,

En pouvait-il être autrement chez un peuple aussi instinctif, dans sa religion comme dans son art, qui, aujourd'hui encore, improvise les Saetas sur le passage du « Corpus Christi », et que l’on nous représente, aux fêtes d'autrefois, envahissant les chars de triomphe et chantant d’harmonieux « villancicos » (2) ?

Aussi bien, ce peuple comprenait la musique des drames religieux où son goût naïf du mystère et du symbole l’entraînait. Nous savons par Zabaleta en son Jour de Fête le prestige des représentations dramatiques aux yeux des Madrilègnes. Or les drames ou les « autos » mêlaient fort agréablement la musique au dialogue sous l'aspect des « villancicos ». Le peuple était donc préparé dès toujours à l’audition d’une musique aussi inséparable du texte, et devait en apprécier l'utilité charmante, puisque dans la future « zarzuela » du xvu° siècle il en élargit le rôle qu’il tend à assimiler à celui de la symphonie dans le drame lyrique (3).

Nous ne saurions faire ici l’histoire du théâtre religieux, mais il nous en faut dire quelques mots quant à la musique dont il est accompagné.

Nous connaissons par M. Mitjanà (4) et le Cancionero de Barbieri la valeur musicale d’Encina qui « élabora jusqu’à son point extrême le drame strictement litur-

(1) P. Aubry. Trouvères el Troubadours, p. 110.

(2) Alenda y Mira. Relaciones de Solemnidades y Fiestas publicas en España, 1903. Toledo, 1555.

(3) Cf. Pedrell. L'Eglogue. La forét sans amour de Lope de Vega, et la musique et les musiciens du théâtre de Calderon. Recueil de la S. I. M., 11° année. Livre I.

(4) Cf. Mitjana. J. del Encina, musico y poeta, 1895, et aussi Teatro completo de J. del Encina. Prél. de Cañete et Barbieri.

gique (1) ». Nous avons moins de renseignements sur son contemporain Lücas Fernândez, vraimentinspiré dans son Auto de la Pasiôn, que l’on représentait dans le temple après l'office canonique. Mais autour d’eux se distinguent d’autres poètes qui « enferment également en un petit espace « une action très simple, sacrée ou profane, allégorique « ou réelle, où se trouvent tous les germes des drames « que plus tard traceront un Lope de Vega, un Téllez, un « Alarcén, un Calderon de la Barca ». Et ces esquisses d’un théâtre moderne ne sont pas rares au cours du xvi° siècle, quoi qu’en dise M. Fitzmaurice Kelly (2). La musique y a une importance comparable à celle du choros grec : elle suit l’action et la commente. Parfois même, comme dans la tragédie Josefina de Micaël de Carvajal (1520 ?), d’une « conception mystique élevée (3) », elle se fond avec le texte et semble aspirer à l’union parfaite de ce drame lyrique auquel nous avons fait allusion.

Et il faut noter que la musique polyphonique ou figurée (canto de 6rgano) est seule employée, musique qui par la superposition des voix est susceptible, avons-nous dit, de Symboles expressifs (4). La nature particulière de P « auto » précise encore ces affirmations. M. Pedroso le définit : « une composition mélodramatique » (5). Et il ajoute que son origine est justement cet ensemble de «loas, danzas et cantares » qui appartiennent au « genre sacré ». C’est pourquoi la musique de l « auto » s’harmonisait fort bien avec la musique d'église dans les Fêtes du Corpus par exemple. Les rois l’écoutaient assidûment, et les ecclésiastiques ne se faisaient pas scrupule, parfois, de

(1) Fitzmaurice-Kelly. Liltérature Espagnole, pp. 129-130.

(2) Cf. M. Cañete. Teatro Español del siglo XVI, p. 65.

(3) 1bid., p. 209.

(4) Cf. G. Cotarelo. El Primer Aulo sacramental del Teatro Español. Rev. de Arch., t. VII, 4902, p. 253, note. — Cf. Lucas Fernandez. Edic. de las Farsas y Eglogas, 1867. Auto de la Pasiôn :. Aqui se han de hincar de rodillas los recitadores delante del monumento cantando esta cancion y villancico en canto de 6rgano. »

(5) Cf. Aulos sacramentales. Prôl. de Pedroso, p. xLv.

l'interpréter (1). Les « autos », drames « semi-liturgiques » comme nous les appellerions en France, eussent pu conserver ainsi les traditions de la musique sacrée. Le caractère des « Cantos de érgano », leur interprétation confiée à des religieux qui venaient de psalmodier l'office divin, leurs rapports symboliques avec les cérémonies mêmes de l'Église, tout concourait à faire de la musique théâtrale un prolongement harmonieux de celle du temple. Mais elle se corrompit avec le drame qu’elle enfanta. Les « villaneicos » n’eurent plus bientôt leur ingénuité et leur onction primitives. Le P. Mariana pouvait écrire en son Traité des jeux : « Je veux répéter que la musique du « théâtre et des comédiens est une peste misérable qui « exerce sa contagion sur les mœurs des gens, et peu « à peu leur donne à boire le venin du vice (2). » Tout donne à croire qu'avec l’envahissement de la scène par les troupes salariées (3), le bas prix de la musique (4), la multiplicité des œuvres représentées, et aussi les progrès de l’art religieux, la musique des « autos » ait perdu rapidement le caractère élevé qu’elle avait à l’origine. Elle fut peu à peu reléguée au second plan jusqu’à sa réhabilitation un peu tardive dans la Zarzuela.

Les « consuetas » eurent le même sort que « les autos ». La « consueta » étant pour ainsi dire l « auto » des Catalans et des Valenciens, on devine facilement comment le sens primitif de ce vieux mot catalan livre de cérémonies ou de rituel ecclésiastique dans les églises cathédrales) put s'étendre à la « représentation habituelle » des pièces religieuses (5).

Le type des « consuetas » est le Mystère d'Elche qui est

(1) Cf. Vallejo. Disert. NI : «.. No ejecutaban lales obras gentes venales, sino los Niños, clerizones, Mozos de coro. 6 seculares de buena condu cta. » (2) Mariana Tratado de los juegos, cap. x. Ed. Rivad. 1854, & XXXI. vol. IT.

(3) Pedroso. Op. cit., p. xxvir. Tableau d'une « compañia de auto ».

(4) 1bid., p. xxv : 1100 reales por la musica de dos autos.

(5) Cf. G. Llabrés. Repertorio de Consuetas representadas en las iglesias de Mallorca (s. XV et XVi). Rev. de Arch., &. V, 1901, p. 920.

encore joué chaque année dans le village des palmes, à l’occasion de la fête de l’Assomption (1). À la mort de Don Carlos, fils de Philippe I, les représentations d’Elche furent interrompues. On les reprit solennellement le 41 mars 1603 à la faveur d’un impôt public, et depuis elles n’ont cessé d’être célébrées avec éclat. La Fête d’Elche est totalement chantée. Elle se divise en deux journées et chaque journée en scènes lyriques. « La Consueta « rédigée en 1639, écrit M. Mitjana (2), nous donne les « noms des maîtres qui composèrent quelques-uns des « morceaux de la partition. Il est curieux d'observer qu'il « n'existe aucune indication relative aux auteurs de la « première partie qui est, sans doute, la plus ancienne. « Dans la seconde partie, apparaissent trois noms en tête « de divers morceaux, ce qui ne veut pas dire que l’on « doive leur attribuer la paternité des fragments qui ne « portent aucune indication. Ces trois noms sont : le Ca- « nonge Pérez, auteur d’un chœur d’apôtres ; Ribera, qui « composa plusieurs numéros parmi lesquels il faut citer « la scène caractéristique des Juifs; et Lluis Vich à qui « appartiennent la strophe Ans de entrar et la Cobla : Con- « templant la tal fiqura, qui se chantent pendant l’enter- « rement de la mère du Sauveur. »

Le Canonge Pérez est Le célèbre Juan Ginés Pérez dont nous aurons à nous occuper. Ribera est sans doute Antonio de Ribera, chanteur pontifical de 1513 à 1523 : M. Mitjana découvre en sa technique les procédés d'Encina et des clausules propres au rythme du fandango andalou. Quant à Lluis Vich, il demeure inconnu.

Un drame liturgique analogue au Mystère d'Elche, et dont le texte est écrit en dialecte « limousin », fut découvert et reproduit par l’abbé D. Juan Pie (3). Daté du

(1) Cf. Pedrell. La Festa d'Elche, p. 203 sq. — Mitjana. Discantes y contrapuntos, p. 121.

(2) Op. cit., p. 131.

(3) Cf. D. Juan Pie. Autos sacramentales del siglo XIV. Tränsito de la Virgen y de su gloriosa Asunciôn.

10 mars 1420, il pourrait passer pour le prototype du Mystère d'Elche, s'il ne nous était pas permis de considérer la première journée de la Festa comme étant aussi ancienne.

C'est dans les églises de Majorque que sont conservées en plus grand nombre les « consuetas » du xv° ou du xvi° siècle. Un de leurs caractères principaux est la prédominance du chant grégorien sur le chant figuré dans les scènes chantées. Dans une « Consueta » de la tentation de Jésus-Christ, saint Jean chante ab #6 de plant (1); dans celle du Fils prodigue, le Fils commence en 16 de alme laudes (2); dans celle de Latzer, on litles tons de vexilla, de Veni Creator, de rabi (rabia), de ecce ianda (3). Ces représentations, d’abord sacrées, composées par des ecclésiastiques et destinées au temple, deviennent ensuite profanes. Dès 1594, le prélat de Majorque, Don Luis Vich y Manrique, les interdit pour les abus et Les irrévérences du texte symbolique. Malgré cette défense, la vogue des « consuetas » ne put être étouffée, et aujourd’hui encore, bien des réminiscences en peuvent être observées à l’époque de Noël ou pendant la Semaine Sainte.

Nous ne poursuivrons pas l’étude de la musique religieuse de théâtre dans la primitive « zarzuela » qui ne prend naissance au Pardo royal que dans le cours du xvir siècle. En dehors des dates qui dépassent les limites de l'époque que nous étudions, le caractère de la musique du théâtre de Calderén, par exemple, est bien distinct de celui des « villancicos » dans les « autos » antérieurs. On a perdu le sens des tonalités antiques ; le chromatisme règne déjà dans la ligne mélodique. Tel chœur de José Peyré, reconstitué par M. Pedrell (4) exprime un sentiment religieux de toute autre façon que les auteurs de la Festa d'Elche. On y

(1) Cf. G. Llabrés. Op cit., no 10.

(3) 1bid., no 17. Ces « consuetas » sont œuvres de Miguel Pascual, prêtre en 1618. — On chante cependant souvent « à concert » dans les « consuetas ».

(4) Cf. Pedrell. Recueil de la S. I. M. 11° année, liv. I, 1969, p. 85, n° 6.

Cozrer. 10

devine la forme plus moderne introduite en Europe par la Renaissance musicale italienne, et dont l’Orfeo de Monteverde sera le premier essai de génie.

En outre, l'introduction d'instruments divers pour laccompagnement des numéros de la « zarzuela » s’oppose à l'esprit de polyphonie purement vocale qui anime les compositions de musique religieuse ou les représentations des « autos sacramentales ». Sans doute, le genre de la « zarzuela » primitive est identique en sa conception essentielle à celui des drames religieux où la musique et le dialogue parlé alternent harmonieusement ; sans doute la musique en elle-même appartient soit au genre choral, soit à une espèce mélodique issue de la polvphonie; sans doute enfin la zarzuela est vraiment d’un sens traditionnel espagnol et se refuse à l’idée d’opéra italien {1); mais ce qui nous empêche de nous attarder à l’étude des origines de la « zarzuela », indépendamment des sujets profanes qu’elle met en œuvre, c’est la nature même de la musique où nous ne saurions reconnaître l'inspiration religieuse et l’austérité liturgique des modes gothiques.

Cette musique non corrompue nous la retrouverons plutôt dans les fêtes et solennités publiques, profanes ou religieuses, qui furent données avec splendeur pendant tout Le xvi° siècle. La musique instrumentale et la musique vocale ne se confondent pas. De même que nous avons pu distinguer dans la Chapelle Royale une « maîtrise » et une « bande », de même, les fêtes publiques mélangent harmonieusement ou alternent le « chant figuré » et | « instrumental », mais respectent l'intégrité de ces deux éléments. La polyphonie vocale est celle que l’on peut écouter au temple, et le concert d'instruments égaie aussi bien les salles d'armes.

Le recueil incomplet et si fautif d’Alenda y Mira (2)

(1) Cf. H. Collet. Chronique. Bull. Hisp.; &. XII, ne 3, p. 352.

(2) Alenda y Mira. Relaciones de solemnidades y Fiestas publicas en España. Presque toutes les « signaturas » sont erronées, et des fêtes très importantes sont omises.

facilite cependant les recherches sur le rôle de l’art musical dans les réjouissances populaires. Nous avons découvert pour notre part de nombreux récits de témoins, et recueilli bien des renseignements contemporains sur l’ordonnance musicale des fêtes dont nous allons passer en revue les plus typiques.

En 1555, la « Cité Impériale » de Tolède célébra des fêtes solennelles pour la conversion du Royaume d’Angleterre..…., et les Tolédans méritaient de voir leurs prières exaucées s’il faut en juger par la ferveur avec laquelle ils dressèrent des « Triomphes » symboliques et « chantèrent « avec beaucoup de Musique de douces voix et de Chiri- « nues nombre de villancicos en honneur et à la gloire de « Dieu, du Roi et de la noble reine Marie » {1}. Une année plus tard, l'Université d’Alcali de Henares lève les étendards pour le roi Don Philippe, et comme il convient en ces cérémonies d'étudiants, la musique vocale cède le pas à la musique d’ « atabales, de trompettes et de hauts ministrils ». Lorsque les vingt-cinq étudiants qui menaient la fête à cheval, descendent au grand Collège, ils se mettent à diner avec grande musique de « vihuela, arpa y rabel » et terminent la soirée par une représentation dramatique (2).

Lorsque Madrid reçoit en 1570 la « Sérénissime Reine Doña Ana de Austria », le peuple put voir Sa Majesté priant à genoux longtemps et pieusement dans l’église, tandis que la « chapelle royale avec une musique très suave et bien concertée, chantait le Te Deum laudamus » (3).

Le baptême de l’Infante Doña Ana Maria Mauricia de

(1) Flor de las solennes Alegrias y fieslas que se hizieron en la Imperial Ciudad de Toledo por la conuersion del Reyno de Inglaterra... por Juan de Angulo. En &° con 31 hojas. B. N. M. R. 10, 569.

(2) Las fiestas con que la Univ. de A. de H. alçd los pendones por el Rey Don Ph. N. S. — [mpresso en A. et H. En casa de Juan de Brocar, 1556. En 8o.

(3) Real apparato y sumptuoso recebimiento con que Madrid (como casa y morada de su M.) recibiô à la Seren.reyna Dora, À. de À. — por el maestro Juan de Lôpez de Hoyos.. Imp. por Iuan Gracian., 1572. En-8, con 260 fol. B. N. M.R., 2859.

Austria, fille du roi Don Philippe HIT et de la reine Marguerite d'Autriche, eut lieu le dimanche 7 octobre 16014. Et l’Infante fut saluée par une musique guerrière : « Les trompettes, les chirimies, les orgues et les cornets, placés dans l’église à divers intervalles, résonnèrentensemble..., et l’on fit les cérémonies accoutumées avec un grand bruit de musique » (1).

Si de ces fêtes populaires ou princières nous passons aux grandes fêtes religieuses, la « musique figurée » devient prédominante. Les innombrables récits de la canonisation de Thérèse de Jésus sont explicites à cet égard (2). Dans les deux couvents de Sainte-Herménégilde et de Sainte-Anne à Madrid, la « chapelle royale avec toute sa musique officie la messe pontificale », et le chroniqueur ajoute : « Qui pourra dire toutes les différences de musique, aussi bien de voix que de divers instruments, qui répartis en chœurs, imitaient ceux des Anges ? »

A Avila, le 25 août 1615, les Religieux Déchaussés du Carmel dirent en l'honneur de la Sainte les « vêpres « solennelles avec toute la musique de chanteurs et de « ministrils » etchantèrent pendant tout le reste de l’octave, « aux vêpres et à la messe, des Motets et des Villancicos. « Le Maître de chapelle y mit tout ce qu’il savait {echo el « resto), car il était le neveu du Vénérable Père Julian de « Auila, ce saint prêtre qui d'ordinaire accompagna enses « chemins et ses travaux la Sainte Mère, et, par consé- « quent il se dévoua à son service comme son oncle s’y étail « dévoué (3) ». Dans le ville d'Alua, les « airs étaient « adoucis par les échos agréables des voix et des instru- « ments qui souvent répétaient des motets accompagnés « de mélodie, délices de musique, cadences et roulades

(1) Relac. verd. de lo que se hizo en el baut. de... En fol. 2 hoj. En casa de Juan de Leôn, junto à las 7 Rebueltas.

(2) Compendio de las solemnes fiestas que em toda España se hicieron en la beatificacion de N. B. M. Teresa de J.. por fr. Diego de S. Josef, Madrid, yda de Martin, 1645.

(3) Ibid, À., fol. 3 et 5.

de gorges très claires (1) ». A la grand Messe on peut

ouir « la musique bien accordée et la différence de

motets et de madrigaux... et à la fin des Villancicos (2) ». Puis a lieu la procession pendant laquelle des musiciens et des instruments cachés commencèrent en temps opportun, avec. une grande douceur de voix et une parfaite harmonie des instruments, à chanter suavement sans être vus, et la procession s’arrêta pour entendre la musique qui dura tout le temps nécessaire à la vision des richesses, des ornements, des aspects et de la belle disposition de l’autel. De là, la procession passa aux autres autels en entonnant parmi les Hymnes et les Antiphones de nouveaux villancicos et de nouveaux romances (3) ». A Tolède, le chroniqueur loue le zèle et

la piété des musiciens qui « chantèrent de nombreux et

curieux villancicos, de différents modes, tandis que résonnaient merveilleusement les cornets, les bassons et les orgues (4) ».

La lettre que le Père Prieur de Saragosse envoie au

Père Général rapporte que «les vêpres furent dites avec

ON

toute la musique de la Seu qui est de premier ordre... ; et dans la Capilla Mayor qui est très vaste, on dansa avec adresse pendant près d’une heure, au son d’un jeu de violons... Il y eut même un Couvent de plus de quatre-vingts nonnes qui se tinrent avec des instruments de musique dans la partie supérieure de l'Église, et chantèrent avec de jolies voix des villancicos à la Sainte Mère, démonstration certainement significative de la grande affection et dévotion qu'ils lui ont (5) ».

La Père Recteur du Collège d’Alcalä raconte que les musiciens de la Iglesia Mayor chantèrent, à la fête, des villancicos diversement accompagnés par les voix et les

(4) Ibid., B., fol. 14.

(2) 1bid., B., fol. 16.

(3) 1bid., B., fol. 20.

(4) Jbid., C., fol. 28.

(5) Cf. Jbid., D., fol. 38 et 38 ve.

instruments, et cela avec beaucoup d'agrément et d'art (1) ». À Grenade, on reçut d'Ubeda « la Chapelle de l’insigne hôpital de Santiago, et avec elle douze enfants fort habiles en saraos et danses pour l'éclat des solennités de ce genre (2) ». Le Couvent de Pampe-

lune envoie une « relation » où il apparaît que les Navarrais ont merveilleusement fêté la Sainte : « On dit qu'aux

vêpres se réunit une immense multitude, et que les musiciens étaient pleins d’une ardente piété. Alors, sur le désir du chapitre, quatre religieux saisirent les brancards dela statue de la Sainte, et tout le monde suivit en une procession solennelle, en promenant la Sainte par toute la place avec lenteur et gravité, et en lui chantant mille motets (3) ». A Labañeza, après la bénédic-

tion de l’église, « on chanta très solennellement les vêpres

avec trois chœurs de voix différentes, deux orgues et d’autres instruments. Et le Seigneur Évêque avec la Communauté sortit à la porte de l’église ancienne, tandis que la Chapelle chantait de jolis motets (4) ». Au

couvent du « Carmel Chaussé » de Valladolid on avait commandé « à Lope de Vega et à Mira de Mezcua, quatre

autos à raison de deux à chacun... Et le jour de la fête, ‘ à dix heures, le chœur de musique commença tierce avec une grande solennité : il en fut de même pour la Messe Pontificale que célébra avec l'assistance de son Chapitre l’'Évêque de Valladolid, élu de Cuenca, Don Enrique Pimentel (5) ». À Ségovie l’on « célèbre la messe avec toute la musique de la Cathédrale (Catredal) qui chanta merveilleusement tous les jours de fêtes. On eut pendant celles-ci beaucoup de musique vocale et instrumentale ainsi que des danses, dont se

(1) Cf. Jbid., F., fol. 50 ve.

(2) Cf. Ibid., G., fol, 80 ve.

(3) Cf. Jbid., L., fol. 90 ve.

(4) CE. 1bid., J., fol. 93.

(5) Cf. B. N. M. Varios, L., 1469-36, fol. 8 vo et 40 we.

« réjouit fort toute la « gent principale » de la cité (1) ».

Enfin, à Séville, au Collège de l’Ange Gardien (Angel Custodio), « la musique de la Iglesia Mayor dit les vêpres « avec le meilleur deses voix et de ses instruments, usant « de la variété et des consonances dont elle a l'habitude, « et brodant les thèmes (mudandolas) presqu’à chaque « vers (2) ».

Les fètes eurent lieu dans toutes les villes d'Espagne, mais nous n'avons recueilli sur la musique que les renseignements précédents. Ce que nous pouvons déjà remarquer c’est que dans les villes du Levant, en Catalogne ou à Valence, ces fêtes thérésiennes ont un caractère plus profane, et le rôle de la musique apparaît secondaire. Le peuple est moins pieux sur le littoral voisin de lItalie renaissante, que dans l’intérieur de la Péninsule ou surtout dans les provinces basques. C’est là une observation qui aura son importance quand il s’agira d'apprécier les compositions religieuses des diverses régions de l’Espagne. Ce n’est pas vers la Méditerranée où jadis put fleurir la doctrine lullienne qu’il nous faudra chercher, malgré quelques exceptions, l'artiste ascète et mystique, au temps du renouveau païen d'Italie qui se propage rapidement aux alentours. Les fêtes thérésiennes sont insignifiantes, par exemple à Gérone (3) où naguère le décret de proscription des juifs trouva « une municipalité parti- « culièrement froide et réservée, et ne manifestant d’autre « sentiment que celui de lobéissance aveugle, de la sou- « mission à la volonté du souverain (4) ».

Nous ne voulons pas anticiper ici sur les considérations qui nous seront imposées plus tard par l'étude des écoles musicales espagnoles. Mais nous devons bien constater déjà la radicale opposition des caractères régionaux. Et nous pouvons insinuer aussi que les provinces orientales

(1) Cf. fr. D. de S. Josef, op. cit., M., fol. 102 ve. (2) Cf. Zbid., Q., fol. 147 vo et 149 vo.

(3) Cf. Ibid., R., fol. 174 vo.

(4) Cf. J. de Chia. La Festividad del Corpus en Gerona, p. 55.

de l'Espagne, moins attachées aux profondes traditions gothiques que la Castille par exemple, étaient plus facilement ouvertes aux nouvelles idées européennes, et que dès lors l’abîme se creuserait chaque jour davantage entre les provinces conservatrices et les provinces libres; entre les partisans de la « pureté de sang (pureza de sangre) » et ceux qui accueillaient toutes les confessions ; entre les fils exaltés d’un traditionnalisme austère, et les esprits ouverts aux généreuses idées de la Renaissance. Aucune des grandes fêtes religieuses du xvi° siècle ne se donne à Barcelone ou à Valence. On célèbre le nouveau dogme de l’Immaculée-Conception de la Vierge à Séville ou à Salamanque, et c’est à Tolède qu'Ignace de Loyola ou François Xavier ont pour leur canonisation les fêtes les plus splendides, dont le Levant ne veut percevoir que les lointains échos.

A Séville, la Vierge est déclarée telle au milieu de magnifiques réjouissances et aussi de pieuses cérémonies religieuses (1). On y dansa, et l’on cite surtout « une ita- « lienne à 6, que chantèrent trois tiples merveilleux sur « le texte d’un hymne espagnol... à la fin duquel la dou- « ceur de la musique parut si suave qu'il faut penser qu’un « je ne sais quoi de divin articulait les voix dans ces « gorges humaines. »

À Salamanque, l’Université est naturellement la patronne des fêtes qui lui sont dues pour ainsi dire (2). La Relation que nous avons consultée reproduit le Statut qui prescrit aux étudiants de jurer leur croyance en l’Immaculée Conception (juren que tendrän, enseñarän y defenderän püblica 6 particularmente, que la Virgen Santissima

(1) CÉ. Relac. que contiene las sumas fiestas de otauarios, fuegos, mascaras y torneos que Seuilla ha hecho, alegre con la nueva calidad que se le ha dado à la opinién piadosa, mandando solo se predique y defienda ser la Virgen nuestra señora limpia de toda culpa en su origen. En-40. 6 copias : la {re — Con lic, en Seuilla por Juan Serrano de Vargas, año de 1647.

(2) Relac. de las fiestas | que la univ. de Salam. celebré desde 27 hasta 31 de octubre del | Año de 1618... En Salamanca. En la Imprenta de Antonia Ramirez viuda. Año MDCX VIII.

nuestra Señora fué concebida sin mancha de pecado original (1). Puis la Relation donne la lettre de remerciements du Roi au Recteur, datée de Madrid, le 17 juin 1618 ; la cédule du Roi au Recteur pour confirmer le Statut, datée de Madrid le 12 juillet ; enfin une lettre du Roi au Recteur en date du 16 juillet (2). — En vue de ces attentions, le « Claustro Pleno » décrète des fêtes solennelles et détermine le jour où l’on prêtera serment : le dernier dimanche d'octobre. $

Le samedi 27, à trois heures, l’Université en grande tenue se réunit dans la Chapelle Majeure du Monastère de Saint François pour chanter vêpres « avec des villancicos appropriés à la fête et au serment (3) ». La procession s'arrête ensuite aux quatre autels de la Chapelle (4), et chante « une exquise et douce musique de villancicos à la « fête du serment ». Le premier villancico chanté à l'autel de saint François a pour refrain : « Nadie diga en el suelo que en su concepciôn tuuo sombra de culpa la madre del sol, » et l’une des « coplas » est la suivante :

Defiende (Esta KHscuela celebrada) que aquella Rosa Que matizé el Alua fresca

Sin espinas de pecado

Dié al mundo fragancia nueva.

Et l’un des couplets du troisième villancico chanté à l'autel des Pères de la Compagnie, est ainsi conçu :

El Esposo la conuida

A su Mirra y sus olores

Que 4 quien va muerta de amores El olor de muertees vida.

La messe est dite le jour suivant (5). La musique

1) Jbid., p. 5.

2) Cf. Ibid., pp. 6-7-8-9.

« avait été composée pour ce jour-là par le Maestro Sebas- « tian Viuanco, professeur de Musique de l'Université et « Maître de Chapelle de l'Église; et les Chanteurs et lui « officièrent avec une si grande habileté que le Chœur » semblait être un Chœur d’Anges. » Après la Messe, on chante deux villancicos, et la lecture du serment se fait au milieu de l'émotion générale. Les Confréries « se laissant « porter par leur dévotion entonnèrent sans savoir la note, « mais par la seule fantaisie, l'Hymne Aue Maris Stella, « et le chantèrent jusqu’au bout, avec de gracieux contre- « points qui n'étaient peut-être pas tous conformes à l’art, « mais qui firent une douce consonance à l'oreille de « Dieu {1). » Le lundi 29 octobre, après midi, on représente dans la cour (patio) des Écoles Majeures « une comédie sur le Mystère de l’Immaculée Conception de Notre Dame écrile par Lope de Vega Carpio (2) ». C’est un auto symbolique sur l’histoire d’'Esther et d’Assuérus et dont le titre est la « Pureté sans tache. » Racine a-t-ilconnu œuvre de Lope? Toujours est-il que les deux Esther n’ont entre elles que la différence qui sépare l’auto de la comédia. Dans la première journée, le Doute, chassé par la Quiétude se met au service de la Contemplation qui vit en perpétuelle extase au monastère de Sainte Brigitte. La Contemplation fait don du Doute à la Sainte qui dès lors, sous l’action du Souci, n’a plus de repos et veut comprendre la nature du péché originel. La Contemplation l'ayant enfin délivrée du Doute affreux, l’on entend à la musique le vers de Job : nemo mundus a sorde neque infans, cujus est unius diei vita super terram, ainsi traduit par Lope :

No se hallarä esposa mia Quien sin pecado se vea Aunque un tierno infante sea Cuya vida es solo un dia.

Job en plaies apparaît qui chante avec une profonde tristesse le commentaire espagnol du Pereat dies in qua natus sum... Sainte Brigitte s'étonne des malédictions de Job et le Doute discute avec lui, tandis que la sainte et les siens discourent sur les conséquences funestes du péché originel. David entre bientôt en accompagnant sur la harpe le psaume L, et il réfute le Doute de Brigitte en alléguant, pour se disculper de ses propres faiblesses, sa conception «en péché ». Sainte Brigitte se demande s’il peut y avoir une exception à cette règle et songe à la Vierge pour laquelle sa dévotion est particulière. Le Doute s’approche de David et lui fait d’amusantes demandes au sujet de Bersabé et de la mort d'Urias. Le Péché Originel paraît victorieux et mande que l’on marque l'homme au visage avec le fer rouge, comme un esclave. L'Homme lui réplique que le Baptème l’affranchit. Au fort de la discussion Jérémie se montre et, pris à témoin par l'Homme, lui cite le cas de Jean-Baptiste qui naquit sanctifié. La musique pittoresque accompagne alors une danse de pâtres, et Zacharie donnant la main à l'enfant se réjouit de l’heureux anniversaire de sa naissance. L'homme poursuit de ses railleries le Péché qui se retire dépité. Zacharie demande à l'enfant où il va et s’attire cette réponse : Au désert... pour faire pénitence, tandis que la musique chante doucement ces admirables vers :

Pastorcico nuevo de color de Dios.

Aunque soys la estrella pareceys al sol.

Dans la seconde journée, sainte Brigitte, pensant à Jean-Baptiste et à Jérémie, se demande si la Vierge, avant que de naître, fut aussi sanctifiée. Un ange apparaissant le lui certifie et Brigitte tombe en extase. La musique chante très suave. La sainte demande encore à l’ange si les deux saints furent conçus en péché, et l’ange répond affirmativement et s’évanouit dans l’espace. Brigitte est dans l’angoisse pour la Vierge... La Contemplation la console : les grandeurs de la Vierge ne sont-elles pas uniques ?... Res-

tée seule, Brigitte reçoit la visite d’une dame parée de diverses couleurs : l’Allégorie, laquelle lui annonce qu’une Fête symbolique lui révélera un grand secret...

Et la Fête se déroule. Des musiciens paraissent qui chantent la gloire du Roi Assuérus. Le Temps sort pour la oa, car il fut dit qu'il viendrait découvrir le secret de lImmaculée Conception dont les dévots doutèrent pieusement. Il s’entretient avec Brigitte et lui demande de préter toute son attention à la pièce qui va suivre.

C’est le passage de l'Histoire sainte relatif à Esther, Assuérus et le favori Aman. Celui-ci demande au Roi la tête de l’'Hébreu pour se venger du fier Mardochée. Esther, comme chacun sait, vient intercéder. Le Roi se lève et la retient qui va s’évanouir.…. Le Doute proclame aux applaudissements du Souci qu'Esther s'est évanouie. La Contemplation proteste et Brigitte se levant fait remarquer qu'Esther n’est pas tombée. L’Allégorie apparaît et dit alors à Esther que si elle a bien compris la scène, tous ses doutes doivent être résolus. — Brigitte heureuse s’écrie qu'Esther fut l'ombre de la Vierge et fut retenue en sa chute par le Roi Céleste... Assuérus, en effet, ayant Esther en ses bras lui murmure de doux propos, symboliques de la Vierge Immaculée. Esther conclut en rappelant la loi royale selon laquelle nul ne devait franchir la porte du palais sous peine de mort. Assuérus lui répond que les lois exceptent les Reines. La Contemplation fait entendre cette phrase à Brigitte qui loue la Vierge et sort avec le Souci. Le Doute détrompé reste seul en scène et pousse des vivats à l'usage de Salamanque {victorea à uso de Salamanca) en l’honneur de Marie, et contre le Péché Originel qui veut riposter mais s’enfuit bien vite, poursuivi par le Doute triomphant. Les Musiciens chantent ce refrain (estriuillo) transformé d’humain en divin (que se puso à lo diuino, por la mesma musica en que la cantauan à lo humano) :

Linda niña, porq no me vales.

q celos me mata 4 tus vmbrales etc.

Dans la troisième journée, la Piété demande à la Renommée de publier cette révélation. Le Péché, rongé de dépit, écoute... A la proclamation altière de la Renommée répondent l'Allemagne, la France et l'Espagne. Celle-ci remercie son Roi en de jolis vers. L'Université vient offrir le serment (juramento) et se charge de la « publication » solennelle des Fêtes. Le Doute et le Souci enterrent Brigitte canonisée et, après avoir fait le tour du monde, reviennent en Espagne où ils apprennent la grande nouvelle ; ils passent par Salamanque où ils peuvent entendre les étudiants « gloser » pour le concours; ils feignent de voir la procession et la décrivent au public. L'Espagne personnifiée apparaît sous un dais : au pied du trône un lion est étendu. Les laboureurs du Tormes viennent danser en compagnie de Portugais, d'Indiens et de nègres. L'Espagne, se levant, montre un tableau de la Conception : Tout le monde se prosterne et vénère l’image de la Vierge, tandis que la musique accompagne doucement la danse joyeuse des noirs...

Les fêtes de l’Immaculée-Conception viennent de nous donner l’occasion d'examiner un des modèles — bien inconnu — de l’auto sacramental, et d'observer le rôle de la musique dans ces drames d’un symbolisme si curieux. Comme on a pu le remarquer c’est le chant figuré, la polyphonie liturgique qui intervient au cours de l’action, et malgré la perte des documents précieux, il est permis de supposer que cette musique polyphone appartenait aux modes antiques et au répertoire thématique de l’église, bien différente de la musique qui illustre la Zarzuela, dont s’'égaiera plus tard toute fête profane de la cour de Philippe IV.

C’est à Tolède, avons-nous dit, que se donnèrent en 1622 les fêtes de la canonisation de Saint Ignace de Loyola, le fondateur de la Compagnie de Jésus, et de saint François Xavier, apôtre des Indes (1). Les vêpres du samedi

(1) Breve relac. de las Fieslas, ete... Escrita por una persona deuota de

23 juillet furent chantées à différents chœurs, « l’un de « sacabuches, de bassons, de cornets, l’autre de l'orgue « avecles voix doublées, deux autres du reste de la cha- « pelle; et se terminèrent par un curieux vilancico de « nos deux saints Pères, toute musique neuve et curieuse « (sic) ».

On entra dans l'église par la porte du Pardon avec « la « musique céleste de toutes les orgues, des chirimies, des « chanteurs, des danses, et le temple semblait s'effondrer « tout entier ».….. Le dimanche suivant la musique de la messe fut nouvelle « parce qu’un habile Maître de Cha- « pelle de la Sainte Église la composa, chose céleste et « souveraine, ornée de divers villancicos, symboliques « (agudos) et sentencieux ».

Telles sont les fêtes principales où nous pouvons encore trouver les espèces musicales qui nous occupent. Avec le xvir siècle, et sous le règne de Philippe IV, les fêtes religieuses se font plus rares et changent d'aspect. Le même caractère officiel et compassé des solennités catalanes ou valenciennes s’observe maintenant à la cour de Castille. Les récits de voyageurs comme M d’Aulnoy, ou des ambassadeurs vénitiens témoignent de la transformation rapide après Philippe HT des mœurs espagnoles (1). L’opéra et la Zarzuela chassent l « auto » du palais et des jardins du Buen Retiro. M. Pedrell, affirme (2) que le « caractère indigène de linspiration des cantarcillos et « villancicos des xv° et xvi° siècles est en rapport direct « avec les tonadas, les cuatros de empezar et les musiques « des Zarzuelas et Comédies avec les baïletes et jàcaras du « xva° siècle et avec les follas, mojigangas, tiranas et « seguidillas des tonadilleros du xvr° siècle ». Il ajoute qu'il n’y eut pas un auteur dramatique ni un musicien du xvu siècle pour écrire des opéras, proprement dits, car il

la Compañia | para | el Padre Pedro de Alarcôn Prouincial de ella en | esta Prouincia de Toledo. En Toledo, Por Diego Rodriguez. Año de 1622.

(1) Cf. Altamira. Hist. de Esp., {. IL, p. 725.

(2) Cf. Sammelbände der I. M. G. Jahrg, V. Heft, 1, p. 46.

existait déjà un spectacle Iyrico-dramatique, issu de la tradition créée par Encina, Lucas Fernändez ou Madrid, Nous croyons excessive cette assimilation de la comédie religieuse ou de | «Auto » à la Zarzuela profane pour les raisons techniques que nous avons naguère invoquées. La structure extérieure est à peu près identique, si l’on excepte les différences de coupes entre les airs chantés dans les deux espèces de représentations, mais la tradition même de l’essentielle technique musicale, du symbolisme des modes et des superpositions contrepointiques a été perdu. Le style représentatif, la déclamation dominante, l'harmonie devenue personnelle, sont autant d'éléments constitutifs de la Renaissance musicale, que l’on trouve en germes dans la primitive Zarzuela. Aussi serons-nous d’accord avec M. Pedrell s’il ne prétend voir qu’une analogie de formes superficielles entre le Drame religieux et la Zarzuela : « Ce sont des Zarzuelas embryonnaires, dit-il (1) « toutes les Cosantes et Rondelas dont nous parle la chro « nique du Connétable de Castille Michel Lücas de Iranzo « prescrivant qu’elles fussent chantées (1464) « après que « l’on avait dansé une ou plusieurs heures... pendant « lesquelles, lui, la Comtesse, les autres dames et sei- « gneurs de la Iglesia Mayor et tous chantaient... », « après « quoi venaient les momos (mimes) conviés pour cela; « ce sont de primitives Zarzuelas les compositions dialo- « guées de nos chansonniers, dont quelques-unes, spécia- « lement celles qui contiennent de la musique, offrent un « grand intérêt pour l’histoire du théâtre lyrique espagnol. « Ce sont des Zarzuelas déjà plus développées, les Farsas « et Eglogas de Juan del Encina et les Farsas et Autos de « Lücas Fernändez lesquelles finissent invariablement par « des villancicos ou cantarcillos de circonstance, tradition « ou rappel d’origine populaire, « démonstration claire, « — selon le commentateur de Ltücas Fernändez, Don « Manuel Cañete, — du grand retard que mit le drame à se

(1) Jbid., Jahrg, XI. Heft I, p. 55.

séparer du chant auxiliaire si efficace de toute représentation scénique, dès les premières origines du théâtre moderne ». Ce sont des Zarzuelas, définitives et parfaites Zarzuelas, ayant toute l'ampleur et le développement auxquels tendait et se prêtait cette forme de spectacle, lorsque s’en empara le génie de Lope de Vega Carpio (1562-1635) avec l’admirable sens qu'il avait du pouvoir mélodieux de la parole, pressentant que de sa fusion avec la musique dépendait le caractère de tout un pur drame musical; ce sont des Zarzuelas, de définitives et parfaites Zarzuelas, je le répète, La selva sin amor de Lope, ainsi que les Pastorales, Fiestas, ou comme l’on voudra les nommer, de Calderôn : El Laurel de Apolo, la Pürpura de la Rosa, EI Jardin de Falerina, etc...

« C’est Zarzuela et non Opéra que j'ai appelé la première, les nuées se dissipant qui obscurcissaient notre histoire musicale du xvr° siècle; les heureuses découvertes d'à présent permettent d'affirmer que, pendant ce siècle, il existait en Espagne une forme de drame musical qui n’était point une servile imitation du style italien, et que, dès le second tiers de ce siècle, notre nationalité musicale commença à se dégager, en créant sur la base du chant populaire les superbes et distingués Tonos et Tonadas des Zarzuelas de Vega Carpio et de Calderôn, germes de la Tonadilla du xvin* siècle et de la Zarzuela contemporaine dans ce qu’elle a de plus indigène. »

M. Pedrell veut donc bien établir la distinction néces-

saire entre les deux termes d'Opéra et de Zarzuela, et la brève synthèse qu'il imagine des Zarzuelas traditionnelles depuis Encina jusqu’à Calderôn vient à propos appuyer son argumentation. Mais là se borne l'exactitude de l'exposé de M. Pedrell. Lui-même ne se doute point de l'erreur commise en voulant pousser trop loin ses aperçus, lorsqu'il écrit au cours de son étude que telle scène de Calderén « est de la pure essence de drame

lyrique (1) ». Le rôle joué par la musique dans les villancicos comme dans les motets est essentiellement opposé à celui qu’elle remplit dans le drame lyrique. C’est au drame lyrique en effet que tendait l'Italie musicale de la Renaissance, et nous avons cilé l’Or/feo de Monteverde comme le modèle achevé de la nouvelle orientation. Mais l'esprit liturgique des villancicos n’anime plus la Zarzuela, et nous ne saurions poursuivre à travers celle-ci la recherche d’une tradition abandonnée. Il y a entre le diatonisme des musiques d’ « Autos » et le chromatisme des musiques de Zarzuela l'opposition même que nous nous sommes proposé d'évaluer entre l’idéal du moyen âge et celui de la Renaissance. Il nous faut donc rentrer dans le domaine religieux, et revenir à la musique d'église.

(1) Ibid, p. 79.

Couer. É Al