VIII. Mode • 1^+-* ^r^. — Benedictus Dûits ' ■ ■ 'PUi^PL'l

qui fa-cit Ftg. 3/9

Ces accents -pressus s'attirent réciproquement dans l'exécution ; cette attraction mutuelle ne permet aucun arrêt sur les notes qui les relient. C'est ici surtout que \t^ pressus peuvent être comparés à des colonnes solides sur lesquelles repose la construction rythmique. Les notes intermédiaires sont comme les arceaux qui les réunissent ; elles doivent être émises d'une seule volée, pour ainsi dire, naturelfement, sans aucune prolongation, mais aussi sans précipitation, en laissant à chacune la valeur légère d'un temps simple.

428. — Le trigon, Vapostropha, s'entremêlent aussi avec les pressus, et produisent à peu près les effets que l'on vient de décrire.

Un seul exemple :

Trait II. Mode

Ftg- 320

Nous ne disons rien du trigon (,-.) car dans la notation guidonienne, et même parfois dans la notation neumatique, il se confond avec le pressus.

§ 3. — Exceptions à la loi d'attraction des pressus.

429. — Il y a des exceptions à cette loi, l'étude des manuscrits rythmiques peut seule nous les apprendre.

1\ Ip J-.J-. etc.

rr«//II. Mode ^ ^ ^^^'^^

me- ô- rum

Fig. 321

Le manuscrit de Laon 239 est conforme à Saint-Gall ; de même Milan E. 68 ; Verceil 1 86 a la seconde clivis longue, mais il varie pour la première.

D'après la règle générale, les deux clivis qui précèdent le pressas devraient être légères; les manuscrits rythmiques nous apprennent que la première seule a ce caractère ; car la seconde est marquée du trait romanien ou du / {teneté). Les Écoles messine et italienne de Como sont conformes à ces indications. Cette nuance artistique et délicate ne saurait être devinée, il est utile de la marquer dans la notation par le trait au-dessus de la première note de la clivis, c'est ce qui a été fait.

Autre exemple :

Laon 239 S. Gall

Off. Populum humilem g ■ '" "t-

quôni- am quis Fig. 322

430. — La loi générale d'attraction des pressus entre eux subit aussi des exceptions.

En réalité, la forme graphique des motifs mélodiques ne sutfit pas pour en fixer l'interprétation rythmique, le recours aux manuscrits rythmiques est toujours indispensable. Soit le motif suivant :

Fig. 323

qui se trouve répété à différents intervalles : ex. A ci-dessous ; ou à l'unisson : ex. B.

^Mazarine 384

... /t,. H ^i- H )^ ji-.,. .

Laon 239

S. Gall 19. G.

ri ^ /1p /\/1;i /Vj

C >M>- %p^. i>v T^V iF'a.. iNfl-=ï=^

/" Mazarine 384

Laon 239

Fig. 324

s. Gall

/A /A /Ar-./ /I

C ■|>r» i^r- ^''yf<-\

431- — Ces motifs doivent-ils se succéder sans mora vocis, sans disjonction; ou bien admettent-ils un retard de la voix sur la dernière note, la plus basse?

Chaque fait doit être étudié à part ; car le compositeur reste toujours libre de traiter ces motifs comme il l'entend : libre de les unir, libre de les désunir, selon l'expression particulière qu'il veut leur donner, selon le rôle spécial qu'ils jouent dans l'ensemble de la phrase.

Or voici ce que disent les manuscrits pour les deux exemples proposés.

432. — Exemple A (Fig. 324). Il appartient aux répons-graduels du cinquième mode : Specie tua. Diffusa est^Misit Dominus.Respice.

TjTïq mora vocis assez importante — double — est indiquée après chaque motif :

a) Par les espaces blancs à peu près respectés dans les quelques manuscrits qui en font usage ;

3) Par Mx qui, dans les manuscrits sangalliens, est écrit après chaque motif. Le codex 359 de Saint-Gall, le meilleur, est aussi le plus explicite ; enfin

c) Par le / du manuscrit de Laon, qui, lui aussi, est répété obstinément après chaque motif.

La tradition rythmique est donc manifeste. Cette phrase magnifique, exécutée comme nous l'avons notée conformément aux manuscrits, s'élève majestueusement, se déroule et se repose avec une tranquille sérénité.

433. — Tout au contraire, l'exemple B (Fig. 325) doit être chanté avec plus de vivacité, en observant la règle d'attraction des pressais.

En effet, les espaces blancs deviennent indécis, variables. Bien plus, la virga qui, ex. A, commence chaque motif, se rapproche souvent du groupe précédent pour se joindre à lui.

C 1^pi^ HifViT ^f^ etc.

Fig. 326

De plus, toutes les lettres rythmiques de longueur — x,t — disparaissent. Quelques c =- celeriter seulement, placés sur la clivis, indiquent la légèreté de la première note. Et même, dans Laon, on remarquera que la clivis du premier groupe est joifite en porrectus à la virga suivante.

L'ensemble de ces -indications est très clair, et l'intime union des différents motifs doit être la loi de l'interprétation.

434. — Si l'on faisait ici l'histoire de ces motifs et de leurs différents emplois esthétiques, on aurait à montrer comment, grâce à leur similitude, l'oubli de la tradition se répand peu à peu dans les manuscrits, et comment la confusion la plus complète entre les deux exécutions — liée ou disjointe — en a été le résultat.

435- — On classe ordinairement les pressus parmi les neumes di'ornement, c'est à tort, croyons-nous. Le pressus n'est pas un

ornement musical, du moins au sens actuel de ce mot, qui éveille souvent l'idée d'une addition faite à la mélodie déjà constituée, pour la rendre plus gracieuse, plus agréable, addition qu'au besoin on pourrait retrancher sans nuire à l'ossature mélodique.

Non, Itspressus appartiennent à l'ossature même de la mélopée; ce sont des accents rythmiques longs, souvent forts ; plus haut ils ont été comparés à des colonnes qui soutiennent l'édifice du rythme.

Si, à leur sujet, on parle d'ornement, ce ne peut être que dans le sens qu'ils donnent du relief à la mélodie, et sont l'une des causes les plus efficaces de sa beauté.

Exercice XXXI.

Sur le pressus. i.

436. — L'analyse rythmique des exercices XXXI et XXXII est suffisamment indiquée par les figures chironomiques et dynamiques qui surmontent la transcription moderne. Avant de chanter, l'élève, déjà habitué à cette décomposition de la phrase musicale, devra en rendre compte en détail au maître. En chantant, au contraire, il devra faire la synthèse de tous les éléments de la phrase, en réunissant dans un unique et harmonieux ensemble tous les mouvements rythmiques et dynéimiques. Que les nuances soient de vraies nuances, c'est-à-dire délicates, presque insensiblement graduées, soit dans les montées soit dans les descentes de la mélodie. Enfin que les gestes soient sobres, discrets, surtout dans les ascensions mélodiques, où l'on serait facilement tenté de les développer davantage.