X. de Wailly

R. Waltz.

H. Weil.

H. Weil et L. Benloew.

F. \V. \VESTAWA^.

R. Westthaî..

Le vers français ancien et modems. — Traduit de l'allemand par K. Breul et L. SUDRE. — Paris, Vieweg, 1885.

Grammaire îûbraïquc abrégée. — Paris, Gabalda, 1922.

Rechercfies sur Vhistoire et les effets de Vintensité initiale en latin. — Paris, Klincksieck, 1902.

Traité d^ accentuation grecque. — Paris, Klincksieck, 1904.

Dictionnaire de la Bible. — Paris, Letouzey.

Notice sur divers manuscrits grecs 7-elatifs à la musique (Dans Notices et Extraits des maîiuscrits de la Bibliothèque Impériale et autres Bibliothèques, t. xvi. Paris, 1847).

La prononciation normale du latin. — Rome, \'ichy-Vexenat. — Introduction au Manuel tJiéorique et pratique de Protionciation et d'' Accentuation latines.

V^ Partie : Prononciation des lettres et tiotiotis générales sur Vaccettt. 2^ Partie : Accentuatioji. Prosodie.

Eléments de Paléographie. 2 vol. — Paris, Imprimerie royale, 1838.

Manuel élémentaire et pratique de prononciatio7i du latin. — Paris, Fontemoing[i9i3].

De Vordre des mots dans les langues anciennes comparées aux langues tnodcrnes.

— Paris, 1879.

Théorie générale de P accentuation latifie, suivie de Recherches sur les Inscriptions accentuées et d'un Examen des vues de M. Bopp sur V Histoire de l'accent. — Paris, Durand, 1855.

Ouantity a7id accent in tJie prononciation of latin. — Cambridge, 191 3.

Ctiechische Metrik. 2" édition. — Leipzig,

Teubner, 1868.

Griechische Rhythmik und Harmonik.

1^ édition. — Leipzig, Teubner, 1867.

Die Fragmente uttd die Lchrsdtze der

Griechischen Rhythmiker. — Leipzig,

Teubner, 1861.

LISTE DES OUVRAGES CITÉS. XXVII

J. W. White. The verse of Greek Comedy. — Londres,

Macmillan, 1912.

Cantorinus seu Totii Coiimunes officii et missae^juxta rittim Sacro-

sanctae Ro7na7iae Ecclesiae. tT- édition. — Rome, Typ. Vat. 1912. Greg07'ianische Riindsc/iau. — Graz, Méthode de Plain-Chant selofi le rite et les tt sages cartusiefts. —

Avignon, Aubanel, 1868.

Méthode élémetttaire et pratique du Chant grégorieti à l'usage des

cisterciens réformés de N". D. de la Trappe. — Solesmes, 1896. Processioftariwn O. P. — Rome, Desclée, 1894. Rassegna gregoriana. — Rome, Desclée.

Revue critique d'' Histoire et de Littérature... Paris, Leroux. Revue du Chant grégorien. — Grenoble.

Revue Grégorienne. — Tournai, Desclée.

Revue Musicale. — Paris.

Tribune de S'-Gervais. — Bulletin mensuel de la •' .Schola Cantorum ",

Paris.

Nous avons omis à dessein de citer dans ce volume et, par conséquent, dans la liste précédente un grand nombre de Revues et d'ouvrages très savants qui ont été étudiés par nous pour sa composition. Ce sont surtout les ouvrages où la discussion prend un ton trop polémique et trop personnel. Nous avons cru que l'exposition calme, impersonnelle de nos théories serait la réponse la plus digne et la plus décisive à toutes les objections.

— ---fSBoaocos:^

Le rythme grégorien, ou nombre uiusical grégorien, appartient au rythme libre, dont il est l'une des formes principales.

Des doutes s'étant élevés ici et là sur la légitimité du rythme libre en général, et sur la réalité de son existence historique avant comme après S. Grégoire, il ne sera peut-être pas inutile, dans y Introduction à ce second volume, de montrer, par l'étude de l'antiquité classique, que le rythme libre existait bien avant la formation du répertoire mélodique de l'Eglise romaine, et d'établir ainsi l'authenticité réelle de ses droits de cité.

Ce sera, du même coup, iixer exactement la place du chant grégorien dans le développement de l'art musical; bien loin d'être une anomalie, une nouveauté, il n'est que l'aboutissement d'une lente évolution, dont il est possible de suivre les lignes maîtresses.

De même que les eantilènes romaines, en tant que mélodies, ont pour fondement principal les gammes, les modes de la musique ancienne gréco-romaine ou orientale, de même le rythme de ces mêmes eantilènes a pour types certains rythmes libres en usage dans la poésie, la musique et l'art oratoire gréco-romain.

Qu'on ne se méprenne pas sur notre pensée. Nous ne disons pas que les mélopées profanes des Grecs et des Latins sont devenues des mélodies sacrées; nous disons que S. Grégoire et ses imitateurs se sont servis des gammes de leur époque pour composer, sur des textes nouveaux, peut-être des gammes nouvelles, du moins certainement de nouvelles mélodies destinées au service divin.

Nous ne disons pas non plus que les rythmes libres poétiques, musicaux ou oratoires des Grecs et des Latins ont été adaptés tels quels aux lectures et aux chants liturgiques; nous disons seulement que les principes essentiels qui constituent la liberté rytlunique se retrouvent, et dans l'art gréco-latin, et dans Part musical grégorien.

Rythme Grég. T. II. — 1

Les applications sont différentes, mais, ici et là, les principes sont les mêmes. Or, Tidentité des principes suffit pour que nous ayons le droit d'affirmer que le rvtJiinc grégorien libre plonge ses racines dans les temps classiques les plus reculés. S. Grégoire l'a reçu de son époque, qui le tenait de l'antiquité; depuis ce grand Pape, ce rythme s "est transmis de siècle en siècle, d'abord par le moyen des manuscrits notés, par l'enseignement oral, puis par les auteurs : Hucbakl, Guy d'Arezzo, Odon, etc., et cela jusqu'à nos jours, sauf une éclipse momentanée de quelques siècles, dont nous n'avons pas ici à rechercher les causes.

Étudier les œuvres littéraires de l'antiquité classique au point de \ue strictement rythmique, montrer comment, sous des formes en apparence rigides, une grande souplesse réussit à .se glisser et linalement à prévaloir dans l'organisation harmonieuse des rythmes successifs, en un mot, dégager des innombrables combinaisons rythmiques que nous présentent les traités de Métrique la grande /()/ du rytJiiiie libre qui les régit, tel est le but que nous nous proposons dans ces pages.

11 ne nous restera plus ensuite qu'à rapprocher rapidement, en manière de conclusion, le rythme libre grégorien des rythmes libres antiques.

Mais, avant d'aborder notre thèse, précisons nettement la question à élucider.

Position de la question.

Les principes essentiels du rythme naturel, propre à la rythmique de l'antiquité, classique ou grégorienne, peuvent se ramener à quatre :

1").-^ la base, temps premier, on temps simple, indivisible, — qu'il s'agisse de syllabes ou de sons.

2°) Groupeme)it des temps simples en rythmes élémentaires, dc deux ou trois temps, a^ant chacun une arsis et une thé.sis. C'est le plus petit groupement possible, la cellule rythmique proprement dite.

3°) Groupeinciit des rythmes clcuiciitaircs en temps composes, binaires ou ternaires. Ces temps composés naissent de la jonction, ou fusion des rythmes élémentaires,

40) Organisatioi/ Juxrmonieuse des temps eomposés, binaires et ternaires, en incises, membres de phrase, phrases, périodes, s'il s'agit d'art oratoire et de e/iant grégorien ; en pieds, hémistiches, vers, strophes, systèmes, s"il s'agit dQ poésie antique.

L'organisation, régulière ou lil^re, de ces temps composés, détermine les différences spécifiques du rytlime mesuré et du rythme libre.

Nous avons vu en effet aans le premier \olume du .V. M, G. (1^'= partie, no 87), que toutes les formes rythmiques se ramenaient à deux :

1°) la forme mesurée, vineta/du mou\-ement régulièrement binaire ou régulièrement ternaire;

2°) la forme libre, soluta, au mouvement mixte et libre, dans lequel se succèdent, harmonieusement mélangés, les temps binaires et les temps ternaires.

La forme vineta, liée, mesurée, se reconnaît à sa marche régulière, au retour des ictus, touchements, temps marqués, à des intervalles éqiiidistants : .

Mesures à trois temps, proportio dupla :

ïambes • # '— 1 ' i '

KJ - 8

trochées • J -^

\J \ KJ \ — vj— vj, —

Mesures à quatre temps, proportio aequa :

dactyles J ^ d' - owi/ ....i' ....\L

anapestes •«' « — vmJ ' . .

La forme soluta, libre, se manifeste au contraire par l'apparition des temps marqués, ictus, à des intervalles inégaux : c'est-à-dire, que les temps binaires et ternaires se mélangent librement, sans autre règle que le plaisir de l'oreille.

Cette dernière forme, nous le savons, est celle des mélodies grégoriennes.

La question qui se pose est celle-ci : Ces deux formes étaientelles connues des Grecs et des Latins?

Ou, de façon plus précise, le doute n'étant pas possible pour la forme mesurée, la forme lythniiqiic libre était-elle connue de l'antiquité classique, ou bien est-elle spéciale à l'art grégorien?

A cette question, il faut nettement répondre : Oui, la fonuc rytJwiique libre, telle que nous venons de la décrire, existait chez les Grecs et les Latins, en même temps que Va fonuc lucsuréc.

Entendons-nous bien. Certaines distinctions s'imposent. Il est sûr que, dès l'époque la plus reculée de leur histoire littéraire et musicale, les Grecs ne reconnurent comme strictement rytJimiques que les poésies et les mélodies formées de pieds associables, pouvant être battus par une suite iX'arsis et de tlicsis — élans et appuis, levés et frappés — revenant à des intervalles réguliers; c'était la forme vincta : tout le reste pour eux, en tJicorie stricte, était dit arytJiniique, sans rythme, confus, désordonné.

Cette première conception du rythme persévéra théoriquement jusqu'à la fm; mais peu à peu les faits littéraires et musicaux l'élargirent, la modifièrent, sans jamais d'ailleurs la détruire complètement, (i)

Aussi, pour avoir la vérité sur ce sujet, faut-il examiner les

faits et les théories rythmiques de l'antiquité dans leur ensemble

et leur plénitude. Si on voulait les considérer sous un .seul angle,

Jes expliquer d'une .seule manière; si on voulait surtout ne mettre

(i) Ainsi, à notre époque, la théorie musicale reste-t-elle strictement, étroite- TTient mensuraliste, bien que les compositeurs modeines fassent des excursions <le plus en plus fréquentes en plein rythme libre. Plusieurs même échappent à toute rythmique sans que, pour cela, la théorie raide et maussade des manuels subisse le moindre chang-ement.

en lumière que certains textes, certains faits qui justillent la thèse du mensuralisme antique, pour laisser dans l'ombre les textes et les faits qui l'élargissent, la modifient et par suite l'atténuent considérablement, on pourrait soutenir cette conclusion que les anciens n'admettaient comme absolument rythmique que la forme vincta.

Mais si l'on veut, en toute impartialité et largeur d'esprit, tenir compte des développements qui se produisirent dans le domaine rythmique, depuis le vieil Homère, huit ou dix sièdes avant J, C, jusqu'aux mélodies liturgiques, au iv« ou v^ siècle de l'ère chrétienne, on devra reconnaître que les théories rythmiques des anciens ont pu, ont dû évoluer, ont certainement évolué, et que, en fait, le rythme libre est de beaucoup antérieur à l'art grégorien.

En réalité l'histoire de la rythmique antique j->eut se résumer ainsi :

Le rythme antique, poétique et musical, part de \difoniic mesurée la plus stricte, pour aboutir pratiquement, par une évolution progressive, à la liberté dit rythme telle qu'on la trouve dans la prose métrique ou tonique des siècles classiques, et finalement dans le chant grégorien. Par un mou\ ement en quelque sorte inverse, la prose primitive, d'abord infirme et barbare, se civilise, se discipline, se soumet, dans une certaine mesure, aux harmonies métriques de la poésie.

Dans le cours des siècles. Va poésie et \'a prose tendent toujours à se rapprocher, sans jamais se confondre cependant. La poésie secoue ses chaînes ; la prose se revêt volontiers des livrées de la poésie, tout en prenant garde de rester elle-même, tout en conservant les allures libres et franches qui la caractérisent.

Telle est, en quelques mots, l'histoire de l'art poétique et de l'art oratoire dans les temps anciens. Il faudrait un volume ix)ur la raconter en détail ; et certes, la documentation serait abondante. Un rappel très sommaire des faits et des textes suffira pour établir notre thèse. Toujours pour abréger, nous nous arrêterons plus longtemps à la poésie, nous réservant de dire ensuite quelques mots de la prose.