De même encore les pieds

amore, amphibraque, 4 temps

reponunt, bacchius, 5 temps

descende, antibacchius, ."> temps

contendunt, molosse, 6 temps

ont pour forme unique tonique :

amôre, repônunt, descende, contendunt,

et valent trois temps simples comme les mots de la série précédente, dont ils se distinguent seulement par la place de l'accent.

19. - Enfin les seize pieds de quatre syllabes, depuis le plus léger :

rejicerc, procéleusmatique. 4 temps.

jusqu'au plus lourd : confiixeriint, dispondée, K temps.

se réduisent tous, en vertu de l'accentuation tonique, à des mots valant tous quatre temps simples ; ils se terminent, soit en forme dactylique tonique : reficere, soit en forme spondaïque tonique : conjîixénoit. C'est toujours le triomphe de l'accent et de la quantité naturelle sur la quantité artificielle de la poésie (i).

Cependant, dans son triomphe même, l'accent dut subir l'influence de la quantité : c'est elle qui, dans chaque mot, fixe la

alternativement acceniuccs et atones, ne pourra plus être formé par un

trisyllabe précédé d'une longue. Hos\tes feratnus était pour Cicéron l'équivalent

de vos I comprobavitj mais hostes Jerâmiis est au point de vue de l'accent tout différent de vos cûmprobâvit et ressemble bien plus à hostes caedâmusl).

(i) Ce sont là des faits irrécusables, et qui prouvent l'égalisation pratique de la durée des syllabes. Cette évolution que nous constatons dans la poésie a eu naturellement sa répercussion dans la musique. Sans doute, ce n'est plus le v<rythme'> au sens ancien; c'est du rythme cependant. Les anciens n'ont pas épuisé les formes rythmiques, pas plus que les formes mélodiques.

place de l'accent. vSi la pénultième est longue, elle est accentuée; si elle est brève, l'accent est reporté sur l'antépénultième. La quantité conventionnelle eut aussi, après sa défaite, un retentissement sur le timbre des voyelles, et ce fut tout; elle disparut pour toujours.

20. — Ce triomphe de l'accent fut long à s'aftirmer. Longtemps les deux formes de langage subsistèrent parallèlement : la composition du répertoire liturgique romain en est lui-même une preuve manifeste. Les textes des Sacramentaires, léonien et gélasien (v^ siècle), appartiennent encore, pour une grande part, à l'innuence classique, au nombre cicéronien; mais les pièces du Graduel, de l'Antiphonaire et du Responsorial romains : antiennes, répons, etc., relèvent du latin ecclésiastique, et sont soumises à la loi de l'accentuation et de l'égalité des syllabes.

21. — Il sera facile de suivre les traces de cette lente transformation lorsque nous étudierons plus loin les cadences littéraires ou cursus des textes liturgiques, et les cadences musicales qui en dérivent. On pourra constater comment, dans cette lutte sourde entre la quantité prosodique et l'accent, la prose métrique ellemême subissait pratiquement la prononciation accentuée de l'usage populaire. Ce fut d'ailleurs par le langage populaire que s'infiltra d'abord la domination de l'accent. En réalité, vers le v^ et le VF siècles, tous les textes liturgiques de l'Antiphonaire sont soumis à l'accent et à la quantité naturelle. C'est ce fait qu"il importe de retenir pour les études qui vont suivre : les conséquences pratiques au point de vue musical grégorien en sont incalculables.

22. — Avant d'entrer dans l'étude détaillée du latin ecclésiastique et de son rythme, il était nécessaire d'apporter quelques précisions sur ces divers aspects de la langue latine :

le latin antique, avec ses deux formes :

senno urôauus, ou prcse classique, basé sur la quantité conventionnelle des syllabes ;

senno plebeius, ou langue vulgaire, basé sur la quantité naturelle des syllabes, et se laissant de plus en plus envahir par l'accentuation;

le latin ecclésiastique, basé sur l'égalité pratique des syllabes, et l'accentuation tonique.

23. — Il faut soigneusement remarquer aussi que le latin ecclésiastique,ViVio, fois formé, au cours des iv^', v-', vi*^ siècles, est resté, pendant les siècles suivants, à peu près stable au moins dans les grandes lignes : mots, grammaire, syntaxe, etc., ont été peu modifiés (sauf les vagues de décadence qui ont passé sur lui aux viiF-ixe s.).

A côté de cette langue ecclésiastique, écrite ou parlée (i), il existait au Moyen-Age un autre latin plus vivant, par là même plus mobile : celui des différents peuples de la chrétienté occidentale, gaulois, italiens, espagnols, etc., et dont la corruption progressive amena peu à peu la formation des langues romanes.

24. — Le chant grégorioi, a été composé sur le latin ECCLÉSIAS- TIQUE, tel que nous venons de le définir. C'est donc sur ce latin-là, et non sur un autre, que nous appuyons nos trava^tx et nos théories.

Et les critiques provenant des « classiques », aussi bien que des " romanistes » (3), ne portent pas : elles sont à côté de la question. Nous le signalons, car les confusions, en ces matières, sont très fréquentes dans l'esprit des modernes.

ARTICLE 2. RYTHME ORATOIRE ET RYTHME MUSICAL. L'AXIOME CANTABIS SYLLABAS SICUT PRONUNTIAVERIS 1

25. — Encore faut-il s'entendre sur la façon dont ce latin doit être prononcé et chanté, et ne pas abuser de certaines formules toutes faites, dangereuses par l'imprécision même des termes dans lesquels elles sont conçues.

Parmi celles qui ont eu le plus de succès, il en est une, dont l'origine nous est d'ailleurs inconnue, et qui a généralement

(i) M. A. Giry, dans son Manuel de Diplotnatiquc, p. 441, fait remarquer qu'aux ix'^-Xi" siècles -/.le latin, mort comme langue vulgaire, se conserve comme langue littéraire, ecclésiastique, juridique et administratives.

(2) Aujourd'hui la science philologique a jeté une grande lumière sur ces questions. Profitant du recul des siècles, elle a pu, dans cet immense chaos de la formation des langues romanes sur les ruines de la langue latine, débrouiller jusque dans les plus infimes détails les causes de ces transformations qui ont duré des siècles. Grâce à ces travaux magnifiques, beaucoup de choses s'éclairent, s'expliquent, s'ordonnent; le latin ecclésiastique prend sa place historique et logique, et par suite les mélodies grégoriennes qui s'appuient sur lui.

aujourd'hui la valeur d'un axiome : Cantabis syllabas sicut pronuntiaveris. On la trouve en tête de beaucoup de Méthodes de chani grégorien, qui n'en sont qu'un long commentaire. Il serait bon cependant de ne pas se payer de mots ; et avant de l'admettre, il faudrait l'examiner d'un peu plus près, afin de voir en quel sens elle est acceptable, et en quel sens elle ne l'est pas.

De fait, et malgré son étroitesse, elle renferme beaucoup de vrai, qu'il importe de retenir; quant aux explications exagérées dont on l'entoure trop souvent, elles sont à rejeter absolument.

^ I. — De quelle << prononciation » s'agit-il?

26. — Avant tout, il est nécessaire de bien préciser le sens des mots : sicut pronuntiavcyis.

De quelle prononciation s'agit-il? De la prononciation de la langue latine, c'est entendu . Mais il y a eu plusieurs phases dans l'histoire de cette langue, et, par suite, plusieurs manières de prononcer les mots latins.

De la prononciation latine classique, à base de quantité, il ne peut être questiDn : elle était morte, ou à peu près, avant la naissance de l'art grégorien, qui n'en a gardé que de rares vestiges.

Si l'on descend quelques siècles, on se trouve en face du latin parlé par les peuples barbares qui ont envahi l'empire et s'y sont établis, Goths, Francs, Vandales etc.. Chacun d'eux torture à sa façon la langue romaine. Chez tous, la quantité classique achève de disparaître, les voyelles modifient leur timbre, les consonnes s'altèrent de mille manières, et, chose encore plus grave, les syllabes antétonique et postonique s'affaiblissent et souvent tombent entièrement. Seule, au milieu de ces ruines, la syllabe tonique reste debout :

bonitâtem devient bouté, bonta verecûndia — vergogne, vergogua etc.

Bref, on fait si bien en Gaule, en Italie, en Espagne, etc., qu'après quelques siècles d'évolution, chacun de ces pays a sa langue particulière, nationale; ce sont les langues ramaues.

54 TROISIÈME PARTIE. — CHAPITRE ï.

Le chant grégorien, né à Rome du iv^ au vf siècle, n'a rien à voir avec ces filles dégénérées de la langue latine; elles arrivent trop tard; elles ont vu le jour, se sont développées lentement, alors que déjà la musique liturgique était formée au centre de la chrétienté; elles n'ont pu avoir sur elle aucune influence. Il fallait cependant en parler ici pour les écarter, car des philologues sérieux ont pensé que ces idiomes tardifs avaient bien pu influer sur la formation de la mélodie grégorienne, sur sa nature, ses formes diverses, et par voie de conséquence, sur son exécution. Partant de ce point de vue, ils ont essayé des comparaisons qui, à peine commencées, les ont surpris et déroutés. Et à cela rien d'étonnant; tout, dans le chant grégorien, proteste contre de tels rapprochements ; le contraste est complet entre la mélodie romaine et le latin en voie de se romaniser.

27. — Nombreux sont, au contraire, les points de contact entre cette même mélodie et le latin ecclésiastique, tel qu'on le parlait à Rome du iv^ au vii^ siècle : là, les voyelles conservent chacune leur timbre, les consonnes chacune leur articulation propre, l'accent sa mélodie et sa légèreté ; mais surtout pas une syllabe ne tombe. Tous ces faits se reflètent fidèlement dans la mélodie grégorienne. Dès lors, c'est sur la prononciation du latin ecclésiastique que devra se régler celle des textes liturgiques adaptés aux cantilènes grégoriennes : Cantabis syllabas sicut protiuntiaveris.

28. — Encore le modèle ne peut-il être le latin en usage dans la conversation journalière; les négligences qui le caractérisent et en ont amené la décadence nous obligent à l'écarter. C'est dans le latin déclamé des grands auteurs des iv<--ve-vie siècles, S' Ambroise, S' Hilaire, S' Léon le Grand, S^ Grégoire, que notre axiome a le plus de chance de se réaliser.

§ 2. — Différences entre l'art oratoire et l'art musical,

29. — Pourtant il ne faut rien exagérer. Qu'il y ait, entre la parole déclamée et le chant liturgique soumis au rythme libre, des lois communes, certaines ressemblances (que l'on s'efforcera d'ailleurs de mettre en lumière), ceci est incontestable. Mais il n'est pas moins incontestable qu'entre ces deux arts, l'un

oratoire et l'autre musical, il existe des différences notables, graves, dont la méconnaissance peut entraîner de sérieuses méprises dans la pratique du chant grégorien. Ces différences sont manifestes : il suffit d'entendre parler un orateur et d'entendre chanter un artiste grégorien, pour reconnaître aussitôt que la diction oratoire a ses règles, et la diction musicale les siennes. Entrons dans quelques détails.

A. L'art oratoire.

30. — Tout d'abord la déclamation oratoire a sa tonalité, sa mélodie propre. Cette mélodie n'est soumise à aucune gamme précise ; les intonations dont elle fait usage passent par une série de sons indéfinis, coûtions, selon l'expression antique; elles sont entièrement livrées au choix, au goût, à l'art de l'orateur.

31 . — La déclamation oratoire possède encore en propre son mouvement, son allure. Dans le discours, la rapidité de l'élocution permet difficilement d'apprécier la durée exacte des syllabes : leur égalité théorique est nuancée de mille manières. Bien plus, le rythme lui-même, non sans doute dans ses lois principales, mais dans mille détails, est laissé à la liberté et au goût de l'orateur. 11 est vrai, celui-ci doit se soumettre aux règles qui l'obligent à bien distinguer ses phrases, ses membres de phrase, ses incidentes, à bien accentuer, à bien respirer, etc. ; mais dans l'observation de ces grandes lois, que de liberté encore, dans les pauses, les morac vocis, dans leur longueur, dans l'allure de la phrase! Et ce n'est pas tout : l'orateur accélère, précipite, retarde, modère son mouvement selon ses impressions personnelles ou celles qu'il veut produire sur les auditeurs.

A tout cela, nul inconvénient : c'est un soliste, qui conduit sa parole comme il l'entend; n'ayant pas à se soucier de l'ensemble des voix, il peut impunément s'abandonner à toutes les impressions de son àme ; pourvu que sa diction soit correcte, harmonieuse, conforme aux lois générales du rythme, tout est bien.

B. L\irt musical grcgoricu.

32. - Bien différents sont les procédés mélodiques et les allures rythmiques de la diction grcgoricmic Plus on s'éloigne du débit

oratoire pur, pour aborder soit la psalmodie récitée à l'unisson ou modulée, soit le chant des antiennes et des longs mélismes responsoriaux ou alléluiatiques, plus aussi l'on se rapproche des manières d'être mélodiques et rythmiques de la musique; et dès lors s'impose la nécessité d'une régularisation, d'une canalisation des lois propres à la déclamation oratoire, si l'on veut atteindre un bon résultat pratique.

Aussi bien, toutes ces lectures, toutes ces mélopées ne sont-elles pas simplement déclamées, elles sont chantées. La mélodie n'est plus abandonnée, comme dans la parole, à la volonté et au goût de l'exécutant : elle est soumise aux lois presque inflexibles de la gamme diatonique, et le chantre doit exécuter fidèlement la suite de notes qu'il a sous les yeux.

38. — D'autre part, le mouvemeitt et le rytJime de la mélodie, tout en restant du genre libre, ne jouissent plus des licences capricieuses de la parole. La rapidité et l'irrégularité ordinaires du débit oratoire sont tempérées, dans le chant liturgique, par la nécessité d'émettre les sons avec plus d'ampleur que dans la pure déclamation ; par la nécessité de prononcer voyelles, consonnes, syllabes, avec netteté, pureté : toutes qualités requises, il est vrai, de l'orateur, mais plus encore du chanteur. Par suite de ces exigences, les syllabes, les notes tendent à s'élargir, à s'égaliser ; leur durée devient plus aisée à sentir, à apprécier ; les difterentes divisions rythmiques, grâce aux cadences mélodiques, sont mieux dessinées, plus arrêtées, et le mouvement général de la phrase est, lui aussi, plus égal et plus modéré (i).

(i) M. Laloy a fort bien montré les difterences entre le langage parlé, la récitation des vers et leur chant :

«Sans doute, dit-il, [dans le rj'thme du langage ordinaire] les syllabes sont distinctes, sans quoi il n'y aurait plus trace de division du temps, c'est-à-dire de rythme ; mais cette distinction n'est pas nette, parce que la voix, glissant rapidement sur les voyelles et les consonnes, les égalise presque entre elles ; une brève n'a pour ainsi dire pas de durée appréciable ; une longue se perçoit mieux, sans que toutefois on lui puisse assigner une longueur définie. C'est dire que le rapport de quantité, sur lequel se fonde toute la métrique ancienne, est un rapport conventionnel, applicable à la seule poésie, et non à la langue ordinaire, où l'on arrivait seulement à distinguer, comme dans les langues modernes, des syllabes un peu plus étendues que les autres, et non pas doubles des autres.

«Il y avait une prosodie du langage parlé, et une prosodie des vers chantés,

34. — Ajoutez à cela que la phrase littéraire est souvent pénétrée et transformée par la phrase musicale, dont la mélodie distend les syllabes et les mots, allonge même les syllabes brèves, et impose au texte sa propre accentuation et son rythme purement musical. Par exemple, il est clair que lorsque la mélodie grégorienne nous présente un mot latin ainsi tmisicalisé :

Uômi- ne

elle ne prétend pas que nous lui appliquions à la lettre l'axiome :

Cantabis syllabas sicnt pro>iuiitiavcris !

35, — Ajoutez encore que ces lectures et mélodies sont chantées à V église, avec la noblesse et la gravité qui conviennent au service divin, avec une expression contenue, calme et sereine, et qu'elles sont chantées à l'unisson par des chœurs plus ou moins nombreux; et vous comprendrez comment les excessives libertés, mélodiques et rythmiques, du débit oratoire ne peuvent en aucune manière convenir aux mélodies grégoriennes, dont l'interprétation ne peut être satisfaisante qu'à la condition de suivre un certain nombre de règles précises et détaillées.

36. — Prendre à la lettre, comme on le fait trop souvent, l'axiome Cantabis syllabas sicut prowintiaveris, serait donc une exagération, qui placerait les théoriciens dans l'impossibilité de tracer des règles d'exécution précises, comme il en faut dans les chœurs, et les praticiens, dans l'impossibilité d'arriver à une interprétation d'ensemble, digne de l'art et de l'office divin.

qui ne se ressemblaient que de loin. Quant aux vers récités ou déclamés, on leur donnait un débit intermédiaire, où les valeurs respectives des longues et des brèves n'étaient qu'à peu près respectées ; c'est ainsi qu'on lisait les vers (l'Homère ; les rythmiciens délicats se refusaient à compter pour deux temps «les longues qui n'atteignaient pas exactement cette durée ; et, dans un vers à mouvement rapide, les dactyles faisaient presque l'efiet de trochées. Tout changeait, au contraire, sitôt que la musique intervenait : la longue se prolongeait jusqu'à valoir deux fois la brève, et le compositeur pouvait même l'allonger encore, et lui donner trois ou quatre temps. Ainsi naissait une prosodie spéciale... ). Aristo.xhie de Tarentc, p. 293.

37. — Nous considérons comme très importantes ces remarques préliminaires : elles placent la question rythmique sous son vrai jour; car, à notre avis, ii est aussi impossible d'adapter au chant grégorien la pleine liberté rythmique de la diction oratoire, avec ses licences et ses nuances insaisissables, que de lui en appliquer les intonations mélodiques indécises.

38. — Ces réserves faites, il reste vrai de dire que le rythme ou nombre musical libre du chant grégorien a des affinités étroites avec le r3'thme oratoire libre du discours : tous deux sont libres, tous deux s'appuient sur des paroles et en adoptent le rythme, sauf quand il plaît à la musique grégorienne de s'en dégager avec plus ou moins d'aisance ou de liberté, ce qu'elle ne fait d'ailleurs, nous le verrons dans la suite,, que pour un temps et avec la plus habile, la plus artistique délicatesse.