c) Place des ictus ou tonchements rythmiques

Les tonchements rythmiques, au contraire, appartiennent, et exclusivement, à V ordre rythmique. Leur attribution précise aux notes et aux S3ilabes fixe la marche du rythme, en constituant les groupes binaires ou ternaires qui sont à sa base; et il

(i) La mélodie peut, à son gré, changer la marche binaire des accents secondaires en marche ternaire ; que ceci soit bien entendu. Ici, nous énonçons simplement le principe général applicable aux mots isolés, rien de plus. Des explications sur ce point viendront à leur place.

suffit ensuite, pour achever enfin l'unité du mot et lui donner sa vie, de répartir, sur chacun de ces groupes syllabiques, les arsis et les thcsis, opération dernière et de toutes la plus noble et la plus artistique. Ceci a été fait déjà pour les mots Idbotet labôra.

RÈGLE : Les touchements rythmiques se placent, à partir de la dernière syllabe, en rétrogradant de deux en deux syllabes.

La loi qui règle la place des touchements ne peut être ni celle de l'accent tonique, ni celle de l'accent secondaire, puisque son but est tout différent. Cependant, comme celles-ci, elle exige une marche rétrograde : son point de départ se trouve naturellement sur la dernière syllabe du mot, syllabe longue, syllabe de repos principal et final ; çX. c'est en remontant que les appuis secondaires du rythme se placeront de deux en deux syllabes. En latin, surtout en latin chanté, la finale des mots isolés a toujours assez de consistance pour supporter un repos décisif; sur cette syllabe cesse de couler, s'étale doucement, et expire enfin le ilôt de la mélodie.

Il faut reprendre, sans se lasser, les mêmes exemples, en ajoutant, cette fois, sous les syllabes, les touchements rythmiques, et en maintenant tous les accents toniques et secondaires au-dessus des mêmes syllabes (Voir aussi le tableau général) :

lâ-bor

la-bo- ra 1 1

lâ-bo-râ-vi 1 1

la-

bô- ra-vî-sti 1 1

lâ-bo-

râ-ve-râ-mus 1 1

-tî-

fi-

câ- ti- ô- nés

Fis^. /i

On le voit : tous les ictus rythmiques se glissent sous les syllabes privées d'accent ou tonique ou secondaire, en sorte que ictus et accents se succèdent en alternant régulièrement et sans se

rencontrer jamais. Rien n'est plus propre, ce nous semble, à bien faire comprendre la différence radicale entre V ordre in f oisif, représenté par V accent, et V ordre rytJiviiqiic oit de vionvcnient.

357. — En battant avec la main le plus long mot, Jnstijîcatiôncs, on obtient une suite de mesures à deux temps, dont le baissé atone est faible et le levé plus fort :

fi- câ- ti- Fig. 123.

Encore que pour le cas présent — on le verra bientôt — cette observation soit plus théorique que pratique, il fallait la faire, et signaler, jusque dans leurs plus infimes manifestations et jusque dans les fondations les plus profondes de l'édifice rythmique, ces ondulations intensives alternant librement avec les touchenicnts doux et faibles du rythme.

Ici, à peine sont-elles perceptibles, parce que trop courtes et trop répétées; mais bientôt, avec les incises et les phrases, avec le grand rythme en un mot, on verra ces ondulations se développer, s'étendre, se gonfler en longues et puissantes vagues. On comprendra clairement alors comment ce jeu libre et varié entre intensités et touchements, c'est-à-dire, pour parler net, cet affranchissement du temps fort, constitue pour les mélodies grégoriennes, pour toute musique, pour tous les arts de mouvement, une source inépuisable de beauté.

o58. — d) Place des arsis et des thcsis rythmiques composées.

Les mots de deux et de trois syllabes ont été rythmés ci-dessus, pp. 252-254; le rythme ^-//////t', une seule arsis, une seule thésis, a suffi. Restent, toujours 1'^^ section, les types de quatre à sept syllabes.

Avec ces longs mots, le rythme simple n'est plus de mise, il faut en venir au rythme composé. Un rythme est composé, lorsqu'il a plusieurs arsis ou plusieurs thésis, en d'autres termes, plus de deux temps, simples ou composés (i).

(i) I*"' vol. V^ partie, n° 135.

Le plus petit rythme composé est le suivant :

Fig. 124.

Pour la place des arsis et des thésis, ce rythme, tel qu'il se présente, prête à deux combinaisons :

y\^ n 'T^f'^r^II ^" ^^^"' ^^'^^ thésis.

deux élans, une thésis.

Fig. I3S.

Laquelle choisir?

Si nous appliquons ce type pur de r\i:hme au mot latin laboràvî avec sa mélodie naturelle, nous sommes aussitôt fixés : elle nous invite à donner à l' arsis l'accent aigu et toutes les notes qui montent vers lui, et à la thésis la dernière syllabe ; soit deux élans, une thésis.

359. — Rien de plus naturel que d'associer, d'une part V élan mélodique et Vélan rytJiiniqne, d'autre part la retombée mélodique et la cadence rythmique. Il y a en effet entre mélodie et rythme une étroite connexité; ils tendent toujours à se réunir. Dans tout rythme, et spécialement dans le rythme phraséologique, la direction ascendante du mouvement mélodique a une affinité intime avec Vélan rythmique ; la direction descendante de ce même mouvement sympathise avec la déposition du rj'thme.

En effet, chacune de ces directions possède un caractère particulier qui correspond exactement à l'élan et à la déposition du mouvement rythmique.

« Le mouvement ascendant de la mélodie, dit M. H. Riemann, correspond, en tant qu'augmentation de vie, à une gradation >•. C'est aussi le sentiment que nous donne l'élan rythmique.

« Le mouvement descenda?it, continue le même auteur, correspond, en tant que diminution de vie, à une détente ». C'est aussi le sentiment que donne le mouvement r}^thmique tendant vers le repos et y parvenant enfin.

« D'oii il ressort que les courbes de la mélodie peuvent être mises en relation avec les mouvements de l'âme dans les diverses émotions. Le mouvement positif (ascendant) est l'expression du désir, de la convoitise, de l'effort, du vouloir, de l'assaut, » tout comme l'élan rythmique; « le mouvement négatif (descendant) celle du renoncement, de l'abattement, du retour sur soi-même, de l'apaisement (i) », tout comme la déposition du rythme.

Il y a donc connexion intime entre le double mouvement mélodique ascendant et descendant et le mouvement rythmique d'élan et de déposition.

360. — Il suffit d'appliquer ce principe incontestable pour connaître la place des arsis et des thésis dans les longs mots de quatre à sept syllabes. Dans le tableau, la mélodie qui les accompagne est calquée sur la mélodie naturelle de chacun de ces mots ; l'accent tonique, placé au sommet de l'échelle des sons, domine toutes les syllabes, et le rythme musical n'a qu'à suivre l'élan de la mélodie verbale.

Evidemment cette concordance parfaite n'est pas la loi constante des cantilènes grégoriennes; mais, bien connue, elle facilite l'étude et nos recherches actuelles.

Rythmons donc, sans plus tarder, avec arsis et thésis chironomiques, tous les mots de la 1^^^ section, n^s 3, 4, 5 et 6 du tableau (2) :

(1) RiEMANX. Dictionnaire de musique au mot niclodic. Cf. Paîéog. Mus. t. VII, p. 187.

(2) Dans tout notre tableau hors texte, nous employons la chironomie contractée^ pour simplifier Tenseiy^nement. Cependant, il est bon d'avertir dès maintenant que, dans la i'^ section, où l'ictus rythmique et les accents (toniques ou secondaires) ne coïncident pas, nous conseillerons plus loin de faire usage d'une chironomie purement ondulante. Nous donnerons les raisons de cette préférence dans un chapitre spécial réservé à la chironomie.

Deux arsis, une thésis.

Trois arsis, une thésis.

la- bô^ ra- vi- sti Tu es spes mé- a

Fig. 127.

là- bo- râ- ve- râ- mus

6 ju- sti- fi- câ- ti- ô- nés Fig. 12S.

Voilà entiii complétée l'unité du mot latin.

361. — Cette conception mélodique et r3'thmique du mot latin concorde si parfaitement avec la nature de tous les éléments qui le composent, qu'elle porte en elle-même sa vérité.

Remarquez : la musique se modèle entièrement sur le mot ; elle lui conserve :

a) sa forme mélodique, accents graves, accents moyens, accent aigu;

b) sa forme dynamique, croissante et décroissante ;

c) sa forme quantitative, accélération légère et activité dans la montée, puis retard et longueur au repos ;

d) enfin sa forme rythmique^ qui est principalement en cause ici .

Tout ce qui dans le mot latin est élan (i), c'est-à-dire :

élan mélodique, représenté par la ligne montante des sons ;

élan dynamique, qui se fait sentir par le crescendo ;

clan quantitatif, produit par l'entraînement, l'animation, l'accélération des notes montantes;

é/an rythmique, résumé de tout cet ensemble, tous ces élans se concentrent naturellement sous les premières syllabes des mots pour les soulever, les entraîner et les préparer ainsi à la cadence.

Au contraire, tout ce qui est repos, tout ce qui y conduit (2) :

retombée de la mélodie ;

decrescendo de la dynamie ;

rallentendo de la durée ;

enfin depositio, thésis du rythme, tout cela se réunit sur la dernière syllabe (ou, dans les cadences dactyliques, 3^ section du tableau, sur les dernières syllabes) pour constituer le repos final sur lequel aboutit tout rythme, depuis le plus petit jusqu'au plus développé.

Il est évident que tous ces phénomènes deviennent de plus en plus sensibles à mesure que s'agrandissent les rythmes et que s'étendent les mélodies. Tous les éléments se concertent donc pour donner au mot latin son unité et sa Aie.

Telle est la physionomie du mot latin; c'est celle que l'on trouve dans les pièces grégoriennes, lorsqu'il plaît à la mélodie de la lui conserver. Telle est aussi, nous le verrons, la physionomie du rythme-membre et du rythme-phrase (3).

Quelques lignes suffiront maintenant pour analyser les trois dernières sections du tableau général.

(1) Elevatio, sublatio, inchoatio, arsis.

(2) Positio, remissio. finis, thcsis.

(3) Cf. Palcog. Mus. VII, p. 212.