CHAPITRE XI
le début de l'antienne se poursuivront dans un fervent élan jusqu'à ce mot; les trois premiers membres seront Aqs protases, le dernier seul servira à'apodose. Là, à l'entrée de ce dernier membre, la cantilène modifie son allure : elle s'apaise, retombe, et, bercée sur les dernières ondes r)rthmiques et mélodiques, doucement elle s'endort, si nous pouvons ainsi parler, dans la paix, et requiescdmus in pace.
924. — /ff cas. — Certaines antiennes de quatre membres se divisent en deux parties rythmiques et mélodiques très distinctes, dont les mouvements montants et descendants sont des plus variés. Ces antiennes n'ont pas besoin d'accent général; les deux parties se tiennent par les liens de la répétition ou de l'imitation mélodique et de la proportion rythmique :
Apodose
Ant.
Dé- us mé- us es tu,
Protase
et con-
'té- bor ti- bi Apodose
us mé- us es tu
ex- al- ta- bo te.
Protase
Apodose
Ant.
\Q\^ . Ci^^
Déx- te- ra Dô- mi- ni fé- cit vir- tû- tem
Protase Apodose
déx- te- ra^ Dô- mi- ni
- ta- vit me.
Protase Apodose Protase Apodose
Fax vô- bis é-go sum, al-le- lu- ia : no- li- te ti-mé-re. al-le-lû- ia.
Fi g. 528.
§ 2. — Lien de proportion numérique entre les membres.
925. — Le troisième lien dans la construction de la période oratoire et musicale consiste dans la proportion numérique des membres entre eux.
Il ne sufiit pas, en effet, de diviser une période en incises et en membres; il faut encore, pour charmer l'oreille, pour constituer la période dans son unité, que ces divisions soient proportionnées entre elles, et en rapports harmonieux avec la phrase entière.
Ce sont ces proportions harmonieuses et larges des membres que l'oreille saisit avec le plus de facilité, et qui se présentent à l'intelligence avec le plus de netteté.
926. — M. Gevaert (i) dit que « le chant latin des psaumes et des antiennes possède pour unique élément de rythme la périodicité des repos de la voix, en d'autres termes, une symétrie approximative dans la longueur des diverses sections de la mélodie ».
Cela n'est pas exact, nous le savons déjà, puisque nous avons vu la proportion sous toutes ses formes, égale, double, triple, etc., pénétrer au centre des membres, des incises, des mots, pour les soumettre à ses lois. La vérité, c'est que la proportion juste, harmonieuse, entre les divers membres de la mélodie est la loi principale du- nombre musical grégorien, comme elle est \3i loi capitale du nombre oratoire ; ce qui n'exclut nullement une harmonieuse proportion entre les parties plus petites à l'intérieur des membres,
{\) Mélopée antique^ \). I33-
telles que notes, temps composés. Le nombre oratoire cicéronien, avec toute sa liberté de composition, a pour base les pieds métriques. Le nombre grégorien, sans perdre sa liberté d'allure, peut bien s'appuyer sur les r3'thmes binaires et ternaires.
927. — La proportion qui convient à la période grégorienne n'est point cette proportion artificielle de la versification métrique ou tonique, ou de la musique moderne, mais la proportion libre, naturelle, si bien décrite par Cicéron pour le nombre oratoire, et par Guy d'Arezzo pour le nombre musical.
« Ce nombre, dit Cicéron, repose sur une mesure déterminée, non par des règles fixes, mais par le sentiment intime dont l'oreille est l'organe. Celle-ci contient naturellement en elle-même la mesure des sons : elle juge de ce qui est trop long ou trop court. Pour ne point tromper son attente, chaque division doit être contenue dans certaines limites. Se tenir en deçà ou aller au delà, c'est blesser l'oreille, en la frustrant du plaisir auquel elle a droit (i) ».
'.)28. — Tout cela s'applique exactement au iwinbrc musical, ainsi qu'on peut le voir au chapitre xv du Micrologue de Guy. M. Gontier et Dom J. Pothier ont donné de ce chapitre un commentaire très attaqué, jamais réfuté. Nous nous bornerons ici à résumer brièvement la doctrine de ces deux auteurs.
929. — « Guy nous a déjà parlé des divisions du chant : S3ilabes musicales, neumes ou distinctions. Il fait remarquer que ces divisions, surtout les distinctions et les neumes, dont l'heureuse variété n'empêche pas la régularité, doivent, pour plaire au goût et à la raison, avoir entre elles un rapport de similitude. Rationabilis discretio est si ita fit ncuinannn et distinctionum nioderata varietas ut tamen ncuina newnis et distinctiones distinctionibus qj4,adant semper siviilitjidinc sibi consonanter respondeant (2). »
(i) <i. Aures enim vel animus aurium nuncio naturalem quamdam in se continent omnium mensionem. Itaqiie et longiora et breviora judicat, et perfecta ac moderata semper exspectat : mutila sentit quaedam et quasi decurtata : quibus tamquam delicto fraudetur, offenditur : productiora alia et quasi immoderatius excurrentia quae niagis etiam aspernantur aures ». CiCÉRON, Or. LUI. — La traduction large que nous donnons est de DoM J. PoTHlER, Les Mélod. grég., p. 179-
1^2) DOM J. FOTHIER. Op. cit., p. l8l.
930. — En quoi consiste cette similitude? Elle repose sur quatre sortes de relations :
1) celle du nombre des sons 1 , ... , „ , y ordre quantitatif
2) celle des pauses J
3) celle des intervalles 1 , ,, ,.
^ „ j , h ordre mélodique.
4) celle des cadences j
Nous avons parlé précédemment des pauses et de leur proportion : il reste à parler ici du nombre des sons.
931. — Avec Guy et ses commentateurs, il faut distinguer deux sortes de chants :
les chants quasi métriques (nietrici^ procurati), les chants quasi prosaïques (prosaici).
A) Chants quasi métriques
932. — « Quand les divisions sont semblables [ou à peu près]... surtout sous le rapport de la longueur des membres et sous celui des pauses qui servent à les distinguer, on obtient des chants qui peuvent être appelés métriques par analogie. « Metricos autem cantus dieo, quia saepe ita eajiivius ut quasi versus pedibus seandere videamur ». Les membres ou les distinctions qui partagent le chant ne sont pas des vers, mais imitent les vers : quasi versus ; nous ne les scandons point, il semble seulement que nous les scandions, seandere videamur » (i).
Cantus proeurati, dit de son côté Aribon, quos metricos dicere possumus, qui ne sont pas métriques, mais que nous pouvons comparer aux vers et appeler métriques, car dans ces chants on peut en quelque sorte mesurer les distinctions, q?(ae omnes pêne sunt eommensurabiles.
Et de ces chants quasi métriques, il donne comme exemples le Répons : Ecce 7iunc tempus, et l'antienne : Non vos relinquam orphanos.
(i) Mélod. Grég. p. i86.
Voici cette dernière avec ses trois membres à peu près égaux :
Syllabes Notes Temps
Ani-
Non vos re- linquam ôrpha- nos, al- le- lu- ia :
Va- do. et vé- ni-
o ad vos, ai- le- lu- ia : 12
et gau-dé- bit cor vé-strum, al- le- lu- ia. Ftg. 52Ç.
Et pour bien montrer qu"il y a analogie seulement ou similitude, et que la proportion entre les membres appartient au genre rythmique libre, Aribon emprunte une comparaison au nombre oratoire : « Cette proportion, dit-il, est dans le chant ce qu'est dans le discours la figure nommée compar chez les rhéteurs, qui consiste en ce que les membres ont un nombre à peu près égal A^ syllabes. « Talis consideratio similis est rhetorico colori qiii compar (i) dicitur, qui constat f ère ex pari ?iumero syllabarum » (2).
933. — Le texte liturgique se prêtait souvent à cette harmonieuse symétrie. M. Gontier fait remarquer avec raison (3) que l'on modifiait les textes des Livres Saints pour leur donner cette proportion métrique. Cette intention est évidente dans un grand nombre d'antiennes. M. Gontier en cite quelques exemples :
I. Sacérdos et pôntifex et virtûtum ôpifex, Pastor bone in populo, ora pro nobis Dôminum.
II. Ego sum pastor bonus qui pasco oves meas, et pro ôvibus meis pono ànimam meam.
7 syll. III. O Crux benedicta,
7 syll.
quae sola fuisti digna, portàre regem caelôrum, et Dôminum, alléluia.
