CHAPITRE XII

Con- templâ- re, Et mi- râ- re E- jus cel- si- tù- di- nem,

:ifcÉ=?d

Die fe- li- cemGe- ni- tri- cem,Dic Be- â- tamVir- gi-nem.

1002. — On remarquera que dans ces trois exemples, en latin comme en français, les syllabes accentuées tombent au frappé, au « temps fort » ; sur ce point, il y a concordance parfaite. Les accents des deux langues semblent ainsi à première vue régis par la même loi.

Toutefois, en regardant de près ces adaptations, nous remarquons entre l'exemple français et les exemples latins une différence assez singulière qu'il importe de relever dès maintenant et sur laquelle nous reviendrons.

1003. — En français, c'est la dernière syllabe solide des mots qui s'appuie sur le premier temps de la mesure, en sorte que tous les mots chevauchent sur les mesures :

Mon- Trii^ Tu'^ Mieux I qu'un

j tu-

I sers

re I guil-

pe- I tit

mon I a-

beau I des-

le- I ret-

cour- 1 sier

mou-| ret-

tri- I er.

Le membre de phrase le plus caractéristique sur ce point est le deuxième, Trilby petit coursier.

Il y a donc deux faits à relever, dans cette adaptation parfaitement régulière à notre avis :

1° les accents des mots correspondent avec les premiers temps des mesures ;

2° les mots ne correspondent pas avec les mesures; ils ne commencent pas et ne finissent pas avec elles ; ils sont tous il cheval sur les mesures.

1004. — En latin au contraire, chaque mot est enchâssé, emprisonné dans son casier-mesure, en sorte que, à l'inverse de l'adaptation française, tous les mots commencent avec la mesure

et se terminent avec elle :

Omni I die \ Die Ma- 1 rfae | Méa | laudes } âni- | ma :

Ejus 1 fésta \ Ejus 1 gésta | Côle | spléndi- 1 dissi- 1 ma.

Bône l Pâstor | pânis | • . .

Cela rappelle ce mauvais vers d'Ennius :

Spârsis I hâstis | lôngis | campus | spléndet et | hôrret.

Si les mots ont plus de deux syllabes, chaque partie commençant par un accent tonique ou secondaire correspond au premier temps de la mesure et se trouve blottie dans son petit compartiment.

Exception est faite pour le dernier mot de chaque phrase, de chaque rythme ; car enfin il faut bien finir, et, en emprisonnant ainsi les mots dans l'étroit espace d'une mesure, il est impossible d'aboutir à un repos rythmique, qui ne se trouve que sur le premier temps de la mesure. De là, nécessité d'enjamber par-dessus les mesures afin de faire coïncider la dernière syllabe des mots avec le frappé de la mesure suivante :

splendidissi- | ma

Dans le Bone Pastor, les syllabes accentuées des mots vére et miserere se prolongent, tant bien que mal, pendant toute une mesure, pour arriver au même résultat.

Ainsi donc, dans les adaptations latines que nous avons sous les yeux, nous avons, comme dans les adaptations françaises, la coïncidence de l'accent et du premier temps de la mesure, mais le second fait — l'enjambement des mots sur les mesures — ne se présente plus qu'à la fin des phrases ou membres de phrase.

1005. — Il est clair que ce système donne à la mesure un rôle considérable dans la formation du rythme : elle impose à l'accent latin sa place, et toujours la même, sur le premier temps ; bon gré mal gré, il faut que les mots entrent dans son cadre ; elle les

distend, les rétrécit; bref elle les asservit en les forçant ainsi à s'adapter à sa propre intensité, à sa propre durée. Sans doute, il y a mille moyens mélodiques, rythmiques, harmoniques, de déguiser cet esclavage des mots, de varier à l'intérieur des casiers la marche, la force, la durée des sons et des syllabes ; néanmoins il reste toujours vrai que, dans ce système, la loi de la coïncidence des frappés métriques et des accents doit toujours être observée.

1006. — Et que dire de la carrure, de la symétrie des mesures, des membres de phrase et des phrases, qui complètent la rigidité de cette première règle! Chose surprenante : les compositeurs, dressés dès leur enfance à l'observation de ces lois, ne s'y sentent pas à l'étroit! Comme l'oiseau né et élevé dans sa cage, ils ne soupçonnent pas la liberté du vrai grand rythme, tel qu'on le trouve dans les œuvres d'un Beethoven, dans celles des maîtres religieux des xve et xvie siècles, et, mieux encore, dans le nombre musical grégorien.

1007. — Les maîtres religieux des xv^, xvf et xvn^ siècles ne subissaient pas encore la servitude du temps fort; et plus on remonte vers les siècles passés, plus on a de preuves que la musique polyphonique religieuse repoussait la concordance obligatoire de l'accent latin et du prétendu temps fort. Tour à tour, et selon les besoins de la mélodie, du texte, du rythme surtout, on plaçait l'accent tantôt au frappé, tantôt au levé de la mesure; sur ce point, le compositeur conservait toute sa liberté.

A) Liberté de l'accent aans les œuvres des polyphonistes .

1008. — Prévenons d'abord une objection, en disant un mot de la constitution rythmique et de la notation de la musique palestrinienne.

On a affirmé gratuitement qu'elle n'avait aucune mesure et qu'elle se composait d'un système de temps égaux, conçu en dehors de toute succession métrique régulière de frappés et de

levés. C'est une erreur. En réalité la musique, religieuse ou profane, des xv^, xvie et xvii'^ siècles est écrite le plus souvent à deux temps, plus rarement à trois temps. L'absence complète de barres de mesure dans les éditions originales, ou la présence plus ou moins multipliée de ces barres dans les transcriptions postérieures ne changent absolument rien à cette disposition fondamentale.

Comme toute musique digne de ce nom, la musique palestrinienne devait avoir un rythme précis, déterminé, si libre et fluide qu'il fût. Et la notation proportionnelle, en usage alors, l'indiquait de façon très claire, au moyen d'un ensemble de signes assez compliqués, il est vrai, mais très bien appropriés aux besoins du rythme et de l'harmonie. D'ailleurs, la valeur ou durée des notes était un point de repère très suffisant, s'il est vrai, comme l'a dit M. M. Emmanuel (i), que le rythme est « l'organisateur des durées » . Et ce sont précisément toutes ces indications diverses qui ont servi de base aux transcriptions modernes.

La notation nouvelle ne fait qu'exprimer sous un aspect différent la réalité du rythme, des levés et des baissés, des notes fortes et des notes faibles, des syncopes, des pauses, des silences, etc., etc., employés à cette époque. L'adjonction des barres de mesures, très utiles d'ailleurs pour les chanteurs, n'ajoute rien au rythme, ne crée pas le rythme ; elle ne fait que préciser des faits métriques ou rythmiques déjà suffisamment indiqués par la notation sans barres.

1009. — En résumé, l'étude des pièces syllabiques permet de ranger les phrases palestriniennes en trois catégories, selon que les accents, toniques ou secondaires, sont :

a) tous au frappé,

b) tous au levé,

c) tantôt au levé et tantôt au frappé.

Le VIF vol. de la Paléogr. mus. a donné de nombreux exemples de tous ces cas. On n'en reproduira ici que quelques-uns pour chaque catégorie.

(i) La 7nusique grecque. Encyclopédie Lavignac, p. 471.

1° PHRASES AVEC TOUS LES ACCENTS AU FRiVPPÉ.

1010. — L'accent peut évidemment coïncider avec le frappé de la mesure; le nier, ce serait nier les faits les plus évidents. Voici un exemple où tous les mots sont dactA'liques ; nous l'empruntons à la Messe Ave Maria de Pierre de la Rue :

rum ven- tù- rus est cum glô- ri- a Fig- 563-

1011. — Rien d'étonnant dans cette concordance; il est en effet nombre de circonstances qui déterminent nécessairement la place de l'accent au frappé. Dans les mots dactyliques, par exemple, si l'on bat la mesure alla brève, et il ne s'agit que de cela ici, la scansion rythmique obvie et naturelle requiert l'union de ces deux éléments. Aussi la phrase ci-dessus Et iterum est-elle parfaitement rythmée ; le rythme est calqué sur les paroles et semble en jaillir. Trois mots dactyliques, trois accents au frappé; mais aussi trois mots à cheval sur les mesures.

1012. — Quelques exemples encore, dont, pour abréger, nous ne donnerons que la contexture rythmique :

Cum

Sân-cto

ter

Spi-

Lau-

gé-

ni-

ti(i)

glô-

ri-

* dâ-

mus

te (3)

Fig. §64..