CHAPITRE XII

des anciens, souple celui-là et si vraiment grégorien, qui pénètre jusqu'aux moelles de la phrase, ils nous donnent des récitatifs où la raideur métrique et le trivial se disputent l'avantage.

1029. — Un seul exemple, tiré d'un Credo entièrement syllabique d'Ottavio Pitoni, maître romain né en 1657, mort à Rome en 1743 :

re-sur-ré-xit ter- ti- a

di-

e se-

cûn-dum j scriptû- ; ras

000 é 0 scén-dit in caé- lum

se-

det ad

déx- te- ram

Pâ- tris

i- te- ru m ven-

tû

- rus est

• cum

glô-

ri- a

Ju-di-

câ-

I vi- vos et

m or- tu-

Cû-jus ! ré-gni non

rit

fi-

nis

Fig- 574-

\j3i plus belle harmonie ne saurait détruire l'impression pénible qui résulte d'une semblable rythmopée.

A la fm des cinq phrases, Pitoni garde encore la règle rythmique et fait coïncider la fin du dernier mot avec le premier temps de la mesure; mais à l'intérieur des phrases, nous ne trouvons plus qu'une succession de mots enserrés dans des -mesures purement matérielles. C'est le contraire des anciens : ceux-ci organisaient la durée des notes de manière à ménager autant que possible la coïncidence des fins de mots et des premiers temps; les modernes, comme Pitoni, s'efforcent d'arriver avant tout à la concordance de l'accent et du frappé métrique.

1030. — De tout ce qui précède, il résulte clairement que les plus anciens auteurs regardaient le touchement comme indifférent à toute dynamie(i), et se croyaient le droit de placer l'accent au levé ou au frappé, selon les circonstances.

Cette règle large et féconde, rien ne nous oblige à croire qu'ils la raisonnaient; elle est le fruit spontané du sentiment inné qu'ils avaient du rythme musical uni aux paroles latines ; ils suivaient ce sentiment, agent primitif, antérieur à toute règle positive, de la vraie beauté dans l'art.

C) L'art palestrinien et l'art grégorien.

1031. — Est-il défendu d'aller plus loin, et de voir dans leurs œuvres un écho de la tradition rythmique des siècles passés?

Tous ces auteurs avaient une connaissance profonde de ce vieux chant liturgique dont le prestige était alors encore tout-puissant : ils écrivaient dans les modes antiques ; les mélodies grégoriennes souvent leur servaient de thème ; or de même que l'on retrouve chez eux, malgré leur enveloppe polyphonique et mesurée, les modes et les mélodies très reconnaissables de l'art grégorien, de même il est impossible que l'on n'y retrouve pas quelques traces précieuses du rythme traditionnel de ces vieilles cantilènes.

1032. — Une observation que nous ne pouvons passer sous silence et qui a bien son importance.

On sait que dans certaines pièces musicales de cette époque la mélodie grégorienne pure alternait avec la polyphonie. La première conservait naturellement dans sa marche rythmique la plus grande liberté, entremêlant à volonté les pas binaires et ternaires ; la seconde, au contraire, d'ordinaire touchait régulièrement le sol de deux en deux notes ; sauf le cas de syncope ou de

(i) Nous n'avons plus à dire ici comment le premier temps sans intensité distinctive peut servir de point d'appui, de touchement au rythme. Tout ce volume l'explique suffisamment. Dans la musique polyphonique, le retour ordinairement régulier du touchement le dispensait d'être fort. Quant au rythme libre grégorien, nous connaissons les éléments de nature musicale ou littéraire qui limitent les rythmes : la lofigueur, le groupe de tiotes, la force incisive ou la. faiblesse, la syllabe finale des mots latins, le dessin mélodique, etc. Cf. DOM J. Gajard, \JIctiis et le RytJwie {Revue Grégorietine, 1923, pages

Rythme Grég. T. II. — 21

longues tenues, ses pas étaient binaires ; sur ce point il y avait donc une différence.

Mais, ceci constaté, il est bien difficile de supposer que, dans ces deux espèces de marches, \qs principes supérieurs de rytlimiquc n'aient pas été les mêmes et que, surtout, la liberté de l'accent n'ait pas été la règle pour les deux mélodies. L'accent au levé étant admis dans la polyphonie, il s'ensuit qu'il l'était aussi dans la monodie grégorienne; ou plutôt on peut dire, sans crainte d'erreur, que la polyphonie ne traitait l'accent avec tant de liberté que parce que le chant grégorien lui avait livré le secret de cet antique procédé.

En présence de ces allures si imprégnées d'archaïsme, il est impossible, en effet, de ne pas soupçonner tout de suite l'influence de la vieille tradition grégorienne. On ne voit pas de quelle autre origine aurait pu venir cette manière de traiter l'accent, si ce n'est de la pratique souvent journalière des cantilènes liturgiques.

1033. — Voici par exemple un passage du Credo de la messe De Beata Vii-gine de Brumel, qui reproduit exactement, note pour note, le Credo I, dit authentique, de l'édition vaticane :

Credo I.

Et in Spi- ri- tum'Sânctum Dô-mi- num ^'g^- 575-

Cantus

Brlmel.

Altiis

Spi-

ri- tum Sân-

tL. ^

Ténor

Et in Spi- Bassîis

ri-

tum San- ctum

Dô-

mi- num

Et in Spi- ri- tum San-

ctum

Dô-

mi-

Fig. ^76

1034. — Sauf la croche sur la pénultième mi de Dominas (une noire représenterait plus exactement la valeur de cette syllabe dans la récitation liturgique), le compositeur du xv^ siècle nous donne là du pur rythme grégorien. Ce rythme possède en effet assez de souplesse et de liberté pour adopter et supporter, quand il lui plaît et pour quelques instants, une marche binaire aussi régulière que la précédente.

Or remarquons comment l'auteur traite l'accent de Sdnctum : il le met au levé, et dans les quatre parties. La phrase tout entière de Brumel reproduit très exactement le rythme que nous avons adopté dans nos reproductions du Credo I, celui que nous croyons

fermement être le rythme « authentique », par l'analyse du texte littéraire et musical (i) :

Et in Spi- ri- tum Sân-ctum Dô-mi- num

Fig- 577-

1035. — Ce n'est là qu'un exemple. Cent autres pourraient être cités en faveur de la tradition ininterrompue qui relie les maîtres de la Renaissance aux compositeurs de la belle époque grégorienne.

C'est la tradition seule, nous semble-t-il, qui a fait cette loi, étrange pour les modernes, et si esthétique pourtant, de la liberté de l'accent ; et cette tradition, nous croyons la découvrir avec plus de sûreté encore dans ces lambeaux de phrases purement grégoriennes, dont la mélodie et le rythme, grâce à la routine des siècles qui les fixa, n'ont pu être entièrement détruits par les multiples fantaisies de la polyphonie. Ils apparaissent, à travers l'édifice harmonique, comme des pierres d'un autre art et d'un autre âge, qui auraient trouvé place avec leur taille et leur style dans de plus modernes constructions.

ARTICLE 3. — MUSIQUE MODERNE ET ACCENT ROMAN. DIFFÉRENCE DE L'ACCENT L\Tm ET DE L'ACCENT ROMAN.

1036. — Une question se pose certainement dans beaucoup d'esprits : Comment se fait-il que la musique moderne, lorsqu'elle s'applique à des paroles latines, ait pour règle, contrairement à ce que nous venons d'enseigner, de placer toujours au frappé de la mesure, à la thésis par conséquent, l'accent des mots latins?

Cette erreur vient de ce qu'elle assimile faussement l'accent latin à l'accent des langues romanes. A la vérité, ces deux accents sont forts, et c'est sur ce fait que l'on s'appuie pour les traiter de la même manière; mais l'un est élan, bref, arsiqne, en mouvement; l'autre est long, tliétiqne,QVi repos : cette différence capitale,

(i) Cf. Le Chant «. aiit/ientique » du Credo {^Palcog. Mus., t. x). Un extrait de cette étude a paru dans nos Mo?iogr(ip/nes gre'gorietmes,n" m.

essentielle, que nous allons prouver, ne permet de les faire entrer de la même manière ni dans la mesure ni dans le rythme.

1037. — Elle est écrite, cette différence, dans les mots euxmêmes, dans leur accentuation, dans les changements qu'ils ont subis à travers les âges, en passant du latin aux langues romanes.

A l'époque classique, l'accent est aigu et arsique ; plus tard, à ces deux qualités, il ajoute \?i force; puis, en se perpétuant dans les langues romanes, en devenant roman, il subit une transformation plus radicale : la force, qui lui était une qualité accidentelle et secondaire, devient prépondérante; plus que cela, — et c'est ici le point décisif — ^'arsique, l'accent devient thétique: il n'est plus au début du rythme, il est à \3.Jîn.

Parlons d'abord des mots « masculins », à cadence forte.

§ 1. — Mots à cadence masculine.

1038. — Voici comment cette transformation s'opère. Prenons un exemple : le mot vertu (franc.), virtû (ital.), î7/r///<r/(espagn.), virtue (angl.).

Ce mot dérive du latin virtïitem. Dans son évolution, il a perdu sa dernière syllabe, mais il a conservé son accentuation à la même place, sur la syllabe ///'. Perdre une syllabe n'est pas une petite affaire pour un mot, surtout quand cette syllabe est la dernière, la thésis ! Le rythme se trouve nécessairement changé. ,

1039. — En effet, la thésis tein du mot latin, une fois disparue, est remplacée immédiatement, comme dernière syllabe, par tû, dernière syllabe du mot roman :

vir- tù-

tem

vir-

tù italien

ver-

tu français

vir-

tud espagnol

vir-

tue anglais

Fig. 578.

svUabe vir restant encore à

l'arsis.

1040. — Mais ce changement rythmique, déjà si profond, en entraîne un autre dans l'ordre dynamique :

Dans le mot latin, la syllabe thétique te7n était faible, et donnait lieu à un rythme ictique faible {\).

Dans le mot roman, la syllabe thétique /// est forte ; elle donne lieu à un rythme ictique fort.

Cette grave modification devait nécessairement se reproduire dans la musique chantée : celle-ci suivit la langue latine dans son évolution et se transforma avec elle. La rythmique musicale, de faible qu'elle était, devint forte ; ou, dans l'application spéciale que nous étudions, de latirie devint roniane, c'est-à-dire italienne, française, espagnole.

1041. — Nous ne voulons pas dire par là que la musique moderne rejette entièrement la cadence ictique faible, ou que la musique latine n'admette jamais dans son tissu mélodique des rythmes avec tliésis fortes ; cette exclusion ne serait conciliable ni avec les faits, ni avec la liberté extrême du rythme. Nous voulons dire seulement que la base ordinaire et normale de la langue et de la musique latines, envisagée dans le mot isolé et dans sa forme rythmique générale, est le rythme ictique faible :

tandis que pour les langues romanes et la musique moderne, c'est le rythme ictique fort :

1042. — Il ne suffit donc pas, dans l'application des paroles à la musique, de considérer simplement \2i force des syllabes (2); il faut encore et surtout juger de quelle nature est cette force, car

(i) Cf. N. M. G"., I, n" 100.

(2) Cf. ci-dessus, page 319, n'^^ 464-467.

elle peut s'allier à l'arsis aussi bien qu'à la thésis : il y a force arsique Qt force thétique, force d'élan et force de fin, de repos.

La force de l'accent latin ne ressemble pas plus à la prétendue force propre au premier temps de nos mesures modernes qu'elle ne ressemble à la force de l'accent roman.

L'accent latin est signalé par une intensité légère, délicate, spirituelle; c'est ce qu'indique justement le mouvement alerte de la main qui s'élève vivement pour s'abaisser aussitôt. Notre art moderne place ce rapide éclair intensif sur un temps lourd, pesant, matériel, qui épuise son mouvement et l'écrase. N'est-ce pas un contre-sens?

L'accent latin est un élan, un début qui veut un complément, et, de fait, le trouve dans le temps suivant ; aussi est-il bien placé au levé de la main qui ne monte que pour s'abaisser. Notre musique moderne place cet élan, ce début sur un temps baissé, temps d'arrivée et de repos. N'est-ce pas un contre-sens?

Ce n'est pas tout : l'accent latin est essentiellement une élévation de la voix que la mélodie grégorienne, en interprète fidèle, traduit très souvent par une note élevée, et que la main, s'élevant avec l'accent, reproduit plastiquement. Notre art moderne, trop souvent, hélas ! entraîné par le lourd poids du frappé qui souligne l'accent latin, entraîné encore par la main qui s'abaisse en même temps, le traduit par une note inférieure. N'y a-t-il pas là un contre-sens mélodique et rythmique que la meilleure musique ne saurait justifier?

1043. — Ainsi donc, au quadruple point de vue de la mélodie, de la dynamie, du rythme, de la durée, et ajoutons de la chironomie, le désaccord est complet entre les deux accents, latin et roman. En les traitant de la même manière, notre musique altère profondément la nature de l'accent latin. Assimilé au lourd accent roman, il perd sa mélodie, son rythme, sa délicatesse et son joyeux élan. De là, entre musique et paroles, un conflit perpétuel, une opposition sourde, agaçante, qui, si elle n'est pas perçue par le public illettré ou inattentif, n'en est pas moins une souffrance pour ceux qui apprécient le caractère de l'accent latin, le rythme du mot et de la phrase lathie, une atteinte à l'idéal qu'on est en droit de réclamer à toute œuvre d'art et de musique religieuse.

Résumons :

1044. — L'ACCENT LATIN, aigu, bref, délicatement fort, presque spirituel (anima vocïs), toujours placé sur la pénultième ou l'anté- . pénultième, est

un é/an qui court A'ers son point d'arrivée,

un début qui réclame sa fin,

un levé, une arsis fo7-te qui demande sa thésis faible. De là, une rs^thmique latine, dont le principal caractère est

le temps y^r/^ Farsis,

le X&V(\^'f> faible à la thésis.

De là, les cadences ictiques/a/^/^j- de tous les mots latins.

1045. — L'accent roman, au contraire, lourd, grave, long, et placé souvent, dans certaines langues surtout, sur la dernière syllabe, est

ww point d'arrivée, au lieu d'être un élan, ViXvtfin, au lieu d'un début, une thésis forte, au lieu d'une arsis forte. De là, une rythmique masculine ro.alvne dont le principal caractère est

le temps /rr/^^/r au levé, à l'arsis, le temps /^r/ au frappé, à la thésis.

De là, les cadences ictiques fortes des langues romanes, inconnues de la rythmique latine.

1046. — L'assimilation dynamique et rythmique des mots latins et des mots romans est une grave erreur : en aucune manière il n'est permis de faire entrer le mot latin dans le moule rythmique et dynamique du mot français ou de la musique moderne. Une telle confusion n'aurait pu se produire à l'époque classique du latin; il a fallu l'éclosion des langues romanes et de la musique romane pour faire naître cette erreur.

§ 2. — Mots à cadence féminine.

1047. — Nous n'avons encore parlé que des mots romans à cadence masculine ; il faut ajouter que dans les mots à chute féminine l'accent roman ne perd pas son caractère thétique, parce

qu'il est suivi d'une ou même de plusieurs syllabes : la faiblesse de la syllabe finale, qu'on ne prononce que peu ou point, ne permet pas de donner à cette syllabe un ictus thétique.

1048. — C'est surtout dans le mot français que se fait sentir la faiblesse, le néant de cette syllabe :

::ii:

Mon-

tû- re euil- le-

rét-. te, [7syl.]

Triî- by, pe- tit cour-

ZZCII

siér,

[6 syl

sers mon a- mou-

-j^ P , , fl ^ ^ ___ .

rét- te, [7 syl.]

[6 syl.]

Mieu.x qu'un beau des- tri- ér.

1049. — Tobler fait remarquer que la versification française « traite la dernière syllabe tonique du vers comme étant la dernière qui compte dans le vers, et, dans les cas où elle est suivie d'une syllabe atone, cette syllabe atone (féminine) ne compte pas... Les vers viasculins et les vers féviinins sont plutôt regardes comme des espèces différentes d'tin seul et même vers » (i).

Diez est plus net encore :

« Rien n'est plus simple que d'indiquer la place de l'accent dans cette langue (française). Les mots avec terminaison mascufine {ç:omYs\Q, plaisant), l'ont sur la dernière syllabe; ceux avec terminaison féminine (plaisante) sur l'avant-dernière. Cela est incontestable... Comme Ve féminin est devenu peu à peu muet, la règle peut être exprimée plus simplement encore : en français, chaque

(i) Le vers français^ p. 8.

65b TROISIÈME PARTIE. — CHAPITRE XII.

viot de deux ou phisiciirs syllabes a Vaccent sur la dernière, le fameux système trisyllabique dit latin a été réduit ici à une loi monosyllabique » ( i ) ,

1050. — On comprend maintenant pourquoi l'accent français est thétique, même dans les mots avec terminaison féminine. Ces cadences féminines (cf. vers 1 et 3 de l'exemple ci-dessus) ne sont donc que des cadences ictiques fortes prolongées qui, par ellesmêmes, ne peuvent être conclusives.

Pour qu'elles le deviennent en musique, il faut recourir à un procédé de composition, disons le mot, à un « truc » rythmique, qui consiste dans l'allongement de la syllabe accentuée; grâce à cette prolongation, on arrive tant bien que mal, souvent assez maladroitement, à placer les syllabes finales faibles sur le frappé du temps composé suivant.

Procédé légitime d'ailleurs : l'importance donnée à la pénultième accentuée par cette prolongation affaiblit progressivement le temps fort (style moderne) de la dernière mesure et permet au rythme de se poser doucement sur la syllabe faible finale :

bert, Ro- bert, toi que j'ai-

Fig. jSo.

§ 3. — Liberté de l'accent, même en français, dans les anciennes compositions.

1051. — Allons plus loin. 11 faut bien préciser; la tendance naturelle de l'accent français est de se poser sur la thésis du rythme, celle de l'accent latin de s'élancer avec l'arsis des mots. Toutefois l'accent français et l'accent latin peuvent s'affranchir chacun de la loi qui les régit ordinairement : les mots peuvent perdre quelque chose de leur physionomie individuelle; une fois enclavés dans la phrase, ils ne s'appartiennent plus à eux-mêmes, ils font partie d'un tout, auquel ils doivent se soumettre.

(i) Graimn. des langues romanes^ I, p. 471.

1052. — Des preuves de cette liberté, de cet affranchissement, ont été données plus haut pour l'accent latin; il ne sera pas inutile d'en fournir pour r accent français. Cette étude n'appartenant pas directement à notre sujet, nous ne pouvons que la toucher en passant, comme une confirmation du traitement appliqué à l'accent latin et de l'indifférence du touchement au point de vue dynamique.

1053. — Nous ne pouvons prendre d'exemples dans les pièces modernes, car les compositeurs s'en tiennent rigoureusement à la règle : l'accent au « temps fort » î

Il faut remonter aux xvf et xvif siècles, c'est-à-dire à une époque où la théorie de la concordance obligatoire de l'accent et du « temps fort » était encore inconnue, pour trouver ce que nous cherchons.

1054. — On pourrait ici faire les mêmes divisions que nous avons présentées ci-dessus, p. 629, dans la musique polyphonique latine :

A. Phrases oii tous les accents français sont au frappé, selon

leur tendance naturelle.

B. Phrases où tous les accents français sont au levé.

C. Phrases où les accents sont tantôt au levé, tantôt au frappé.

1055. — Nous préférons nous borner à citer en entier un psaume de Goudimel (1505-1572), qui correspond à la section C ci-dessus; nous ne donnons que le schéma rythmique :