ARTICLE 6. — NATURE DE L'ICTUS RYTHMIQUE CHEZ LES ANCIENS

1098. — La théorie de V ictus ne mériterait-elle pas le même reproche que celle de Vanacrouse, à savoir d'avoir été inconnue dans l'antiquité?

On serait tenté de le croire en lisant dans une Méthode récente : . « La théorie qui place la base et l'effet du rythme dans une certaine fonction de notes appelées ictus ne repose sur aucun document : aucun auteur n'en parle, aucun manuscrit n'en contient. Les épishnes qu'on trouve dans certains codices anciens n'ont aucun rapport avec ceux qui marquent les « ictus » modernes (i) ».

Ce que l'auteur conteste ici, il est important de le noter, c'est beaucoup moins le mot « ictus » que la fonction qu'il désigne. Cela ressort du texte même (2). C'est c^tto. fonction de l'ictus qui serait une invention toute moderne. n

1099. — Tout ce que nous avons dit dans les pages précédentes, notamment les textes cités sur l'arsis et la thésis, proteste contre cette allégation, puisque V ictus rythmique n'est pas autre chose pour nous que la thésis du rythme élémentaire, et que la fonction de la thésis est clairement décrite par les grammairiens et les rythmiciens de l'antiquité. On peut même dire qu'elle est à la base de toute la rythmique, musicale et poétique, de tous les temps.

1100. — Mais il faut répondre plus directement à l'objection, et montrer que l'ictus n'était aucunement ignoré des anciens : ils en connaissaient le 7ioni, la. fonction et la nature.

C'est ce que nous établirons brièvement pour terminer.

§ L — Emploi du mot « ictus >> dans l'antiquité.

1101. — Le mot « ictus » est un terme technique dont certains métriciens modernes (3) se servent volontiers pour désigner le

(i) A. GastouÉ, Nouvelle Méthode pratique^ p. 49.

(2) Cf. DOM J. Gajard, LIctus et le Rythme {Revue Grégorienne^ 1920, p. 57 et suiv.).

(3) Par exemple, MM. Vendryes {Traité d^ accentuation grecque)^ Havet {Métrique grecque et latine), L. Mueller {Métrique grecque et latine\ L. Laurand {Manuel des Etudes grecques et latines, Fascicule vu,) etc.

début du pied métrique, le «temps marqué », la thésis (au sens grec), ce que beaucoup appellent — à tort — le « temps fort ».

Nous l'avons accepté nous-même, à la fois pour éviter cette expression détestable et radicalement fausse de « temps fort » , et pour prendre un terme connu des métriciens.

1102. — Les anciens avaient eux aussi le mot « ictus », mais sans lui attacher toujours une signification rythmique nettement définie. C'est du moins ce qui ressort des textes qui nous sont restés.

1103. — Il est clair qu'en certains cas le mot « ictus » n'est aucunement employé comme terme technique de métrique, par exemple lorsque Terentianus Maurus nous dit :

« Una longa non valebit edere ex sese pedem, ictibus quia fit duobus, non gemello tempore » (i); et Diomède :

« Ergo una longa pedem non valebit efficere, quia ictibus duobus arsis et thesis, non gemello tempore perquirenda est (2). — Le pied ou rythme ne peut être constitué par un seul temps prolongé de durée double; il doit avoir deux sons distincts qui se répondent » .

« Ictus » ici signifie l'ictus individuel, ou la syllabe, rien de plus

1104. — Par contre, on ne saurait nier que, dans d'autres cas, « ictus » a tout-à-fait l'acception que nous lui attribuons maintenant, et signifie nettement la retombée rythmique, le « temps marqué » du rythme; par exemple dans ce texte bien connu d'Horace :

«... unde etiam trimetris accrescere jussit Xomen iambeis, cum senos redderet ictus Primus ad extremum similis sibi » (3).

11 est question ici du trimètre ïambique, qui comprend douze syllabes, six brèves et six longues :

Or Horace nous parle de six ictus : « dum soios redderet ictus » .

(i) De Metris, 1342-1343 (Keii,, vol. vi, fasc. 11, p. 366).

(2) Arf. Gramin., Lib. m, De Pedibtis (Keii>, vol. I, f.isc. Il, p. 475, 3).

'3) Ad Piso7ics, 253.

1105. — C'est bien aussi, semble-t-il, la « pulsation du rythme », les temps marqués, les retombées, que vise Quintilien, quand il dit par exemple :

«... tempora etiam animo metiuntur et pedum et digitorum ictu intervalla signant » (i).

S'il s'agit proprement dans ce passage d'un bruit du pied ou d'un claquement des doigts, c'est évidemment en relation étroite avec le mouvement du rythme, pour l'indiquer. Et cette expression de Quintilien a précisément le mérite de nous introduire dans la véritable notion de l'ictus rythmique.

§ 2. — Orig-ine et signification précise du mot « ictus »

et des autres expressions équivalentes

en usage dans la rythmique antique.

1106. — Trop souvent, à notre époque, le mot « ictus» est entendu au sens d'un ictus vocal, c'est-à-dire d'une intensité vocale, d'un coup de voix, le fameux « temps fort >> des modernes. Il est à remarquer que chez les anciens, par exemple chez Horace, Quintilien, Pline, le mot « ictus » est employé le plus souvent comme synonyme de pejrussio, comme moyen iVindiquer, par le geste, le r3'thme, la « pulsation », le « pulsus » du vers. Dès lors, cet ictus, qqXXq, perçu ssio, n'est plus une force de la voix, mais un bruit du pied ou de la main battant, scandant le rythme : ((pedum et digitorum ictu intervalla signant », dit Quintilien, ou encore, employant un synonyme : « oratio non descendet ad crepitum digitorum » (2).

Ce que dit aussi Terentianus Maurus : « Pollicis sonore vel plansu pedis discriminare, qui docent artem, soient » (3).

1107. — Ainsi, les expressions synonymes : scandere,percutere, ferire, gradiri, caedere, plaudere, ou encore, ictus, notae, loca percussionis, etc., comme en grec les mots a-f,pLa'!v£f.v, TT.;jLa7{a, [jaws^Oa'.

(i) Inst. Or., IX, 4, 51.

(2) Ibid., IX, 4, 55. Cf. encore ix, 4, 75, 136, etc.

(3) De jnetris, 2254-2255. Keil, vi, fasc. 11, p. 393.

xaxaxpo'jsiv, xpoùc-iç, « se rapportent uniquement au mouvement des pieds ou des doigts » (i).

1108. — Ce sont exactement les mêmes termes que nous rencontrons chez les auteurs du Moyen- Age : « Veluti metricis pedibus Q.2in\A\QXidi plaudatur ;... plaiidam pedes » (Hucbald). « Ut quasi metricis pedibus cantilena //«^^^^^r?///;- » (Gui), etc.

Et Hucbald n'enseigne rien d'autre quand il dit explicitement : « Omne melos more metri diligenter mensurandum sit. Hanc magistri scholarum studiose inculcare discentibus debent, et ab initio infantes eadem aequalitatis sive numerositatis disciplina informare, inter cantandum, aliqua pediun jnamcunive, vel qiialibet alla po'cussione n?i)ncruin instrucre... » (2).

1109. — Cela nous ramène une fois de plus à la nature du rythme musical, qui est d'être essentiellement un mouvement : mouvement vocal, très réel, en connexion intime avec le mouvement vital, dont il n'est que la traduction sonore, en relation luimême avec le mouvement local {''^.

Toute la terminologie rythmique, comme la battue elle-même du rythme, a son origine et sa raison d'être dans cette connexion intime des deux mouvements vocal et local ; on nous permettra de nous 3' arrêter quelque peu.

1110. — Comme le mouvement local, en effet, par ce fait qu'il est matériel et s'adresse à la vue, est plus saisissable et partant plus facile à décrire, il est naturel de le prendre pour exemple, si l'on veut expliquer le mouvement vocal, de lui-même intraduisible autrement que par analogie.

(i) M. Kawczynski, Essai comparatif..., p. 56. Sur ce point, les musiciens imitaient les métriciens : « Ol ajXT,Tat, o-av aù/uiGt, /.aTa/.ooj&jutv à'jia "rto 7:oOt TGV p'j6fxôv TGV a-jTÔv G'jva-ooiSovTî; >. Schol. Aesch., c. Tint., p. 126. M. Kawczynski cite, /. t., un texte de Capperonnier qui disait déjà, au commencement du xviii* siècle, dans sa savante édition de Quintilien (Parisiis, 1725, p. 597, note 207) : < Ex quibus patet tTjV à'oG-.v apud rythmicos usurpari de pedis manusve sublatione in moderandis musicae numeris, non autem de vocis ipsius elatione, ut multi recentiori perperam explicarunt. — Cf. A. Chaignet, Essais de métrique grecque. Le vers ïambique, pp. 72 sqq.

(2) Gerbert, Scriptores, i, p. 228. — Pour le dire en passant, on verra par tous ces textes qu'en demandant d'indiquer le rythme par le mouvement de la main ou « chirononiie 5>, nous sommes à bonne école !

(3) Cf. N. M. G., V partie, ch. viii, Le mouvement rythmique, pp. 97-102.

Or, c'est précisément ce qu'ont fait les Grecs. L'emploi souvent simultané des trois arts du mouvement — poésie, musique, danse, — les conduisit à ne faire usage que d'une seule terminologie rythmique. Ils empruntèrent au mouvement rythmique local de la danse deux expressions claires, lumineuses, qu'ils appliquèrent au mouvement rythmique sonore, vocal ou instrumental.

1111. — Dans la danse, ils appelaient arsis(elevatio) le mouvement ascensionnel, l'élan du corps; et thésis (positio, depositio) la déposition, le repos du corps au point terminus ^de son mouvement.

En conséquence, dans la musique, vocale ou instrumentale, et dans la poésie, ils appelaient arsis, élévation, élan, les sons et les syllabes qui concordaient avec l'élan du corps; et thésis, déposition, repos, les sons et les syllabes qui se chantaient au moment même où les danseurs toucJiaient le sol, soit pour prendre un simple appui et s'élever de nouveau, soit pour achever leur marche par un repos définitif. « C'est du mouvement des danseurs que nous sont venus les termes d'aisis et de thésis. On appelle arsis le commencement, et thésis la fin d'un mouvement orchestique ». Ainsi s'exprimaient les anciens.

Lorsque la poésie et la musique se produisaient sans la danse, les termes ^'arsis et de thésis n'étaient nullement modifiés; mais, là même, ils correspondaient encore à des mouvements corporels d'élévation et d'abaissement, faits par le choryphée, qui, avec le pied ou la main, indiquait les ondulations rythmiques.

1112. — Nous nous trouvons là à l'origine, à la création de ces deux expressions dont la fortune a été considérable (i) Nous devons y rester, sans nous embarrasser des significations contradictoires qui, par la suite, leur furent attribuées. Il faut surtout, pour conserver fidèlement leur sens primitif, les dégager de toute

(i) Il est à remarquer que « tous les autres termes dont se servent et se sont servis les musiciens de tous les âges pour désigner le rythme sont également empruntés au mouvement local. Les mots à'elan et de repos (traduction d'arsis et de thésis), de pas, de marche, de levé, de posé, de touchement, A'appui, de retombée, de légèreté, de lourdeur, etc., se retrouvent, du moins équivalemment, à .toutes les époques et dans toutes les langues. Il y a là un fait qui révèle l'existence d'une véritable loi ». DOM Gajard, op. cit.. Revue Grégorienne, 1933, p. 62.

idée de force ou de faiblesse. Elles signifient seulement : arsis, élévation ; thészs, abaissement; rien de plus (i).

1113. — Ce n'est pas tout. De même que les modernes, les anciens ne se contentaient pas d'avoir à leur service une terminologie claire et précise pour exprimer le mouvement rythmique; ils avaient en outre, pour le transmettre au dehors, pour le peindre aux yeux, non seulement les mouvements du corps dans l'orchestique, mais encore le geste. Comme nous, ils se servaient du pied et de la main, et tout naturellement, pour les mêmes raisons que nous venons d'indiquer, ces gestes reproduisaient les mouvements rythmiques de la danse. Le levé de la main ou du pied correspondait à V arsis; le baissé, à la tJiésis. C'est le bruit fait par la main ou le pied en se posant qu'on appelait peraessio ou icins.

1114. — Mais une remarque importante s'impose ici : Certaines expressions des auteurs latins, et en particulier ce

texte de Marius Victorinus : « Est arsis sublatio pedis sine sono ; t/iesis, positio pedis ciun sono « (2) ont donné lieu à une interprétation tout-à-fait erronée.

Parce que le pied en se posant, les doigts en claquant, ou la main en frappant la thésis produisaient un bruit, un son, on a conclu de suite que toutes les thésis étaient fortes, tous les levés faibles. Conclusion fausse, car le bruit fait par le pied de l'hégémon n'indique pas nécessairement que la note ou syllabe correspondante soit forte. Ce bruit indique simplement une thésis, une cadence, qu'elle soit forte ou faible; du bruit fait par le pied, on passe à la mélodie, à une intensité supposée de la voix : c'est là l'erreur.

Le « cuni sono » ne se rapporte qu'au geste lui-même, qu'au pied qui s'abaisse pour indiquer Xaplaee de la thésis, mais non sa ipialité dynamique. Cette thésis peut être forte (A), ou faible (B), n'être qu'une prolongation syncopale (C), ou même être remplacée par un silence (D) :

(i) C'est d'ailleurs ce qui a permis de les appliquer plus tard à la mélodie, avec une grande exactitude de langage. \Jarsis fnélodique est une élévation de la voix dans l'échelle des sons ; la t/ie'sis, un abaissement. Et là aussi l'idée de force ou de faiblesse est complètement absente.

(2) Art. Grani?n., Lib. I, De arsi et thesi (Keil, vol. vi, fasc. I, p. 40, 15).

Fig. s88.

le bruit du pied se fera néanmoins entendre dans tous les cas avec la même intensité.

1115. — D'ailleurs une réflexion bien simple montre la fausseté de cette interprétation. Si vous appliquez à la mélodie et au rythme le « cum sono » , il faut aussi leur appliquer le « sine sono » . Mais alors, il n'y a plus de son, plus de note, plus de syllabe pour remplir le levé de la mélodie et du rythme ! . . . On voit que ces deux expressions ne peuvent se comprendre que du bruit et du silence faits alternativement par le pied ou la main du chef de chœur. Th. Reinach dit avec raison que, chez les Grecs, « l'accent d'intensité, le temps fort moderne n'existe pas » (i).

1116. — Longtemps la musique palestrinienne a été battue à la façon antique « cum sono », et cet usage déplorable n'est pas encore tombé entièrement en désuétude; faut-il en conclure que tous les loca perçus sionis des (^«^//^^"^ palestriniennes sont des temps forts? A quel résultat pratique arriverait-on avec une pareille théorie !

Rien n'empêche la musique grégorienne de subir le même traitement. Et pourquoi ne pas le dire? Nous nous permettons souvent dans nos conférences et répétitions pratiques, au monastère et ailleurs, d'indiquer les détails de la marche rythmique, tout comme les Grecs et les Latins, en frappant « cum sono » du pied ou de la main les notes et syllabes qui portent les touchements, les thésis ; les exécutants savent fort bien que ce procédé a pour but de grouper des voix qui s'égarent et s'éparpillent, et non de battre le temps fort.

(i) Daremberg et Saglio, Dictiotuiaire des Antiquités, au mot Musique. Même enseignement dans le livre tout récent de M. Th. Reinach : La Musique grecque (1926), p. 79 : l'auteur distingue nettement entre le bruit fait par le pied de l'aulète, même « muni de castagnettes », et l'émission vocale ellemême, qui ne subissait aucun accroissement d'intensité. Cf. ci-dessous, p. 681, note I.

Rythme Grég. T. II. — 22

1117. — Bref, l'ictus, comme tel, n'est pas un coup de la voix, mais le claquement du doigt ou du pied, le léger bruit fait par la baguette de l'hégémon, à la retombée du mouvement rs'thmique. Il n'implique donc pas nécessairement un « temps fort », une intensité du S071.

1118. — On peut lui donner encore différents noms, également bons : pose', frappé, baissé, appui, retombée, ou mieux, selon la suggestive expression ancienne signalée par M. Henri Expert, iouchemefit{i).

Tous ces termes, remarquons-le une dernière fois, s'appliquent proprement au geste directeur; ce n'est qu'au figuré qu'on peut les appliquer, et qu'on les applique légitimement au mouvement musical lui-même. C'est ce dont il nous reste à parler,

§ 3. — Nature de l'ictus rythmique, chez les anciens.

1119. — Nous ne sommes encore qu'au geste, à la battue du rythme. Qu'était maintenant pour les anciens la réalité diO, l'ictus, non plus dans le geste, mais dans la voix? Qu'est-ce qui, dans la voix elle-même, correspondait à ce bruit du pied et de la main? Etait-ce nécessairement un coup, une intensité plus grande du son?

1120. — A lire les métriciens modernes, on le croirait volontiers, car tous, ou presque, parlent du « temps fort », qu'ils appellent souvent « l'accent métrique ».

1121. — Cette dernière expression, corrélative en poésie métrique à celle de « temps fort » ou d' « accent musical » en musique, ne s'appuie sur aucun texte des anciens, sinon par un contresens manifeste sur les mots v. percussio » etc., dont nous venons d'établir la véritable signification.

1122. — Nous avons au contraire la possibilité d'établir, de façon irréfutable, même en l'absence de tout texte des grammairiens, que pour les anciens 1' « ictus » métrique n'était pas un V. accent y> métrique, et n'éveillait aucunement l'idée de force. Cette preuve, nous l'empruntons à tout l'art poétique de l'antiquité.

(i) Les Théoriciens de la Musique au temps de la Renaissance, Michel de Menehou. Notice.

« La connaissance de la métrique ancienne, dit très justement L. Laurand, est fondée surtout et avant tout sur le texte des poètes : c'est de ce texte qu'elle doit partir, à lui qu'elle doit revenir constamment » ; et s'il ne faut pas négliger les théoriciens anciens ou modernes, la préférence doit être donnée aux textes des poètes ; ceux-ci en effet « nous offrent les faits qui, bien constatés, sont certains et ne changent pas, quelle que soit la terminologie adoptée » (i).

1123. — Or, ces faits, « bien constatés et certains », c'est, d'une part, que les anciens ne se sont aucunement préoccupés de faire coïncider une syllabe forte avec l'ictus métrique, ^.bstraction faite, dans l'hexamètre épique, des cinquième et sixième pieds; et, d'autre part, qu'ils plaçaient indifféremment au temps marqué, à l'ictus, l'une quelconque des syllabes du mot, et souvent la syllabe finale, la plus faible de toutes. Sur ce point, tous nos métriciens sont d'accord (2).

1124. — Nous ne citerons ici que le témoignage de M. Havet : « Chez les Grecs, il est facile de reconnaître que les poètes classiques versifient sans s'inquiéter de l'accent. Ils se contentent de combiner par règles des syllabes longues et des brèves, les accents se répartissent au hasard...

«En réalité, les poètes latins de la république et du haut empire sont aussi indifférents que les poètes grecs sur la place des accents. Pour eux aussi la prosodie est tout, l'accent n'est rien. . . Ni Virgile, ni Plaute, ni aucun poète latin de bonne époque, dans quelque espèce de vers que ce soit, n'a tenu un compte quelconque de l'accent.

» La versification des temps classiques est fondée sur un jeu de syllabes fortes variables... Le principe de la versification nouvelle [de l'époque post-classique] fut la coïncidence des temps marqués du vers avec les accents des mots, coïncidence qui, aux siècles classiques, n avait été ni recherchée ni évitée par aucun poète (3). »

(i) Manuel des Etudes grecques et latmes, Fasc. vil, p. 744.

(2) Cf. par exemple les ouvrages de MM. Weil et Benloew, L. Mueller, Masqueray, Plessis, Havet, etc.

(3) Métrique grecque et latine, pp. 226-229, 232-233. M. Havet croit évidemment à l'intensité de l'accent classique. Mais sa thèse reste vraie en toute hypothèse, puisque le problème vient surtout de la présence àts finales de mots, certainement faibles, à l'ictus.

1125. — Il suffit d'ailleurs d'ouvrir au hasard un poème latin pour le constater. Voici par exemple le début des Bucoliques de Virgile :

— ou

U vj

Ty- ti- re,

pâ-tu-

lae ré- cu-

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Nos pâ-tri-

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KJ \J

For-mô-

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re- so-

nâ-re dô-

ces

A- ma-

ryl- li-

sil- va

Fz£^. 589.

1126. — Bien plus, une loi de versification^ la loi de la césure ou de la coupe, obligatoire dans chaque vers de plus de dix syllabes, au moins à l'un des pieds, amène nécessairement au temps marqué (i), sur le prétendu « temps fort », wxMt finale de mot qui, elle, est certainement faible.

1127. — Or ce fait, irrécusable, prouve de façon certaine que les anciens ne considéraient pas le temps marqué ou ictus comme un « temps fort » ; autrement, il faudrait dire qu'ils ont composé leur poésie à rencontre de la théorie, ou qu'ils ont obligé à prononcer le latin au rebours de ce qu'il doit être, avec finales fortes : deux hypothèses également inadmissibles.

1128. — Ce n'est pas le lieu de nous arrêter à examiner et à critiquer les raisons imaginées par les métriciens modernes, partisans de r « accent métrique fort », pour se tirer de ce mauvais pas (2).

(i) Sans doute, la césure ou coupe, peut èixe. fémitiine, c'est-à-dire se faire après la deuxième syllabe du pied. Il n'en reste pas moins que dans l'immense majorité des cas, elle est masculine, c'est-à-dire tombant après la syllabe initiale, au début du pied, après la fin du mot.

(2) On trouvera le développement de toutes les idées sommairement rappelées ici dans l'article déjà cité de Dom J. Gajard sur V Ictus et le Rythme. L'incompatibilité radicale de la théorie du temps fort avec la poésie antique y est étudiée avec quelque détail {Rev. Grég., 1921, pp. 212-223): et c'est de ce travail que nous tirons le présent résumé de la question.

Mais nous ne pouvons pas ne pas mentionner une controverse assez curieuse qui s'éleva en Amérique, il y a une trentaine d'années, entre deux métriciens de renom, MM. C. Bennett et G. L. Hendrickson, sur la question de savoir en quoi consiste exactement l'ictus métrique (i). M. Hendrickson professe et essave (sans succès d'ailleurs) de défendre la thèse courante de l'ictus intensif, alors que M. Bennett la repousse énergiquement.

1129. — Toute la thèse de M. Bennett tend à démontrer que l'ictus, en prosodie latine, n'est pas une intensité (stress), ni un accent, mais simplement « la prédominance, le relief, qu'assure à une syllabe longue sa quantité prosodique (the quantitative prominence inhérent in a long syllable) » (2). — En d'autres termes, l'ictus, pour lui, n'est pas un phénomène de dynamie ou de mélodie, mais de durée, de quantité.

1130. — Nous ne pouvons entrer dans le détail de cette discussion; mais il nous paraît intéressant de donner ici les raisons sur lesquelles s'appuie M. Bennett pour établir sa théorie. Aussi bien, il n'y a qu'à le citer lui-même, puisque dans le cours de sa discussion, tout au début de sa réponse à M. Hendrickson, il a voulu « récapituler lui-même, le plus brièvement possible, ses arguments et la suite de son argumentation (line of reasoning) » . Nous le traduisons simplement, en éliminant seulement ce qui a trait à la poésie anglaise, qu'il amène toujours comme terme de comparaison :

« 1. Le latin était une langue quantitative, c'est-à-dire que le caractère distinctif des mots latins se trouvait dans les rapports de quantité (de durée) des syllabes qui les composaient. Le latin, suivant un éminent phonéticien qui a donné son adhésion à ma théorie, était une langue d'intensité égale (of level stress). En latin donc, l'intensité étant si légère, les rapports de quantité des syllabes ressortaient considérablement.

(l) Cette controverse parut dans Y American Journal of Philology^ vol. XIX et XX, en quatre articles, depuis tirés à part :

What was ictus in latin prosody^ par M. Bennett ;

On rhythmic accent in ancient verse, par M. Hendrickson ;

Rhytkmic accent in a^icient verse. — A reply, par M. Bennett ;

Comment on Professor Bennett's reply, par M. Hendrickson. C2) Americati Journal of Pkilolo^y, xix, pp. 371-372.

» 2. Comme conséquence du caractère quantitatif de la langue latine, il était naturel que la quantité devînt la base du rythme dans le vers latin.

» 3. La poésie latine était, par hypothèse, quantitative; c'est-àdire que le vers latin consistait dans une combinaison rythmique de syllabes longues et de syllabes brèves. Si l'on comprend ainsi la poésie latine, c'est-à-dire si l'élément psychologique qui attirait l'attention et caractérisait le rythme était un élément de durée (a time-element), il s'ensuit qu'il ne pouvait pas exister simultanément un autre élément psychologique caractérisant le rythme. En d'autres termes, un Romain, pas plus que personne autre, ne pouvait sentir ce vers :

« Barbarico postes auro spoliisque superbi »

des deux façons suivantes ^2: la fois :

Dîirée —

Intensité

yj \j \ — —

Je me suis attaché à cette conclusion, non seulement parce qu'elle me semble théoriquement obvie au point de vue psychologique, mais aussi parce qu'elle me semble abondamment confirmée par l'expérience, et parce que l'existence d'un second principe de groupement rythmique (intensité en même temps que durée), étant superflue, me semble impossible. A mon sens, peu importe que cette intensité supposée fût forte ou légère ; si elle était suffisamment perceptible pour être prise par le sentiment artistique (consciousness) comme la base de groupement rythmique, alors je pense qu'une autre base quelconque, par exemple la quantité, ne pouvait pas exister simultanément. Dès lors nous sommes enfermés dans un dilemme logique : Le vers latin était-il à base de quantité ou à base d'accent intensif? L'un ou l'autre, mais pas les deux à la fois(i).

(i) M. Bennett nous dit, dans son premier article, comment il est arrivé à cette conclusion ; ce n'est pas du tout en vertu d'une idée a priori, mais inconsciemment, à force de lire attentivement des vers latins. Ecoutons-le : « A ceux

» 4. Un autre argument de poids contre la théorie traditionnelle de l'ictus intensif, c'est le fait qu'il impliquerait l'introduction, dans la lecture de la poésie latine, d'un prodigieux élément artificiel (a stupendous artificiality) . L'art du poète ne suppose jamais ses lecteurs en possession d'une clé pour pénétrer dans les secrets artifices de sa versification (i). Le poète prend simplement les éléments les plus choisis du langage familier, les emploie avec leur valeur ordinaire, et les dispose de telle façon que le schéma rythmique voulu soit immédiatement obvie à quiconque peut prononcer correctement les mots selon leur prononciation habituelle.

qui pourraient caresser un certain scepticisme sur la réalité tangible de la < quantitative prominence », je répondrai seulement que cette expression ne pourra rester obscure à aucun de ceux qui voudront bien lire effectivement un millier de vers latins à haute voix, e7i veillant avec un soin absolu à observer fidèlement la quantité des voyelles et des syllabes. Ma propre révolte contre la théorie traditionnelle de l'ictus a été purement et uniquement empirique. Par ma fidélité pratique à une lecture exacte, mon oreille devint rapidement sensible aux différences de quantité ; c'est uniquement cela qui m'obligea à croire que, de même que la quantité était la base du vers latin, de même l'ictus n'était qu'une prédominance quantitative (quantitative prominence). Cette conclusion, je l'ai dit, s'imposa d'abord à moi de façon empirique ; la mise en formule théorique ne vint absolument qu'après et seulement comme le résultat de mon expérience de fait dans la lecture parlée du latin. (This conclusion, I say, was first forced upon me empirically, and the theoretical formulation was entirely subséquent to, and solely the resuit of my actual oral expérience in reading Latin). A mon avis, personne ne peut traiter équitablement de ce sujet, s'il n'a pas auparavant pris la peine d'acquérir l'habitude d'une exacte prononciation des voyelles et des syllabes en latin ». Et l'auteur fait remarquer qu'il y en a très peu à apporter cette fidélité scrupuleuse aux lois de la quantité.

(i) L'auteur fait allusion dans ce passage à la théorie imaginée au milieu du siècle dernier, et suivant laquelle les mots se prononceraient en poésie autrement qu'en prose, et recevraient un accent intensif sur la syllabe finale toutes les fois qu'elle coïncide avec un début de pied! Théorie insoutenable, et inventée manifestement pour les besoins de la cause. « Autant que nous pouvons le savoir, dit très bien ailleurs (xix, 366) M. Bennett, aucune langue, pour se mettre au service de^la poésie, n'a jamais été contrainte de se réduire à une prononciation artificielle. Il n'est pas raisonnable de concevoir une telle adaptation... Peut-on citer, dans n'importe quelle langue, un système poétique où ceci ne se réalise pas? N'est-il pas alors absurde de supposer qu'en latin la forme poétique consistait à employer des mots gratifiés d'accents intensifs inconnus du langage ordinaire? Pouvons-nous concevoir un atavis., un regibûs, un Trojae\ un canâ, ou mille autres hermaphrodites également grotesques, que ' nous serions obligés d'accepter en vertu de cette théorie? Et peut-on croire qu'une telle poésie, si inconcevablement artificielle, ait été, nous ne disons pas seulement admirée, mais simplement tolérée chez un peuple aussi sensé que les Romains? »

68o TROISIÈME PARTIE. — CHAPITRE XII.

Du moins, c'est vrai de toutes les langues que je connais, et sans cela, toute espèce de poésie me semble inconcevable. — Peu importe encore une fois que l'intensité artificielle ainsi introduite ait été légère. Si le sens artistique pouvait l'apprécier comme la base de la structure rythmique du vers, elle devait impliquer un effort conscient qui la produisît. Que cet effort fût petit ou grand, cela n'est d'aucune espèce d'importance.

» 5. Enfin, il n'existe nulle part, ni dans les longues discussions des grammairiens et des métriciens latins, ni ailleurs, une preuve quelconque que l'ictus fût intensif » (i).

1131. — La thèse de M. Bennett, hâtons-nous de l'ajouter, prête elle aussi à la discussion, car il n'est pas exact que l'ictus soit proprement un fait de quantité, de durée ; et sur ce point, il ne répond pas à certaines objections de son contradicteur. Mais sa thèse est irréfutable en ce qu'elle a de ;?^^<2/z/".- l'impossibilité de l'ictus intensif dans la poésie grecque et latine y est définitivement établie.

1132. — C'est d'ailleurs la conclusion à laquelle aboutit M. Maurice Emmanuel dans sa belle étude sur la Musique de la Grèce. Après avoir parlé de l'enjambement des mesures par les mots, qu'il définit sous le nom de cojipe : « séparation des mots, impliquant chevauchement syllabique d'une mesure sur l'autre», et s'être étendu sur l'importance décisive de cet enjambement dans la rythmique grecque, il ajoute :

« Ce mécanisme de la coupe, par son application dans la rjrthmique grecque, témoigne que le temps fort (la percussion) ne joue chez elle qu'un rôle accessoire ou nul. Si dans chaque mesure les poètes grecs avaient installé un temps percuté, loin de fuir le parallélisme des mots et des mètres, ils eussent recherché la coïncidence des dimensions du mot avec celles du mètre » (2).

(i) Op. cit., XX, p. 412-413. Bien entendu, M. Bennelt a établi ailleurs, par une discussion loyale des textes et des faits, chacun des points qu'il avance ici. Nous n'avons rapporté que les conclusions de sa belle étude, dont nous conseillons la lecture attentive à tous ceux qui s'intéressent à ces questions.

(2) Encyclopédie de la Musique, p. 472. — « Ceci, ajoute d'ailleurs immédiatement M. Emmanuel, n'est pas une hypothèse : dans le rythme anapestique, qui est un rythme de marche ou de danse à percussions isochrones, on voit en effet les mots s'encadrer dans les mesures, de manière à ce que les chocs voulus se produisent le plus nettement possible >.

CONFIRMATION DE QUELQUES PRINCIPES. 68l

1133. — De tout ce qui précède il résulte que l'ictus, chez les anciens, n'était pas un accent; il n'était pas un phénomène d'intensité (i), mais de rythme; il était le repos de la voix, ou plus exactement la retojubée du mouvement sonore, quelque chose Aq plus spirituel que matériel. C'est encore M. Emmanuel qui le dit :

« L'art affmé des Grecs... abolit le choc initial de la mesure. De la mesure il fit un organisme très vivant, mais d'autant plus libre, et dont V oreille, à elle seule, ne révélait pas toutes les finesses. Il fallait que l'esprit s'en mêlât. . .

» Organisme interne, point mystérieux, mais enveloppé... dont r esprit seul devait saisir la structure », ajoute-t-il un peu plus loin (2).

On n'a pas été sans remarquer l'importance reconnue également par M. Bennett, dans la perception du rythme, au Î2iZX&wx: psychologique, au sentiment artistique (consciousness).

1134. — C'est exactement aussi, l'on s'en souvient, notre définition de l'ictus : élément de l'ordonnance intellectuelle du mouvement (3), retombée, y?« d'un mouvement commencé; et c'est pourquoi nous l'avons vu, au ch. vi de cet ouvrage, et dans les deux premiers articles du présent chapitre, coïncider de préférence avec \xxiQ finale de mot. C'est la raison de la grande et universelle loi de V enjambement des mots.

Et ici, manifestement, tous les arts se rejoignent : grec, latin, grégorien, palestrinien et moderne.

(i) Un dernier témoignage, qui arrive pendant l'impression de ces pages : < Rien n'autorise à croire que Vétnission vocale elle-même, ou le son tiré de l'instrument, subît un accroissement d'intensité pendant le frappé. En d'autres termes, Victus [c'est-à-dire Victus vocal fort^ qui joue un si grand rôle dans le rythme de la plupart des versifications modernes et de notre musique instrumentale, influencée par les habitudes germaniques, est étranger au chant comme à la métrique des Grecs >. Th. Reinach. La Musique grecque, p. 79.

(2) Ibid., pp. 471 et 474. Nous conseillons vivement la lecture de tout cet exposé magistral de M. Emmanuel. — Cf. également Vincent D'Indv, Coiuposition 7nusicale, l, p. 23 ; L. Laloy, Aristoxcne de Tarcfite, p. 340.

(3) Cf DOM J. GAjARDjt»/. cit., Rev. Gre'g., 1923, pp. 51-62 589-100; 133-143.