Série H. — Hitit syllabes, cadences spandaïqiies

Ces deux petites intonations, n^s 26 et 27, paraissent d'abord déconcertantes; mais bien étudiées et bien comprises, elles deviennent très instructives, et, de même que celles qui suivent, elles nous ouvrent de larges horizons sur l'extrême flexibilité du nombre grégorien, sur sa docilité excessive à se prêter aux moindres inlluences du texte. Elles nous apprennent en outre que, malgré toutes nos recherches et nos comparaisons, nous sommes encore bien loin d'avoir pénétré toutes les secrètes délicatesses de la composition antique, et que la prudence, la sagacité, la persévérance nous seront nécessaires pour atteindre et comprendre le fond de cet art musical qui, par sa subtilité et sa fluidité, échappe à l'analj'se, au moment même où l'on croit en avoir saisi les lois.

539. — Non pas que les règles exposées jusqu'ici soient renversées par ces intonations en apparence capricieuses; elles sont seulement dépassées; elles ne suffisent pas pour toutes les combinaisons verbales; les moindres incidents du texte invitent la mélodie à sortir du cadre de l'intonation typique, ce qu'elle fait, comme en se jouant, de cent manières.

On pourrait croire, en effet, d'après tout ce qui précède, à la stabilité, mélodique et rythmique, inviolable de cette formule d'intonation. Il n'en est rien : les séries H et I en sont la preuve.

540. — Pourquoi les huit syllabes de la série H ne s'appliquentelles pas simplement au ty^pe normal? Rien n'était plus facile,

ce semble :

Type normal Série G

Vi- dén- tes stél- lam Ma- gi

Simple adaptation possible

Prae Lâ-

ti- môpi- des

re au- tem é- jus tor- rén- tes il- li

Fig. 248.

Une note de récitation en plus au début, et tous les mots s'ajustent exactement au type, accent par accent. Dans les séries précédentes, les compositeurs ont ajouté librement jusqu'à trois notes de récitation ; pourquoi pas quatre? Sans doute que leur goût ne leur permettait pas ce procédé ici; nous disons ici, car ailleurs ils ne se font pas faute de ces sortes d'adjonctions, de prosthèses.

On se gardera bien de blâmer les compositeurs ; ce qu'ils ont trouvé pour tourner cette difficulté verbale est mieux réussi que la simple adaptation propo.sée ci-dessus.

541. — A la vérité, la version authentique des manuscrits les meilleurs et les plus nombreux de tous les pays n'est pas celle de l'édition vaticane, il est regrettable que ses rédacteurs ne l'aient pas suivie. La voici, mise en regard du type normal et de la version \aticane :

iwnnal

Vi- dén- tes stél- lam Ma- gi

Version des C « * P 8 -

manuscrits T ' ' Hz

La- pi- des tor- rén- tes

Groujies «-■penthOtiques

Version i vaticane —

Là- pi- des tor- rén- tes il- li Fit;. 24g.

Entre la version des manuscrits et celle de l'édition vaticane, une seule note de différence! une simple note liquescente ! Mais une seule note, en plus ou en moins, suffit souvent pour altérer l'ordonnance harmonieuse d'une cantilèné; et c'est le cas ici.

542. — Il est facile de s'en convaincre par l'étude des signes neumatiques et rythmiques. Hartker surmonte d'un trait de Ion-

gueur la cltvis liquescente de torrcutcs. Cette indication prouve

l'incise.

qu'un appui rythmique, et même discrètemeut prolongé, doit reposer sur la première note de ce groupe. L'allure binaire de l'incise entière se dessine aussitôt; et c'est précisément l'allure du type normal dans toutes les séries déjà analysées :

des tor- rén- tes

Fig. 230.

Pratiquement la mélodie s'élance vivement sur les quatre premières syllabes, enlève également, dans une large arsis, l'accent de torréntes, redescend ensuite dans une courbe gracieuse pour reprendre note à note le type normal, et, dans un shirgendo bien marqué, atteint enfin le sommet de l'incise.

543. Cette interprétation certaine est altérée, dans l'édition vaticane, par la chute de la note liquescente. L'accent du mot torréntes ne reçoit qu'une seule note; ainsi est rompue l'allure binaire de toutes ces incises :

Là- pi- des tor- rén- tes Fig- 251

Nous aurions dû, dans nos éditions rythmiques, ajouter un point :

Là- pi- des tor- rén- tes U- Il

Fig. 352.

la faute eût été ainsi corrigée, au moins rythmiquement, et la version rendue un peu plus conforme aux manuscrits.

544. — Toute cette analyse fait comprendre comment la simple adaptation au type normal n'a pas même, probablement, été envisagée par les compositeurs :

Là- pi- des tor- rén- tes il- li Pig- 2S3-

Cette phrase manque d'élan, elle se traîne languissamment sur les quatre notes à l'unisson; c'est sans doute ce qui explique l'abandon partiel du type primitif et sa correction intelligente et artistique.

545. — Série I. — On trouvera, groupés dans cette dernière série, des textes mélodiques qui ne sont que des variations du type étudié dans les exemples ci-dessus. Quelques mots de présentation sulFiront.

Le premier, n'^ 28, Qui persequebdntur jnstiDii, est à rapprocher des deux textes précédents ; tous ont huit syllabes et se correspondent accent par accent :

2G. Lapides torréntcs illi '11 . Prae tiinôrc autcin éjiis 28. Qui persequebdntur jiïstiini

Malgré cette concordance, la version mélodique de ce dernier texte ne répond pas à celle des deux premiers. Le compositeur s'est contenté d'adapter ce texte ù une autre formule bien connue du septième mode :

Ec-ce

'i . fi

ap-pa-

ré-

bit

Qui per- se- que- bân- tur jù- stum Fig. 3^4.

Le si, groupe 3, de l'édition vaticane, sur la syllabe tur (tableau K, 28) est fort douteux.

LINCISE. — LES INCISES SVELABIQUES. 3/7

Des observations analogues pourraient être faites sur les intonations suivantes 29 et 30 du tableau K, mais elles appartiendraient plutôt à un traité de composition grégorienne. Faisons cependant, Ci ce propos, une remarque générale.

54G. — De tels exemples doivent nous apprendre il être larges, à ne pas ériger en sj'stème des règles, certaines .sans doute, mais qui ont néanmoins leurs exceptions. Au premier abord, ces exceptions paraissent capricieuses, illogiques, leur raison d'être se dérobe à nos premières investigations. Mais bientôt une étude plus attentive, plus large, nous livre les secrets de composition qui se cachent derrière ces irrégularités, et celles-ci, bien comprises, sont des indices d'un goût musical exquis.

Avant tout, restons vrais, objectifs, et prenons les faits tels qu'ils se présentent dans les manuscrits grégoriens.

547. — Pour nous en tenir aux intonations régulières, séries A à G, nous devons conclure que, dans ces formules, la stabilité évidente de la mélodie et du rj^thme contraint les mots à se mouler sur un cadre musical et verbal préétabli; ceux-ci d'ailleurs se soumettent avec la meilleure grâce, en se prêtant, tantôt à être rj'thmés, tantôt à être enclavés dans les limites étroites d'un temps composé.

Une double erreur doit être évitée :

a) ne faire attention qu'aux accents toniques pour \t?, frapper ;

h) vouloir à tout prix rythmer les mots, enlever les accents, pour appliquer la loi de X enjambemeut des mots.

Le résultat de l'une comme de l'autre de ces erreurs serait d'amener infailliblement, avec la multiplicité des rythmes, un bouleversement tonal de toutes ces incises, dont la beauté principale repose sur leur tranquille uniformité.

.j48. — On voudra bien reconnaître comment notre théorie, si large et si souple, de l'accent latin s'accorde parfaitement avec les faits de composition grégorienne; .seule, \3. liberté de Faccoit, tantôt au levé, tantôt au frappé, permet d'accorder les droits de la mélodie avec ceux des mots; que la musique les traite en rythmes ou en teinfis composés, presque toujours ils conservent l'une ou l'autre de leurs qualités naturelles, tout en s'abandonnant aux entraînements de la cantilène.

TROISIÈME FARTIE. — CIIAl'ITRE VIII.

Cinquième exemple.

Une incise d'antiennes du VIII"= mode.

Tableau L.