TOUZARD
J. Vendryes.
F. VlGOUROUX.
H. Vincent.
M. J. V[0EGTL1.]
N. de WaILLY.
R. Waltz.
H. Weil.
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F. W. Westaway.
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Dictionnaire de la Bible. — Paris, Letouzey. Notice sur divers manuscrits grecs relatifs à la tnusique (Dans Notices et Extraits des manuscrits de la Bibliothèque Impériale et autres Bibliothèques, t. XVI. Paris, 1847).
La prononciation normale du latin. — Rome, Vichy-Vexenat. — Introduction au Manuel théorique et pratique de Prononciation et d'Accentuation latines.
i"= Partie : Prononciation des lettres et notions générales sur l'accent. 2" Partie : Accentuation. Prosodie.
Eléments de Paléographie. 2 vol. — Paris,
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Manuel élémentaire et pratique de prononciation du latin. ■ — Paris, Fontemoing[i9i3].
De V ordre des mots dans les langues anciennes comparées aux langues modernes.
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Théorie générale de l'accentuation latine, suivie de Recherches sur les Inscriptions accentuées et d'un Exa7nen des vues de M. Bopp sur l'Histoire de l'accent. — Paris, Durand, 1855.
Quantity and accent in the prononciation
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Griechische Metrik. 2' édition. — Leipzig,
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Griechische Rhythmik und Harmonik.
2" édition. — Leipzig, Teubner, 1867.
Die Fragmente und die Lehrsdtze der Griechischen Rhythmiker. — Leipzig, Teubner, 1861.
LISTE DES OUVRAGES CITÉS. XXVII
J. W. White. T/ie verse of Grcek Comedy. — Londres,
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Cantorinus seti Tctti Communes officii et missae, jnxta ritum Sacro-
sanctae Romajiae Ecclesiae. 1" édition. — Rome, Typ. Vat. 1912. Gregorianische Rundschau. — Graz.
Méthode de Plain-Chant selon le rite et les usages cartusiens. —
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Méthode élémentaire et pratique du Cha?tt grégorien à l'usage des
cisterciens réformés de N. D. de la Trappe. — Solesmes, 1896. Processionarium O. P. — Rome, Desclée, 1894. Rassegna gregoriana. — Rome, Desclée.
Revue critique d'Histoire et de Littérature... Paris, Leroux. Revue du Chant grégorien. — Grenoble.
Revue Grégorienne. — Tournai, Desclée.
Revue Musicale. — Paris.
Tribune de S'-Gervais. — Bulletin mensuel de la " Schola Cantorum",
Paris.
Nous avons omis à dessein de citer dans ce volume et, par conséquent, dans la liste précédente un grand nombre de Revues et d'ouvrages très savants qui ont été étudiés par nous pour sa composition. Ce sont surtout les ouvrages où la discussion prend un ton trop polémique et trop personnel. Nous avons cru que l'exposition calme, impersonnelle de nos théories serait la réponse la plus digne et la plus décisive à toutes les objections.
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Le rythme grégorien, ou fwinbre musical grégorien, appartient au rytlunc libre, dont il est l'une des formes principales.
Des doutes s'étant élevés ici et là sur la légitimité du rythme libre en général, et sur la réalité de son existence historique avant comme après S. Grégoire, il ne sera peut-être pas inutile, dans V Intivd/ictiou à ce second volume, de montrer, par l'étude de l'antiquité classique, que le rj'thme libre existait bien avant la formation du répertoire mélodique de l'Eglise romaine, et d'établir ainsi l'authenticité réelle de ses droits de cité.
Ce sera, du même coup, fixer exactement la place du chant grégorien dans le développement de l'art musical ; bien loin d'être ujie anomalie, une nouveauté, il n'est que l'aboutissement d'une lente évolution, dont il est possible de suivre les lignes maîtresses.
De même que les cantilènes romaines, en tant que mélodies, ont pour fondement principal les gammes, les modes de la musique ancienne gréco-romaine ou orientale, de même le rythme de ces mêmes cantilènes a pour types certains rythmes libres en usage dans la poésie, la musique et l'art oratoire gréco-romain.
Qu'on ne se méprenne pas sur notre pensée. Nous ne disons pas que les mélopées profanes des Grecs et des Latins sont devenues des mélodies sacrées; nous disons que S. Grégoire et ses imitateurs se sont servis des gammes de leur époque pour composer, sur des textes nouveaux, peut-être des gammes nouvelles, du moins certainement de nouvelles mélodies destinées au service divin.
Nous ne disons pas non plus que les rythmes libres poétiques, musicaux ou oratoires des Grecs et des Latins ont été adaptés tels quels aux lectures et aux chants liturgiques; nous disons seulement que les principes essentiels qui constituent la liberté rythmique se retrouvent, et dans Part gréco-latin, et dans fart musical grégorien.
Rythme Grég. T. II. —1
Les applications sont différentes, mais, ici et là, les principes sont les mêmes. Or, l'identité des principes sufTit pour que nous ayons le droit d'affirmer que le rytlnne grégorien libre plonge .ses racines dans les temps classiques les plus reculés. S. Grégoire l'a reçu de son époque, qui le tenait de l'antiquité; depuis ce grand Pape, ce rythme s'est transmis de siècle en siècle, d'abord par le moyen des manuscrits notés, par l'enseignement oral, puis par les auteurs : Hucbald, Guy d'Arezzo, Odon, etc., et cela jusqu'à nos jours, sauf une éclipse momentanée de quelques siècles, dont nous n'avons pas ici à rechercher les causes.
Étudier les œuvres littéraires de l'antiquité classique au point de vue strictement rythmique, montrer comment, sous des formes en apparence rigides, une grande souplesse réussit à se glisser et finalement à prévaloir dans l'organisation harmonieuse des rythmes successifs, en un mot, dégager des innombrables combinaisons rythmiques que nous présentent les traités de Métrique la grande loi du rythme libre qui les régit, tel est le but que nous nous proposons dans ces pages.
Il ne nous restera plus ensuite qu'à rapprocher rapidement, en manière de conclusion, le rythme libre grégorien des rythmes libres antiques.
Mais, avant d'aborder notre thè.se, préci-sons nettement la question à élucider.
Position de la question.
Les principes essentiels du rythme naturel, propre à la rythmique de l'antiquité, classique ou grégorienne, peuvent se ramener à quatre :
1°)^ la base, temps premier, ou temps simple, indivisible, — qu'il s'agisse de syllabes ou de sons.
2°) Groupement des temps simples eu rythmes élémentaires, de deux ou trois temps, ayant chacun une arsis et une thésis. C'est le plus petit groupement possible, la cellule rythmique proprement dite.
3°) Givnpt'incnt des rytliincs clciiicntaircs en temps composes, binaires on ternaires. Ces temps composés naissent de la jonction, ou fusion des rj'thmes élémentaires.
4°) Organisation hannoniense des temps composes, binaires et ternaires, en incises, membres de phrase, phrases, périodes, s'il ?,'ag\t à\ir£ oratoire et dQ chant grégorien ; en pieds, hémistiches, vers, strophes, systèmes, s'il s'agit Aq poésie antitjne.
L'organisation, régniicre ou tibre, de ces temps composés, détermine les diflerences spécifiques du rythme mesure' et du rytlime libre.
Nous avons vu en effet aans le premier volume du N. M. G. (1"^ partie, n° 87), que toutes les formes rythmiques se ramenaient à deux :
1°) la forme mesurée, vincta, au mou\ement régulièrement binaire ou régulièrement ternaire;
2°) la forme libre, soluta, au mou^'ement mixte et libre, dans lequel se succèdent, harmonieusement mélangés, les temps binaires et les temps ternaires.
La forme vincta, liée, mesurée, se reconnaît à sa marche régulière, au retour des ictus, touchements, temps marqués, à des
inter\'alles équidistants : ,
Mesures à trois temps, proportio dupla : iambes
trochées J ,^ - ' 1 '
Mesures îl quatre temps, proportio aequa :
dactyles
h h I anapestes • • •
*-''-' — wu — uu — uu
La forme soluta, libre, se manifeste au contraire par l'apparition des temps marqués, ictus, à des intervalles inégaux : c'est-à-dire que les temps binaires et ternaires se mélangent librement, sans autre règle que le plaisir de l'oreille.
Cette dernière forme, nous le savons, est celle des mélodies grégoriennes.
La question qui se pose est celle-ci : Ces deux formes étaientelles connues des Grecs et des Latins?
Ou, de façon plus précise, le doute n'étant pas possible pour la forme mesurée, la forme rytlunique libre était-elle connue de l'antiquité classique, ou bien est-elle spéciale à l'art grégorien?
A cette question, il faut nettement répondre : Oui, la forme rythviiqite libre, telle que nous venons de la décrire, existait chez les Grecs et les Latins, en même temps que \?i forme mesurée.
Entendons-nous bien. Certaines distinctions s'imposent. Il est sûr que, dès l'époque la plus reculée de leur histoire littéraire et musicrde, les (îrecs ne reconnurent comme stricteme)it rythmiques que les poésies et les mélodies formées de pieds associables, pouvant être battus par une suite d,\irsis et de thésis — élans et appuis, levés et frappés — revenant à des intervalles réguliers; c'était la forme vincta : tout le reste pour eux, en théorie stricte, était dit arythmique, sans rythme, confus, désordonné.
Cette première conception du rythme persévéra théoriquement jusqu'i\ la fui; mais peu à peu les faits littéraires et musicaux l'élargirent, la modifièrent, sans jamais d'ailleurs la détruire complètement, (i)
Aussi, pour avoir la vérité sur ce sujet, faut-il examiner les faits et les théories rythmiques de l'antiquité dans leur ensemble et leur plénitude. Si on voulait les considérer sous un seul angle, les expliquer d'une seule manière; si on voulait surtout ne mettre
(i) .•Mnsi, à notre époque, la théorie musicale reste-t-elle strictement, étroitement mensuraliste, bien que les compositeurs modernes fassent des excursions de plus en plus fréquentes en plein rythme libre. Plusieurs même échappent à toute rythmique sans que, pour cela, la théorie raide et maussade des manuels subisse le moindre changement.
en lumière que certains textes, certains faits qui justifient la thèse du mensuralisme antique, pour laisser dans l'ombre les textes et les faits qui l'élargissent, la modifient et par suite l'atténuent considérablement, on pourrait soutenir cette conclusion que les anciens n'admettaient comme absolument r\'thmique que la forme vincta.
Mais si l'on veut, en toute impartialité et largeur d'esprit, tenir compte des développements qui se produisirent dans le domaine rythmique, depuis le vieil Homère, huit ou dix siècles avant J. C, jusqu'aux mélodies liturgiques, au iv^ ou v<= siècle de l'ère chrétienne, on devra reconnaître que les théories rythmiques des anciens ont pu, ont dû évoluer, ont certainement évolué, et que, e7i fait, le rythme libre est de beaucoup antérieur à l'art grégorien .
En réalité l'histoire de la rythmique antique peut se résumer ainsi :
Le rythme antique, poétique et musical, part de \si forme mesurée la plus stricte, pour aboutir pratiquement, par une évolution progressive, à la liberté du rythme telle qu'on la trouve dans la prose métrique ou tonique des siècles classiques, et finalement dans le chant grégorien. Par un mouvement en quelque sorte inverse, la prose primitive, d'abord infirme et barbare, se civilise, se discipline, se soumet, dans une certaine mesure, aux harmonies métriques de la poésie.
Dans le cours des siècles, \a. poésie et la. prose tendent toujours à se rapprocher, sans jamais se confondre cependant. La poésie secoue ses chaînes ; la prose se revêt volontiers des livrées de la poésie, tout en prenant garde de rester elle-même, tout en conservant les allures libres et franches qui la caractérisent.
Telle est, en quelques mots, l'histoire de l'art poétique et de l'art oratoire dans les temps anciens. Il faudrait un volume pour la raconter en détail ; et certes, la documentation serait abondante. Un rappel très sommaire des faits et des textes suffira pour établir notre thèse. Toujours pour abréger, nous nous arrêterons plus longtemps à la poésie, nous réservant de dire ensuite quelques mots de la prose.
