CHAPITRE XII
San cto Spi- ri-
* ju-
tu in glo- ri-
di- câ-; re vi-
♦ * et ù- ; nam sân-i
qui.'cumPâ-
pro- ptcri màgnam:
sa- : lus et
Dé-i us pâ-
sé- '■■ det ad *
: bô-
: in
: lù-
; de.
: Dé-:
a Dé-
vos et ctam ca-
tre et
* glô- ri-
* spés in-
ter o-
déx- te-
nae vô-
Spi- ri-
men de ■
* scén-dit
uni de
Dé- um
eh:
i Pà-
* niortu-
thô-li-
* Fi- 11-
* am tii-
fir- niô-
* mni-po-
* rani pà-
* lun- tâ-
* ; tumSàn-
: li4- mi-
i de caé-
iDé^
: de DéeU.
tris... (i) os... (2) cam... (3) o... (4) ani... (5) runi... (6) tens... (7) tris... (8) tis... (9) ctuni...(io) o... (13) o... (.4)
(1) Palestrina. Messe Ascendo ad Patrent.
(2) » Missa brevis.
(3) GOUDIMEL. Messe Le bien guej'ay.
(4) Brumel. Missa festival.
(5) Palestrina. Missa brevis.
(6) JOSQUIN DE Près. Ave Christe immolaie.
(7) Pierre de la Rue. Messe Ave Maria.
(8) Christophe Morales. Messe. Quaerainus ctini pasiorihus.
(9) It. ibid.
(10) Prumel. Messe De Beata Virgine.
(11) Palestrina. Messe Ascendo ad Patrem. 2> JOSQUiN DE Près. Messe Pange litigua.
(12) Roland de Lassus. Messe Douce mémoire.
(13) JOSQUiN DE Près. Messe Pange lingua.
(14) Bru.mel. De Beata Virgine.
j> Palestrina. Messe Dies sanctificatus.
Le savant éditeur de Vittoria, le maître F. Pedrell, atteste que les polyphonistes espagnols des XIV^ et XV siècles, eux aussi, et particulièrement le plus grand d'entre eux, Vittoria, ont traité l'accent avec la plus grande liberté. « En résumé, dit-il, la pratique des maîtres... démontre que la loi toute moderne de l'accent au frappé leur était totalement inconnue >. L'accent tonique dans la polyphonie espagnole {Revue Grégorienne, vu, 1922, p. 45-51).
1021. — Tels sont les faits; ils confirment avec une précision indéniable les rythmes appliqués aux mots latins dans les chapitres qui précèdent.
B) Raison de cette variété de traitement.
1022. — Mais il faut aller plus loin et trouver la raison fondamentale de ces diverses dispositions d'accents et de touchements.
Ces sortes de promenades à l'aventure que fait l'accent, surtout dans les derniers exemples cités, ne sont-elles pas un peu fantaisistes? Nullement. Le hasard ici n'est pour rien. L'art du compositeur a tout réglé. Voyons plutôt.
1023. — Il est un fait qui domine toutes ces phrases : elles viennent aboutir /ouU-s, sur la syllabe finale, au premier temps de la mesure. Pourquoi? Parce que chacun de ces membres de phrase est un rythme, et que toiU rythme complet se repose sur un premier temps de mesure, toujours fin de rythme. Sans doute, cette loi a ses exceptions, mais non dans la musique religieuse oij tout doit être calme, achevé, naturel.
La dernière syllabe de chaque membre et de chaque incise, étant ainsi placée, régit à son tour toute la phrase, comme on peut le vérifier sur les exemples précédents. Si le dernier mot est dactylique — Fili- \ a — l'accent est naturellement au frappé; s'il est spondaïque — Pd- \ ti-ls — l'accent se trouve au levé. Cela déterminé, les syllabes se placent de deux en deux dans le cadre des mesures, binaires puisque le rythme est binaire, et sans tenir aucun compte des accents, qui tombent, selon les cas, soit au début soit à la fin des mesures.
C'est donc la^« du membre de phrase, de l'incise, qui détermine la place des accents dans le rythme binaire.
1024. — Mais le compositeur n'est pas tenu au syllabisme, il s'en affranchit souvent; et il a mille moyens pour cela; par exemple il double le dernier accent des cadences spondaïques.
Nous avions ci-dessus le rvthme excellent :
lé-
um '■ de Dé-
^'JT- 570.
mais voici qu'il plaît à Palestrina d'allonger le dernier accent :
Dé-
um de
Dé-
Fig- 57 r.
Aussitôt toutes les syllabes rétrogradent d'un temps, et l'accent de Démit, naguère au frappé, se trouve au levé. Ce n'est plus à partir de la syllabe Jinak, mais à partir de la syllabe longue que se placent les autres syllabes. Une vocalise à la place d'une blanche produirait le même effet de recul des syllabes d'accent.
1025. — Autres exemples du même procédé :
Au 1
eu de :
fa- clo-
rem caé-
mi-
se- ré-
: re nô-
bis
bô-
nae v6-
': lun- tà-
et a-
scéndit
; in caé-
lun
Nous trouvons
fa-
ctô-
rem
caé-
mî- se-
ré-
re
nô-
bô- nae
lun-
td-
et
a- scén-
dit
in
caé-
bis
tis
lum
Fig. 572.
Il est facile de reconnaître la doctrine exposée ci-dessus, ch. VI, p. 2G8 et suiv.
On remarquera que, dans ces nouveaux exemples, le rythme se repose, comme dans les précédents, sur le premier temps de la mesure.
1026. — Mais il y a plus. Si nous entrons jusque dans le plus intime détail des phrases de la musique polyphonique, en dépit de la marche binaire du rythme, de la variété et de la longueur des mots, et aussi de cette apparence de hasard qui sème les syllabes sur la trame mélodique, /;-(?j>Y«i^ toutes les finales des mots tombent également au premier temps de la mesure ; comme si chaque mot était lui-même un petit rythme élémentaire, avec ses organes complets, sa vie propre, et voulait s'affirmer tel, en suivant la grande loi rythmique des membres de phrase.
Et, de fait, c'est bien l'impression que nous ressentons à l'audition ; lorsque la fin des mots se pose sur le premier temps de
la mesure, nous avons la sensation d'une fin provisoire. Voyez : le giand rylhnie du membre de phrase suivant :
Rvlhme-niomhre Rytlime-inot Rylhme-mot Ryllime-mot
In I glô- ri- I a Dé- | i Pà- | tris n?- 573englobe trois petits rj'thmes-niots bien distincts, qui vivent et se meuvent dans son orbite.
On dirait que, dans la pensée des anciens, le rythme de la phrase, de l'incise et du mot n'était parfait que lorsque la dernière syllabe coïncidait avec ce que nous appelons aujourd'hui le premier temps de la mesure.
1027. — A la vérité, les anciens auteurs n'estiment pas qu'il soit toujours besoin de Tytlimer ainsi tous les mots à l'intérieur des membres, comme ils ryiluiient toutes leurs phrases; mais on sent que leur attrait et un instinct secret les portent à asseoir la fin des mots sur deux mesures, sans craindre, pour arriver à ce but, de mettre au levé l'accent des mots spondaïques.
Cet attrait se trouve réalisé dans leurs œuvres en proportion de l'importance du rythme : plus un rythme a d'étendue, plus il est tenu de se conformer à la loi rythmique dont nous parlons ; on conçoit dès lors comment les petits rythmes-mots, c\ cause de leur subordination au rythme phraséologique, y échappent plus aisément.
Cependant, malgré ces réserves, après avoir analysé mot par mot un grand nombre de messes et de motets de nos vieux maîtres, nous pouvons affirmer que les mots traités lyt/iiiiiqiieinent (c'est-à-dire avec finale sur le premier temps) sont en immense majorité sur les mots renfermés dans l'étroite enceinte de la mesure.
1028. — Il va sans dire que dans une telle statistique nous n'avons pas compris les auteurs plus modernes qui, oubliant les règles de leurs devanciers et obéi.ssant aux principes erronés des xvie et xviie siècles sur l'accentuation latine, s'obstinent à allonger des accents qu'ils placent tous sur les « temps forts » de la mesure. Tout cède devant cette prétendue nécessité ; aussi à quelle récitation heurtée n'arrivent-ils pas? Au lieu du rythme
des anciens, souple celui-là et si vraiment grégorien, qui pénètre jusqu'aux moelles de la phrase, ils nous donnent des récitatifs oii la raideur métrique et le trivial se disputent l'avantage.
1029. — Un seul exemple, tiré d'un Oé'^^c' entièrement .syllabique d'Ottavio Pitoni, maître romain né en 1G57, mort à Rome en 1743 :
Et I re-sur-a--xit | ter- ti- a ] di- e se- | cùii-dum j scriptù- | ras
0 0 \ 0 0 0 \ 0 •• 0 0 \ é 0 0 \ o \ 0 Et a- scén-dit in 1 caé- lumi se- det ad déx- te- ram Pâ- tris
J I ^ ^ j' ^ • 0^ 0^ ^ .N J Et I i- te- ruiii vlmi- | tii- rus est cuni Iglo-
Ju-di-
cà- re vi-
vos et ; môr- tu-
Cù- jus
J ^0^ ré-gni non
é- rit fi- 11
Fig- 574-
La plus belle harmonie ne saurait détruire l'impression pénible qui résulte d'une semblable rythmopée.
A la fin des cinq phrases, Pitoni garde encore la règle rythmique et fait coïncider la fin du dernier mot avec le premier temps de la mesure; mais à l'intérieur des phrases, nous ne trouvons plus qu'une succession de mots enserrés dans des mesures purement matérielles. C'est le contraire des anciens : ceux-ci organisaient la durée des notes de manière à ménager autant que possible la coïncidence des fins de mots et des premiers temps; les modernes, comme Pitoni, s'efforcent d'arriver avant tout à la concordance de l'accent et du frappé métrique.
1030. — De tout ce qui précède, il résulte clairement que les plus anciens auteurs regardaient le touchement comme indilTérent à toute dynamie(i), et se croyaient le droit de placer l'accent au levé ou au frappé, selon les circonstances.
Cette règle large et féconde, rien ne nous oblige à croire qu'ils la raisonnaient; elle est le Iruit spontané du sentiment inné qu'ils avaient du rythme musical uni aux paroles latines ; ils suivaient ce sentiment, agent primitif, antérieur à toute règle positive, de la vraie beauté dans l'art.
C) L'art palestrinien et l'art grégorien.
1031. — Est-il défendu d'aller plus loin, et de voir dans leurs œuvres un écho de la tradition rythmique des siècles passés?
Tous ces auteurs avaient une connaissance profonde de ce vieux chant liturgique dont le prestige était alors encore tout-puissant : ils écrivaient dans les modes antiques ; les mélodies grégoriennes souvent leur servaient de thème ; or de même que l'on retrouve chez eux, malgré leur enveloppe polyphonique et mesurée, les modes et les mélodies très reconnaissables de l'art grégorien, de même il est impossible que l'on n'y retrouve pas quelques traces précieuses du rythme traditionnel de ces vieilles cantilènes.
1032. — Une observation que nous ne pouvons passer sous silence et qui a bien son importance.
On sait que dans certaines pièces musicales de cette époque la mélodie grégorienne pure alternait avec la polyphonie. La première conservait naturellement dans sa marche rythmique la plus grande liberté, entremêlant à volonté les pas binaires et ternaires; la seconde, au contraire, d'ordinaire touchait régulièrement le sol de deux en deux notes; sauf le cas de syncope ou de
(i) Nous n'avons pUis à dire ici comment le premier temps sans intensité distinctive peut servir de point d'appui, de touchement au rythme. Tout ce volume l'explique suffisamment. Dans la musique polyphonique, le retour ordinairement régulier du touchement le dispensait d'être fort. Quant au rythme libre grégorien, nous connaissons les éléments de nature musicale ou littéraire qui limitent les rythmes : la longueur, le groupe de twtes, la force incisive ou Xd. faiblesse, la syllabe finale des mots latins, le dessin mélodique, etc. Cf. DOM J. Gajard, VIcIus et le Rythme {Revue Grégorienne, 1923, pages 90-100 et 133-138).
Rythme Grég. T. 11.-21
longues tenues, ses pas étaient binaires ; sur ce point il y avait donc une différence.
Mais, ceci constaté, il est bien difficile de supposer que, dans ces deux espèces de marches, Xq^ principes supérieurs de rytitiniqiic n'aient pas été les mêmes et que, surtout, la liberté de l'accent n'ait pas été la règle pour les deux mélodies. L'accent au levé étant admis dans la polyphonie, il s'ensuit qu'il l'était aussi dans la monodie grégorienne; ou plutôt on peut dire, sans crainte d'erreur, que la polyphonie ne traitait l'accent avec tant de liberté que parce que le chant grégorien lui avait livré le secret de cet antique procédé.
lui présence de ces allures si imprégnées d'archaïsme, il est impossible, en effet, de ne pas soupçonner tout de suite l'inlluence de la vieille tradition grégorienne. On ne voit pas de quelle autre origine aurait pu venir cette manière de traiter l'accent, si ce n'est de la pratique souvent journalière des cantilènes liturgiques.
1033. — Voici par exemple un passage du Credo de la messe De Bcala ]'irgii/c de Brumel, qui reproduit exactement, note pour note, le Credo 1, dit authentique, de l'édition vaticane :
Et in .Spi- ri- tum Sànctuni Dô-iiii- niim Pig- 575-
-Ei^^
Et
Spi-
ctum D6- mi- num.
Et in Spi- ri- tum San- ctum
Dô- mi- num
Et in Spi- ri- tum Sân-
Dô- mi-
^'JT-Syà.
1034. — Sauf la croche sur la pénultième //n' de Dôuiiuas (une noire représenterait plus exactement la valeur de cette syllabe dans la récitation liturgique), le compositeur du xv^ siècle nous donne là du pur rythme grégorien. Ce rythme possède en effet assez de souplesse et de liberté pour adopter et supporter, quand il lui plaît et pour quelques instants, une marche binaire aussi régulière que la précédente.
Or remarquons comment l'auteur traite l'accent de Sdiictiim : il le met au levé, et. dans les quatre parties. La phrase tout entière de Brumel reproduit très exactement le rythme que nous avons adopté dans nos reproductions du Credo I, celui que nous croyons
fermement être le rythme « authentique », par l'analyse du texte littéraire et musical (i) :
Et in Spi- ri- tum Sân-ctum D6- mi- num
1035. — Ce n'est lil qu'un exemple. Cent autres pourraient être cités en faveur de la tradition ininterrompue qui relie les maîtres de la Renaissance aux compositeurs de la belle époque grégorienne.
C'est la tradition seule, nous semble-t-il, qui a fait cette loi, étrange pour les modernes, et si esthétique pourtant, de la liberté de l'accent ; et cette tradition, nous croA'ons la découvrir avec plus de sûreté encore dans ces lambeaux de phrases purement grégoriennes, dont la mélodie et le rythme, grâce à la routine des siècles qui les fixa, n'ont pu être entièrement détruits par les multiples fantaisies de la polyphonie. Ils apparaissent, à travers l'édifice harmonique, comme des pierres d'un autre art et d'un autre âge, qui auraient trouvé place avec leur taille et leur style dans de plus modernes constructions.
ARTICLE 3. — MUSIQUE MODERNE ET ACCENT ROMAN. DIFFÉRENCE DE L'ACCENT LXTIN ET DE L'ACCENT ROMAN.
103G. — Une question se pose certainement dans beaucoup d'esprits : Comment se fait-il que la musique moderne, lorsqu'elle s'applique à des paroles latines, ait pour règle, contrairement à ce que nous venons d'enseigner, de placer toujours au frappé de la mesure, à la thésis par conséquent, l'accent des mots latins?
Cette erreur vient de ce qu'elle assimile faussement l'accent latin à l'accent des langues romanes. A la vérité, ces deux accents sont forts, et c'est sur ce fait que l'on s'appuie pour les traiter de la même manière; mais l'un est élan, bref, arsiquc, en mouvement; l'autre est long, tJtétique^tVi repos : cette diiïérence capitale,
(i) Cf. Le Chant « authentique » du Credo {Paléog. Mus., t. x). Un extrait de cette étude a paru dans nos Monographies grégoriennes,^" m.
coNFrR^rATIO^■ de queloiifs prin'cipes. 645
essentielle, que nous allons prouver, ne permet de les faire entrer de la même manière ni dans la mesure ni dans le rythme.
1037. — Elle est écrite, cette différence, dans les mots euxmêmes, dans leur accentuation, dans les changements qu'ils ont subis à travers les âges, en passant du latin aux langues romanes.
A l'époque classique, l'accent est aigu et arsiqiie ; plus tard, à ces deux qualités, il ajoute \y. force : puis, en se perpétuant dans les langues romanes, en devenant roman, il subit une transformation plus radicale : la force, qui lui était une qualité accidentelle et secondaire, devient prépondérante; plus que cela, — et c'est ici le point décisif — i-Varsique, l'accent devient thctiqite : il n'est plus au dcbiit du rythme, il est à la/«.
Parlons d'abord des mots « niascnlins », à cadence forte.
§ 1. — Mots à cadence masculine.
1038. — Voici comment cette transformation s'opère. Prenons un exemple : le mot vt-jiu (franc.), vi/iû (ital.), v/rt/td (espiign.), virtiic (angl.).
Ce mot dérive du latin virtûtein. Dans son évolution, il a perdu sa dernière syllabe, mais il a conservé son accentuation à la même place, sur la syllabe tû. Perdre une syllabe n'est pas une petite affaire pour un mot, surtout quand cette syllabe est la dernière, la thésis! Le rytlime se trouve nécessairement changé.
1039. — En effet, la thésis tcin du mot latin, une fois disparue, est remplacée immédiatement, connne dernière syllabe, par tû, dernière svllabe du mot roman :
vir-
tu itn/ici!
ver-
tu français
vir-
tuJ espagnol
vir-
tue anglais
ig- 57S.
la svllabe vir restant encore à l'arsis.
1040. — Mais ce changement rythmique, déjà si profond, en entraîne un autre dans l'ordre dynamique :
Dans le mot latin, la syllabe thétique teiii était faible, et donnait lieu à un rytinue ictique faible {\).
Dans le mot roman, la syllabe thétique lu est forte; elle donne lieu à un rythme ietique fort.
Cette grave modification devait néces,sairement .se reproduire dans la musique chantée : celle-ci suivit la langue latine dans son évolution et se transforma avec elle. La rythmique musicale, de faible qu'elle était, à.e.^m\. forte ; ou, dans l'application spéciale que nous étudions, de latine devint romane, c'est-à-dire italienne, française, espagnole.
1041. — Nous ne voulons pas dire par là que la musique moderne rejette entièrement la cadence ietique faible, ou que la musique latine n'admette jamais dans son tissu mélodique des rythmes avec thésis fortes ; cette exclusion ne serait conciliable ni avec les faits, ni avec la liberté extrême du rj'thme. Nous voulons dire seulement que la base ordinaire et normale de la langue et de la musique latines, envisagée dans le mot isolé et dans sa forme rythmique générale, est le rythme ietique faible :
tandis que pour les langues romanes et la musique moderne, c'est le rythme ietique fort :
1042. — Il ne suffit donc pas, dans l'application des paroles à la musique, de considérer simplement X^^ force des syllabes (2); il faut encore et surtout juger de quelle nature est cette force, car
(i) Cf. N. M. G., I, n° 100.
(2) Cf. ci-dessus, page 319, n°^ 464-467.
elle peut s'allier à l'arsis aussi bien qu'à la thésis : il y a force arsique çX force thétique, force d'élan et force île On, de repos.
La force de l'accent latin ne ressemble pas plus à la prétendue force propre au premier temps de nos mesures modernes qu'elle ne ressemble à la force de l'accent roman.
L'accent latin est signalé par une intoisité légère, délicate, spirituelle; c'est ce qu'indique justement le mouvement alerte de la main qui s'élève vivement pour s'abaisser aussitôt. Notre art moderne place ce rapide éclair intensif sur un temps lourd, pesant, matériel, qui épuise son mouvement et l'écrase. N'est-ce pas un contre-sens?
L'accent latin est un clati, un début qui veut un complément, et, de fait, le trouve dans le temps suivant ; aussi est-il bien placé au levé de la main qui ne monte que pour s'abaisser. Notre musique moderne place cet élan, ce début sur un temps baissé, temps d'arrivée et de repos. N'est-ce pas un contre-sens?
Ce n'est pas tout : l'accent latin est essentiellement une élévation de la voix que la mélodie grégorienne, en interprète fidèle, traduit très souvent par une note élevée, et que la main, s'élevant avec l'accent, reproduit plastiquement. Notre art moderne, trop souvent, hélas ! entraîné par le lourd poids du frappé qui souligne l'accent latin, entraîné encore par la main qui s'abaisse en même temps, le traduit par une note inférieure. N'y a-t-il pas là un contre-sens mélodique et rythmique que la meilleure musique ne saurait justifier?
10-I-3. — Ainsi donc, au quadruple point de vue de la mélodie, de la dynainie, du rythme, de la durée, et ajoutons de la chironomie, le désaccord est complet entre les deux accents, latin et roman. En les traitant de la même manière, notre musique altère profondément la nature de l'accent latin. Assimilé au lourd accent roman, il perd sa mélodie, son rythme, sa délicatesse et son joyeux élan. De là, entre musique et paroles, un conflit perpétuel, une opposition sourde, agaçante, qui, si elle n'est pas perçue par le public illettré ou inattentif, n'en est pas moins une souffrance pour ceux qui apprécient le caractère de l'accent latin, le rythme du mot et de la phrase latine, une atteinte à l'idéal qu'on est en droit de réclamer à toute œuvre d'art et de musique religieuse.
Résumons :
1044. — L'ACCENT LATIN, aigu, bref, délicatement fort, presque spirituel (anima vocis), toujours placé sur la pénultième ou l'antépénultième, est
un é/nn (.jui court vers son point d'arrivée, un début qui réclame sa fin,
un levé, une arsis forte qui demande sa thésis faible. De lA. une rythmique latine, dont le principal caractère est le temps /();-/ rt /'arsis, le ttmp?, faible à la thésis.
De là, les cadences ictiques/r?/M\f de tous les mots latins.
104."). — L'accent ro.man, au contraire, lourd, grave, long, et placé souvent, dans certaines langues surtout, sur la dernière syllabe, est
un /('/;// d'arrivée, au lieu d'être un élan, une fui, au lieu d'un début, une thésis forte, au lieu d'une arsis forte. De lu, une rythmique masculine romane dont le principal caractère est
le temps /rt/^/É' au levé, à l'arsis, le temps /wY au frappé, à la thésis.
De lîi, les cadences ictiques fortes des langues romanes, inconnues de la rythmique latine.
104G. — L'assimilation dynamique et rythmique des mots latins et des mots romans est une grave erreur : en aucune manière il n'est permis de faire entrer le mot latin dans le moule rythmique et dynamique du mot français ou de la musique moderne. Une telle confusion n'aurait pu se produire à l'époque classique du latin; il a fallu l'éclosion des langues romanes et de la musique romane pour faire naître cette erreur.
§ 2, -- Mots à cadence féminine.
1047. — Nous n'avons encore parlé que des mots romans à cadence masculine ; il faut ajouter que dans les mots à chute féminine l'accent roman ne perd pas son caractère thétique, parce
CONFIRMATION DE QUELQUES l'RINCirES.
qu'il est suivi d'une ou même de plusieurs syllabes : la faiblesse de la syllabe finale, qu'on ne prononce que peu ou point, ne permet pas de donner à cette syllabe un ictus thétique.
1048. — C'est surtout dans le mot français que se fait sentir la faiblesse, le néant de cette syllabe :
Mieux qu'un beau des- tri- ^''^- 579-
1049. — Tobler fait remarquer que la versification française « traite la dernière syllabe tonique du vers comme étant la dernière qui compte dans le vers, et, dans les cas où elle est suivie d'une syllabe atone, cette syllabe atone (féminine) ne compte pas... Les vers niasculins et les vers fe'ininins sont plutôt regardés eounne des espèces différentes d'un seul et même vers » (i).
Diez est plus net encore :
« Rien n'est plus simple que d'indiquer la place de l'accent dans cette langue (française). Les mots avec terminaison masculine {commQ plaisant), l'ont sur la dernière syllabe; ceux avec terminaison féminine (plaisante) sur l'avant-dernière. Cela est incontestable... Comme Ve féminin est devenu peu à peu muet, la règle peut être exprimée plus simplement encore : en français, chaque
(i) Le vers J'raimiis, p. 8.
mot de deux ou plusieurs syllabes a Vaccent sur la dernière, le fameux système trisytlabique du latin a été réduit ici à une lot fnonosyllaèiçue » ( i ) .
1050. — On comprend maintenant pourquoi l'accent français est thétique, même dans les mots avec terminaison féminine. Ces cadences féminines (cf. vers 1 et 3 de l'exemple ci-dessus) ne sont donc que des cadences ictiques fortes prolongées qui, par ellesmêmes, ne peuvent être conclusi\'es.
Pour qu'elles le deviennent en musique, il faut recourir à un procédé de composition, disons le mot, à un « truc » rythmique, qui consiste dans l'allongement de la syllabe accentuée; grâce à cette prolongation, on arrive tant bien que mal, souvent assez maladroitement, il placer les syllabes finales faibles sur le frappé du temps composé suivant.
Procédé légitime d'ailleurs : l'importance donnée à la pénultième accentuée par cette prolongation affaiblit progressivement le temps fort (style moderne) de la dernière mesure et permet au rythme de se poser doucement sur la syllabe faible finale :
Ro- bert, Ko- bert, toi que j'ai- me...
Fig. 5S0.
§ 3. — Liberté de l'accent, même en français, dans les anciennes compositions.
1051. — Allons plus loin. Il faut bien préciser; la tendance naturelle de l'accent français est de se poser sur la thésis du rythme, celle de l'accent latin de s'élancer avec l'arsis des mots. Toutefois l'accent français et l'accent latin peuvent s'affranchir chacun de la loi qui les régit ordinairement : les mots peuvent perdre quelque chose de leur physionomie individuelle; une fois enclavés dans la phrase, ils ne s'appartiennent plus à eux-mêmes, ils font partie d'un tout, auquel ils doivent se soumettre.
(i) Gi-amin. ries langues romanes, I, p. 471.
10,-)2. — Des preuves de cette liberté, de cet affranchissement, ont été données plus haut pour l'accent latin; il ne sera pas inutile d'en fournir pour faccent français. Cette étude n'appartenant pas directement à notre sujet, nous ne pouvons que la toucher en passant, comme une confirmation du traitement appliqué A l'accent latin et de l'indifférence du touchement au point de vue dynamique.
1053. — Nous ne pouvons prendre d'exemples dans les pièces modernes, car les compositeurs s'en tiennent rigoureusement à la règle : l'accent au « temps fort » !
Il faut remonter aux XVF et xvif siècles, c'est-à-dire à une époque où la théorie de la concordance obligatoire de l'accent et du « temps fort » était encore inconnue, pour trouver ce que nous cherchons.
1054. — On pourrait ici faire les mêmes divisions que nous avons présentées ci-dessus, p. 629, dans la musique polyphonique latine :
A. Phrases où tous les accents français sont au frappé, selon
leur tendance naturelle.
B. Phrases où tous les accents français sont au levé.
C. Phrases où les accents sont tantôt au levé, tantôt au frappé.
1055. — Nous préférons nous borner à citer en entier un psaume de Goudimel (1505-1572), qui correspond à la section C ci-dessus; nous ne donnons que le schéma rythmique :
