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Trpo- |iayOs op- vu-

EsCHYLE, /t-j- Sept devant Thèbcs, IV, str. i.

C'est une suite constante de mesures à 3/8 et 5/8.

C'est bien autre chose encore, lorsque ces mêmes vers sont mélangés avec d'autres mètres : ce sont alors les combinaisons rythmiques les plus capricieuses, les plus insolites, qui n'ont de borne que la fantaisie des poètes.

Ici nous devons renoncer à donner des exemples. Nous reuA'oyons aux Traités de métrique grecqtie, spécialement à celui de M. Masqueray qui a suffisamment élucidé ce sujet. Lui-même d'ailleurs renonce à être complet. « L'étude de ces ingénieuses combinaisons, dit-il, serait presque infinie.» D'ailleurs il s'agit du groupement des vers e?itre eux, ce qui appartient plutôt à la suite de cette étude.

(1) Histoire et tlu'orie de la Musique de l^ Antiquité, IL, p. 125.

l8 INTRODUCTION.

Quant à l'éthos, quant à l'impression produite sur l'âme des anciens par ces rythmes agités, M. Masqueray la décrit ainsi : « Cette division du dochmiaque en deux parties inégales (3 + Ô) donnait au rythme une allure heurtée qui convenait bien à l'expression des troubles et des émotions de l'âme. On le rencontre à chaque instant dans la tragédie. Il n'apparaît pas avant Eschyle (vinie s.), mais il a été souvent employé par ce poète et ses successeurs» (i).

« Ces vers irréguliers, dit aussi M. Gevaert, par le continuel changement de mesures, excellent à rendre les mouvement multiples et contradictoires qui accompagnent certains sentiments extrêmes, ou à dépeindre les phases successives d'une situation désespérée».

Dans les mélodies grégoriennes, je l'ai déjù fait remarquer, «. des changemetits çiovtXvcmiA^ de mesures ;>, analogues à ceux des logaèdes et des dochmiaques grecs, n'éveillent plus en nous les mêmes impressions. La souplesse, l'abondante variété des rythmes propres à nos mélodies religieuses ont façonné nos âmes à une autre esthétique : quelle que soit l'irrégularité de leur allure, toujours nos cantilèncs, même les plus expressives, nous laissent dans le calme et la paix.

Réponse à une objection. Le «-Dactyle cyclique y>.

\Q\\i\ donc, bien et dûment constatée, l'existence, dans l'antiquité, du mélange ùes pieds, des viesures,\'\inG des conditions essentielles du rythme libre, la première et la plus importante. Que nous sommes loin, déjù, de l'harmonieuse majesté, de la tranquille régularité de la poésie épique, loin de l'équidistance des temps marqués, règle sacrée, inviolable, du vieil Homère et de ses imitateurs! Et cependant nous n'avons pas encore exposé des écarts plus larges, plus caractéristiques, qui achèveront d'éloigner la poésie de ses sources, en la rapprochant toujours plus du langage de la prose.

Mais avant d'aborder cette question, nous devons d'abord répondre ù une objection : Malgré ce fait du mélange des pieds dans la poésie antique, n'y aurait-il pas un moyen de maintenir Véquidistance des temps marqués, base du rythme mesuré?

(1)0/. cit., % 336.

Les métriciens, et surtout les musiciens, croient tout arranger et sauver le principe de l'égalité des mesures en faisant appel à un fait très connu de notre musique moderne, où ce mélange de groupes binaires et ternaires, ternaires et quinaires, se rencontre souvent dans un même membre, sans que l'équidistance des temps marqués ait à en souffrir :

Par condciisntioii, dans une mesure à deux temps, le triolet, groupe de trois notes, compte pour deux temps, le quartolct pour 3, le quintolct pour 4, etc. ;

par extension, dans une mesure à G/8, deux temps comptent pour 3, etc. :

Condensation Extension

rp=t

=firzit5t

Pourquoi ces mêmes faits de condensation et d'extension ne se seraient-ils pas produits dans la rythmique ancienne, lorsque des mesures étrangères à la marche générale des vers s'intercalaient dans son étendue?

L'objection est sérieuse, nous l'avons déjà rencontrée plus haut et nous devons nous y arrêter quelque peu.

1° Nous pourrions d'abord répondre par une fin de non-recevoir :

On nous oppose des faits de condensation tirés de l'art moderne :

A notre tour, nous rétorquons d'autres faits de cette même musique moderne, où la liberté rythmique des mesures s'accuse nettement, devient une habitude, et, disons-le, s'épanouit en beauté entre les mains de nos grands compositeurs.

Ces exemples se neutralisent donc; ils prouvent seulement que les deux systèmes rythmiques peuvent exister côte à côte dans le même art poétique ou musical :

celui de la //«;/(? valeur des pieds excentriques, aboutissant à l'inégalité des rythmes :

celui de la condensation ou de l'extension des mesures, maintenant l'égalité dans toute l'étendue du vers.

2° Mieux vaut aller droit à l'objection et l'aborder de front. Il est impossible d'abord de ne pas remarquer l'incertitude, le

peu de solidité des théories en faveur de V équidislancc des temps viarqués, dans les vers mélangés et composés.

Ses partisans avouent qu'ils ne proposent que des hypothèses, car aucun texte ancien et décisif ne leur sert de point de départ et de guide; aussi les opinions sont multiples et se contredisent ù l'envi (i).

On peut grouper ces hypothèses en trois classes principales (ce qui suit s'applique surtout aux mesures inégales des logacdcs) :

Une preiiiicre hypothèse : extension — ses adhérents sont peu nombreux — allonge les mesures de 3 temps et les compte pour 4 temps.

\'alciir légulièrè 3 temps.

Valeur lo<,'aédique 4 temps.

— J é • Ceci d'après 1 [^ M. White /. c.

ianihe rochée

— yj

Une deuxième hypothèse : condensation — opèi'e au contraire sur les mesures à 4 temps (dactyle ou anapeste) et les réduit à '3 temps. Mais les tenants de cette opinion .se divisent dés qu'il s'agit de réaliser cette réduction. Nous nous garderons bien d'entrer dans le détail de leurs subtilités. Le résultat de leurs divers systèmes de condensation aboutit au fameux dactyle de 3 temps, dit cyclique, «un nom trompeur, erroné, a misleading name», dit M. White. Ce dactyle de 3 temps qui a eu une vogue incroyable perd de plus en plus du terrain parmi les métriciens, la troisième hypothèse nous en donnera la preuve. M. 0. Riemann, Maître de Conférences A l'École Normale Supérieure, le repousse dans les vers asynartètcs (2), et cependant l'adopte pour les

(1) M. John Williams White les a résumées dans son savant ouvrage : The verse of greek Comedy p. 169, § 390.

(2) Réfutant M. Schiller, partisan du dactyle cyclique, dans ses Mitres lyriques d'Horace, M. Riemann dit : « Il ne me semble pas du tout sûr que, dans ces formes rythmiques appelées par M. Schiller dactylo-trochées, les dactyles n'aient qu'une \aleur de trois temps ; on pourrait admettre que la mesure changeait d'une partie de la phrase musicale à l'autre : d'abord un rythme à deux temps, puis un rythme à trois temps, ou inversement (de pareils changements de mesures ne sont pas impossibles ; par exemple, ils ne sont pas rares dans les mélodies grecques populaires d'aujourd'hui ; v. le recueil de M. Bourgault- Ducoudray). Au contraire, dans les séries appelées logaédiques, le dactyle doit former en effet une mesure à trois temps >. Op. cit. p. 42, note i. — Pourquoi ici et pas là?

Ailleurs, M. Riemann énumère les diverses façons de réduire à trois temps ie

logûcdcs. D'autres métriciens l'admettent dans les vers récités, et le rejettent des vers chantés et de la musique; il y en a encore qui distinguent entre les vers grecs et les vers latins, etc., etc. N'entrons pas dans toutes ces discussions : elles prouvent seulement le désaccord des savants eu face de cette difficile question.

Une troisième hypothèse : extension et réduction légères — plus plausible que les précédentes, plus en faveur aussi, se rapproche beaucoup de la nôtre : elle allonge légèrementX^i, mesures à 4 temps. M. Masqueray l'exprime ainsi (i) :

« On a imaginé un autre sj^stème dans lequel les dact^ies restent des dactyles [des mesures à 4 temps], et les trochées, des trochées [mesures à 3 temps]. Chaque pied a donc une longue qui est le double de la brève du même pied. Pour arriver à l'équivalence, il faut simplement admettre que les dactyles étaient chantés avec un mouvement accéléré, et les trochées avec un mouvement plus lent.

«Cette hypothèse est bien séduisante... Le dactyle qui vaut quatre unités de durée, continue donc de les avoir, mais les unités de ce dactyle sont plus courtes que celles du trochée ».

Faut-il rattacher à un principe du même genre les procédés recommandés par M. Maurice Emmanuel (2), «pour expliquer le mélange et le contact de certains pieds disparates » ? Peut-être ; du moins sa pensée sur le dactyle cyclique est très nette : «Je ne crois pas, dit-il, à l'usage du dactyle cyclique dans l'Antiquité».

Ainsi, visiblement, la préoccupation constante d'un grand nombre de métriciens modernes est d'arriver à tout prix, partout et toujours, à réquivalence des mesures. Le mal même qu'ils se donnent pour établir leurs hypothèses montre bien qu'aucune ne s'impose nécessairement.

3° Devant ces indécisions des métriciens modernes, il est permis de se demander ce qu'il y a de vrai dans cette règle, et ce que

dactyle de quatre temps : Schiller a la sienne, M. A. Croiset la sienne, etc., etc..., puis il termine ainsi : «Cette question du dactyle cyclique est du reste entourée de toute sorte d'obscurités». Op. cit., p. 27, note i.

(1) Métrique, p. 327-328.

(2) Encyclopédie musicale, p. 381.

les anciens pensaient de cette équidistance des temps marqués. Y a-t-il vraiment des textes qui l'établissent et la corroborent?

Voici la réponse à cette question; nous l'empruntons fl Westphal, dans son traité Rhythmik undHarmonik. Nous traduisons littéralement (i) :

«Il n'y a pas un seul texte des rythmiciens oîï il soit question de la nécessité de l'égalité de la mesure...» Puis aprCs avoir expliqué un texte d'Aristoxène, il conclut ainsi : « Ainsi Aristoxène, dont l'autorité en r\-thmique est à nos yeux souveraine, ne déclare nullement l'égalité des frappés (Tacte) comme principe nécessaire du rj'thme; bien au contraire, il établit expressément qu'à côté de l'égalité de mesure, on rencontre aussi dans l'art musical de l'antiquité la forme du cliaugonoit de mesure. Et c'est précisément aussi ce que rapportent soit Cicéron, soit Ouintilien... Par conséquent, r égalité de mesure, voilà la forme fondamentale; mais, à côté d'elle, existe aussi la variété de mesure -a.

Mais nous devons surtout apporter ici le témoignage de M. L. Laloy, l'auteur qui, à notre connaissance, a fait la critique la plus rigoureuse du principe d'cq?iidistance des tem/'s, dans son magnifique ouvrage sur Aristoxène de Tarente (2).

Nous résumons :

«L'application de ce principe aux vers des anciens, dit-il, a donné naissance à la théorie célèbre du dactyle cyclique et à un emploi immodéré des silences et des longues prolongées... C'est à l'établissement de pareilles équivalences que s'est consumé presque tout l'effort des métriciens modernes (3).

(1) <jEs ist keine Stelle bei den Rythmikern zu finden, welche von einer Nothwendigkeit der Tactgieichheit redet... Also von Aristoxenus, dessen Autoritat in der Rhythmik fur uns die hôchste ist, wird mit nichten die Gleichheit der Tacte als ein nothwendiges Princip des Rhythmus ausgesprochen, sondern es wird ausdriickhch neben der Tactgieichheit auch der Tactwechsel als eine in der musischen Kunst der Alten vorkommende Form statuirt. Genau das Nâmliche wird von Cicero und Quintilian in den S. 501-505 erklarten Stellen berichtet. Die Tactgieichheit ist hiernach die Grundform, aber es kommt auch ein Tactwechsel vor». Op. cit., p. 684-685.

(2) Ch. VI, §§ XI et XII. Toutes les citations sont extraites des pages 327-338.

(3) «Hermann, Voss, Abel, Bœckl, et Westphal lui-même, pour un certain nombre de mètres (vers logaédiques)^. Note de M. L. Laloy.

» Or, un pareil principe n'est indiqué ni par Aristoxène ni par par aucun de ses continuateurs. On ne peut invoquer qu'un passage de Cicéron : mais les intervalles égaux dont parle l'auteur latin (i) ne sont pas des divisions de la mesure, ce sont les unités de temps qui servent à mesurer les divisions ; ce sont les temps premiers d'Aristoxène. Et la preuve, c'est qu'aussitôt après, Cicéron fait consister le rythme dans le battement des temps égaux ou souvent inégaux.

» Aussi n'est-il pas du tout sûr que le ditrochée (- ^ - ^) introduit

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par Archiloque dans une série dactylique doive s'arranger pour ne pas excéder l'étendue des autres mesures; même, s'il en était ainsi, on ne comprendrait pas l'expression (T accroissement dont se sert le théoricien, puisque la durée totale du vers ne serait pas accrue le moins du monde. Je ne prétends pas non plus que dans un pareil ditrochée la longue valait exactement la longue du spondée final ; sans doute le mouvement était un peu plus rapide en vertu de l'étendue plus grande de la mesure, il se produisait

(i) Voici le texte des deux passages de Cicéron. {De Ora/ore, IIIJ :

§ 1 8 5 : Si numcrosuin est in omnibus sonis atque vocibus quod habcl quasdain i>npressiones et quod inetiri possumus intervallis aequalibus;

§ 186 : Distinetio et aequalium et saepe iiarioruvi intervalloruin percussio numeruin confiât., quein in cadentibus guttis, quod intervallis distinguuntur, notare possumus, in amni praecipitante non possumus.

«Ce qui fait un rythme clair, c'est, selon le premier passage : i") la netteté des divisions ; 2') l'égalité des intervalles. Et dans la seconde phrase, c'est 1°) la netteté des divisions ; 2°) le battement d'intervalles égaux ou souvent inégaux. Le mot intervallum n'a certainement pas le même sens dans les deux cas : la pauvreté du vocabulaire rythmique des Latins justifie cet abus. Les intervalles que caractérise un battement {percussio) sont des parties de la mesure ou des mesures entières. Ceux qui nous permettent d'évaluer les dimensions du rythme {metiri possumus) sont des unités de temps égales entre elles dans chaque cas donné, selon la théorie d'Aristoxène (sauf l'exception due à l'irrationalité). Il n'est pas sûr que Cicéron songe, comme le veut Westphal {Metrik, I, i" éd., p. 501 et suiv., 683 et suiv.), à la modulation rythmique dans la seconde phrase, puisqu'il peut s'agir tout aussi bien des divisions inégales d'un iambe ou d'un péon. Mais ce qui est siîr, c'est que la première n'établit pas l'équidistance des temps forts, mais seulement la commensurabilité des temps rythmiques >. Note de M. Louis Laloy.

une sorte d'accommodation, mais approximative, et l'auditeur avait le sentiment d'un vers à la fois prolongé et légèrement accéléré avant le repos final » .

M. Laloy examine ensuite plusieurs cas analogues, par exemple :

a) le crétique — u — (5 temps) remplacé par le ditrochée — «j — vj (6 t.)

b) le bâchée o (5 temps) » » » » choriambe — u u — (6 t.)

etc., etc.

«Je ne crois pas, dit-il après une discussion serrée, que dans aucun de ces cas il laille torturer les longues et les brèves pour les astreindre à une rigoureuse équidistance des temps forts (?), la légère et presque imperceptible oscillation de cinq à six et de six à cinq devait ajouter au charme de ces rythmes enveloppants et tournants » .

L'auteur poursuit sa démonstration :

a) à l'aide des logaèdcs, dont la grâce, croit-il, provient sans doute du mélange des rythmes ; « les vers logaédiques sont des vers iambiques ou trochaïques augmentés, comme le grand archilochien résulte de V accroissement de l'hexamètre épique » ;

b) puis à l'aide du dochmie, qui « lui aussi est un rythme changeant, ainsi que le prouve le fragment de la partition d'Orcste : on n'aperçoit sur ce précieux papyrus aucune trace de durée ou de pause (i). Il apparaît donc clairement qu'il n'y avait dans ces séries ni longues allongées, ni silences intermédiaires, et qu'elles se scandaient selon la valeur normale des syllabes. Un dochmie se compose de deux mesures dont l'une est ternaire et l'autre quinaire. Le changement de rythme est ici plus brusque, puisqu'on passe sans transition du rythme le plus bref au plus long : d'où l'étrangeté de ces mesures inégales et comme tordues.

» On voit, continue AL Laloy, que les modulations rythmiques tenaient une grande place dans toute théorie complète-». Et plus loin : «Je crois avoir établi qu'Aristoxène ne se fatiguait pas à égaliser ses mesures, ôtant ici, ajoutant là, pour finir par tout dénaturer...

(i) «Sauf à un endroit où l'on semble avoir indiqué la fin d'une ritournelle instrumentale». Noie ae L. L.

»Je crois donc que les rythmes grecs admettaient une grande variété, et que l'on pouvait juxtaposer sans encombre des mesures de 3, 4, 5 ou 6 temps, comme on juxtaposait dans l'intérieur d'une mesure simple des temps inégaux, en rapport double ou sesquialtère; et point n'était besoin d'artifice pour rétablir l'équidistance des temps forts, qui n'étaient nullement astreints à couper la phrase rythmique en tranches égales. Ces mesures complexes étaient des mesures modulantes » .

Ce que dit M. Laloy de l'enseignement d'Aristoxène s'applique aux théories de tous les auteurs grecs et latins.

Remarquons d'ailleurs que la solidité de notre thèse ne dépend pas de la solution de tous les problèmes soulevés par l'inégalité métrique des pieds; nous constatons des modulations rythiniqncs en des cas nombreux, cela nous suffit; car ces modulations entraînent l'existence de la liberté rytJnnique dans l'art poétique et musical de l'antiquité. Discutez, si vous le voulez, l'application de cette liberté aux différents vers ; admettez-la dans tel genre, excluez-la de tel autre ; tout cela, questions particulières à débattre entre métriciens.

Pour nous, il demeure établi fermement que, bien avant le chant grégorien, le mélange des pieds ternaires, quaternaires, quinaires, était d'un usage fréquent, en poésie et en musique.

Or, ce mélange est le premier des principes constitutifs du rythme libre; donc le rythme libre, ancêtre du rythme libre grégorien, existait plusieurs siècles avant notre ère.