CHAPITRE XIV

§ 1. — Premier exemple. Antienne Asperges me.

As- pér- ges me, Dô- mi-ne, hyss6- po et mu:idâ-bor:

1250. — Pour éviter les redites on ne signalera, dans les commentaires qui \ont suivre, que les faits qui ont besoin d'explication.

12Ô1 . — l^*^ Partie. — /" hidse : Asperges me. — Renversement mélodique sur les deux dernières syllabes ges vie; le renversement intensif ne s'ensuit pas : ces syllabes, thésis ondulantes des arsis précédentes, restent relativement plus faibles, surtout la première ges, finale de mot; la seconde me, posée faible, sera conduite en léger crescendo; car elle prépare immédiatement l'accent général de toute l'antienne, placé sur l'accent tonique du mot Domine.

La main, en traçant ces deux ondulations montantes, suivra le mouvement ascendant de la mélodie. Nous avons essayé danr la ligne chironomique de figurer cette nuance (i).

(i) Cet effet de rythme et de chiionomie n'est pas rare; il se présente, par exemple, dans les Antiennes O :

Ant. O sapiéntîa... usque ad fi-nem fôr-ti- ter

Fig. 673.

LA CHIRONOMIE GRÉGORIENNE.

1252. — 2' hicisc : Dâviinc Iiyssopo. — Toute la première ineise ascendante conduit à la deuxième, sommet de cette délicieuse mélodie.

Cette deuxième incise est, au contraire, tout entière descendante. Après les deux vigoureuses arsis du début, sur Dô, suit une série de trois thésis ondulantes, descendantes et décroissantes, série qui n'est arrêtée ni par le léger accent intensif de hyssôpo, traité lui-même en thésis, ni par la discrète arsis mélodique et rythmique sur le mot et (inundàbor), qui s'achève paisiblement sur une double thésis ondulante plane à l'unisson; à la main et au geste conducteur de reproduire lldèlement toutes ces indications.

Telle est la physionomie de la première partie de l'antienne.

12r)3. — 2'= Partie. — Cette deuxième partie débute et finit comme la première. Les mots lavàbis vie reproduisent exactement la mélodie et l'accentuation des mots Asperges me.

^' Incise : et super, etc. — Seul, le début de cette incise reçoit, de par le texte, quelques modifications mélodiques d'une merveilleuse gracieuseté : surtout les deux accents au levé (super nîvem) donnent à cette phrase une saveur exquise de simplesse et de fraîcheur, qui rappelle la légèreté de la neige, et super nivem dcalbàbor.

L'analyse de la première partie convient à la seconde, il est aisé de faire cette adaptation.

§ 2. — Deuxième exemple.

Antienne Nolite solliciti esse.

quid man-du- câ- bi- mus, aut quid bi- bé- mus ?

?^^^ëH^^

Scit e- nim Pâ- ter vé- ster cae- lé- stis

quid vô- bis ne- ces- se sit, al- le- lii- ja.

Fi^. 674.

1204. — /" Incise : Nollte solHciti. — L'agencement de cette incise est d'une clarté transparente : le texte se plie aux exigences de la mélodie; celle-ci, à son tour, respecte tous les contours des paroles, elle en souligne musicalement toutes les qualités; en résumé, texte, mélodie, dynamie, cliironomie marchent de pair dans une harmonie parfaite.

1255. — 2' Incise : Quid luanducAbiuius. — Ici encore, tout est clair. A signaler seulement l'arsis mélodique et chironomique sur la première syllabe de ntan (-ducdbiinus), accent secondaire. Au contraire, simple thésis ondulante plane sur l'accent tonique de bibemus ; car, sur ce mot, la période expire doucement; une arsis à cette place serait un contre-.sens musical et phraséologique.

1256. — j' Incise : Scit eniin Pater. — Elle a été citée plusieurs fois dans cet ouvrage. C'est un type parfait de chironomie ondulante descendante; cinq thésis se succèdent, toutes reposent sur des finales de mots, sauf l'avant-dernière qui s'appuie sur un accent tonique, {cae-)lé(-stis), \x la fin de la phrase.

1257. — 4.' Incise : Quid vobis. — Nous sommes ici en présence d'une formule mélodique qui admet, du moins à son début : Quid vobis, plusieurs sortes d'adaptation du texte. Il ne s'agit, dans les présentes recherches, que de ces deux premiers groupes : mi-fa, sol-la. Nous ne citerons que quelques antiennes, choisies pour montrer les différences d'accentuation :

LA CHIRONOMIE GREGORIENNE.

AnI. Alténdile

» Judaéa.

ti- bi a D6-

et pà- ri- es Fi-

li- (.)

ao, al- le- lu- ia.

sit, al-le- lu- ta.

um, al- le- lu- ia.

Fig. 675.

Ex. A. — Le plus souvent l'adaptation amène un accent tonique sur le podatus sol-/a : (coguo-)scé(-tis). Dans ce cas, le choix de la chirononiie est facile : deux arsis, l'une recourbée, la seconde contractée font l'affaire; l'accent principal de l'incise coïncide avec l'accent tonique.

Ex. B. — Un peu plus rarement, une finale faible de mot s'appuie sur le groupe qui, tout à l'heure, soutenait l'accent fort;

(l) Nous corrigeons ici l'édition vaticane qui n'a qu'un so! sur la syllabe // c'est évidemment une erreur.

il y a donc changement d'intensité. C'est précisément le cas de qiiid vôbis. Une thésis faible ondulante se pose sur ce groupe, glisse légèrement, et la vague rythmique poursuit son cours comme dans le cas précédent.

Ex. C. — Plus rarement encore, une pénultième faible s'installe sur ce môme groupe; la solution chironomique est la même que dans le cas précédent.

On remarquera que les signes sangalliens sont exactement les mêmes dans les trois cas; on sait qu'ils ont pour but principal d'indiquer des nuances agogiques, bien plutôt que des nuances dynamiques ; le texte souligne ces dernières.

En résumé, la mobilité de l'intensité et encore plus les fonctions rythmiques diverses des syllabes du texte (accentuées ou linales) appellent ici la mobilité de la ligne et du geste chironomiques.

Il ne faut pas oublier qu'il s'agit de perfection, d'idéal.

§ 3. — Troisième exemple.

Première Strophe du Lauda Sion.

Làu- da Si- on Sal- va- tô- rem, Quan- tum pôt- es, tan- tum au- de :

Lâu- da dû- cem et pa- stô- rem,

Qui- a ma- jor ô- mni lâu- de,

In hym-nis et càn- ti- cis. Nec lau- dâ- re sùf- fi- cis.

Fi^. 676.

LA CHIRONOMIE GRÉGORIENNE.

1258. — La chironomie adoptée dans cette phrase musicale nous donne l'occasion de montrer la beauté et la variété rythmique qui proviennent de la succession

a) de rythmes élémentaires ondulants (Landa Si'on...),

b) de rythmes simples (Lauda dncein) et de rythmes composés, (et pastorcm),

c) puis encore de rythmes ondulants (In Iiynmis. . . ).

1259. — /"' ///dsc : Lauda Sioii. — Le rythme ondulant montant est bien celui qui convient le mieux à cette mélodie. D'un seul élan, d'ondulation en ondulation, elle s'élève jusqu'à l'accent principal. En effet, sous l'unique grand rythme, on sent battre le pouls de la mélodie, nous voulons dire chaque rythme élémentaire, chaque ondulation; il y en ajuste autant que de mots : ces battements ré\èlent la vie du rythme. Cette impression de détails, lointaine, discrète et mystérieuse, au lieu de nuire à la marche entraînante du rythme, la rend plus sensible, plus souple et plus gracieuse :

Lâu- I da Sf- | on Sal- | va- tô- | rem rylh. élément. ryth. élément. rytb. élément. ryth. simple.

1260. — 2' Incise : Lauda diicein et pastérein. — Soudain, tout change :

rythme simple

rythme composé

û) Dans la première incise, chaque mot forme à lui seul un rythme élémentaire ; dans la seconde, chaque mot, sauf le dernier, ne forme plus qu'un temps composé binaire ;

Rythme Grég. T. II. — 2-t

b) dans la première, toutes les syllabes accentuées sont au levé, à l'arsis, toutes les finales à la thésis; clans la seconde, toutes les syllabes accentuées sont marquées de l'ictus rythmique : un mot entier sert d'arsis, un autre mot entier de thésis ;

c) dans la première, tous les mots sont rythmés ; dans la seconde, le dernier est seul à l'être.

De tous ces changements résulte un élargissement du rythme, un contraste et comme une sorte de renversement rythmique, qui produit une profonde impression. Au lieu d'un rythme ondulant unique {V^ incise), nous avons, dans la deuxième incise, deux rj'thmes juxtaposés, le premier simple, le deuxième composé.

Il est clair que rien ne s'opposerait ici, si on le désirait, il un unique rythme ondulant descendant, mais nos préférences vont à l'autre interprétation, que nous venons de dire.

Pour bien nous faire comprendre, la voix, le geste seraient nécessaires ; mais, dans une Met/iode, il faut savoir se passer de ce secours et compter sur le directeur de chœur pour suppléer par son chant, par sa mimique, ù l'insufllsance d'un enseignement écrit.

]2(jl. — j' Incise : In hyiiinis et cdnticis. — Retour au rythme ondulant, cette fois descendant. La main suivra soigneusement la pente décroissante de la mélodie, du rythme, de l'intensité; c'està-dire qu'après l'arsis binaire du rythme simple In hyninis, elle descendra en ondulant jusqu'à la dernière syllabe; car c'est par l'élévation et l'abaissement de la main que le chœur doit saisir les diverses nuances d'intensité d'une phrase grégorienne.

§ 4. — Quatrième exemple.

Autres strophes du Laiida Sion.

Ec- ce pâ- nis An-ge- 16- rum, In fi- gû- ris prae- si- gnâ- tur,

LA CHIRONOMIE GRÉGORIENNE.

Fâ- ctus cf- bus vi- a- tô- ru in ; Cum I- sa- ac ini-mo- lâ- tur,

Vé- re

A-gnus

pâ- nis fi- Pâs-chae de-

pu-

ô- rum, ta- tur,

Non mit- tén- dus câ- ni- Dâ- tur mân- na pà- tri- Fij. 677.

bus.

bus.

1202. — Toute cette strophe est soumise entièrement à la chironomie ondulante, d'abord descendante et montante, puis encore descendante, sauf la double arsis nécessitée au début de la troisième incise par les deux accents Vére pdnis.

On pourrait cependant très bien glisser une arsis recourbée au commencement de la deuxième incise :

i^g^^EE

ange- lô- rum Fâ- ctus cf- bus vi- a- tô- rum :

appliquant ainsi une règle formulée plus liant, qui permet, conseille même, dans une longue série ondulante, une reprise d'arsis à l'entrée d'une nouvelle incise, surtout si la mélodie est ascendante, ce qui est le cas ici. Bien veiller alors à conserver la douceur de la 2e note, et l'intensité normale des deux accents Fdctus cibus. L'emploi de cette règle serait moins bien justifié au début de la quatrième incise qui est descendante, non mitténdiis.

§ 5. — Cinquième exemple.

Autres strophes du Lattda Sion.

Quod in coé- na Chri- stus gés- sit,

Dô- cti sa- cris in- sti- tû- tis,

Fa- ci- en- dum hoc ex-prés- sit, Pa- nera, vi- num in sa- lu- tis

Fi[^. 67g.

Cette strophe du Lauda Sion est la plus élevée de cette

séquence; .son élan mélodique est irrésistible; une chironomie semblable doit lui répondre. On peut en proposer plusieurs; deux .sont dessinées ci-dessus.

Cliironoviie a. — L'ondulation montante puis descendante peut suffire à cette tâche, pourvu qu'elle soit menée fermement et largement par un chef vigoureux.

Chironomie b. — Si le directeur ne la trouvait pas assez énergique pour soulever un chœur mou et nonchalant, il pourrait avec

LA CHIRONOMIE GRÉGORIENNE.

avantage recourir aux chirononiies recourbée ou même contractée, qui permettent des gestes plus dC-nionstratifs et plus entraînants. Une particularité à signaler : au début de la deuxième incise, Faciéndum OU Pdnem, est indiquée sur la première s^ilabe une arsis unaire dont la vivacité imprévue et l'intensité sont de nature à exciter les chanteurs. Ce moyen extrême, ordinairement dangereux, peut être autorisé; pour arriver au but, il faut recourir à tous les stratagèmes.

§ 6. — Sixième exemple.

Salve Regma.

1. Sâl- ve, Re- gl- na, Ma- ter mi- se- ri- côr- di- ae : VI-

ta, dul- ce- do, et spes nô-stra, sâl- ve. 2. Ad te

cla-mâ- mus, éx- su- les fi- 11- i He- vae. 3. Ad te su-

spi- râ-mus, ge-mén-tes et flén- tes, in hac la-ery-mâ-rum vâl-le.

•4. E- ia er- go, Ad-vo- câ- ta n6-stra, il- les tii- os mi-

P^^fc

se- ri- côr- des 6- eu- les ad nos con- vér- te.