De même

Le rythme mesuré sera musical, s'il s'applique aux sons purs ; exemples : tous les genres de musique instrumentale.

Le rythme mesuré sera oratoire, s'il s'applique aux paroles» exemple : la poésie.

Le rythme mesuré sera musical et oratoire, s'il s'applique à la fois aux sons et à la poésie.

Les quelques divisions que nous venons d'énumérer — il y en a d'autres — suffisent pour indiquer la place occupée par le rythme grégorien dans l'ensemble de la géographie rythmique.

90. — Par suite, les qualificatifs, libre ou mesuré, indiquent la forme du rythme ; les qualificatifs, musical ou oratoire, indiquent seulement la matière informée par le rythme.

91. — I^ rythme, .ou nombre musical grégorien, appartient au rythme libre {soluius\ et, sous le rapport dont nous avons parlé, (no 86) ce rythme est plus naturel que le rythme régulièrement mesuré.

92. — f) Analyse élémentaire d'une succession de rythmes simples- Sa nécessité, sa nattire. — Cette analyse est précisément celle que nous venons de faire. Elle consiste à négliger momentanément rétude des grandes divisions rythmiques, phrases, membres, iodses, pour concentrer Tattention sur les degrés les plus infimes de réchelle rjrthmique : le rythme élémentaire, avec son élan et son repos. Cette analyse tient compte uniquement des plus petits éléments du rythme, elle les dissèque, pour ainsi dire, afin d'en étudia et d'en constater la construction anatomique. Elle considère chaque rythme, iambique ou spondaïque, inégal ou égal, à part et comme complet, donnant à chacun son élan et son repos.

Dans cette analyse, tout ictus rythmique est nécessairement tkétique, et seulement thétique^ parce que tout ictus rjrthmique est le point d'arrivée ou de cadence d'un élan qui l'a précédé ; cet ictus termine le rythme ; le levé qui vient ensuite appartient au rythme suivant :

ÉLAN Repos

Pig- 43

93. — Connaître l'analyse élémentaire d'une mélodie et la place de tous les ictus rjrthmiqûés est sans contredit d'un grand secours pour l'exécution et d'une nécessité absolue pour l'harmoniation(i); mais se ^rvir pratiquement de cette connaissance PODT détailler, déchiqueter un à un les rythmes simples et réduire la mélodie en miettes serait faux, inepte, inesthétique.

La connaissance anatomique du squelette humain est nécessaire au peintre, au sculpteur, mais elle n'est que le point de départ

(i) En musique moderne, en musique palestrinienne nous connaissons sans b^itation la place de tous les ictus rythmiques.

pour la réalisation de son idéal. Ainsi cette distinction os par os, rythme par rythme, de la mélopée jusqu'en ses derniers éléments doit-elle demeurer surtout dans le domaine de l'analyse théorique.

94. — Cependant elle ne peut être négligée : de même que le squelette humain est à la base des plus belles productions de la sculpture, ainsi les faits que nous révèle cette analyse élémentaire sont à la base des plus belles constructions rythmiques. Cette analyse a sa nécessité, moins pour elle-même, que parce qu'elle nous conduit à la synthèse du temps composé. Cette synthèse consiste à ne compter que pour un seul temps rythmique les deux ou trois unités simples qui se trouvent entre les deux ictus successifs déterminés par la marche des rythmes élémentaires.

95. — Analyse par temps composés, — L'analyse de la phrase musicale ne se fait plus alors par une succession haletante, une répétition entrecoupée des rythmes élémentaires :

R. ÉLéMENT.

R éLéMBNT.

R. Aliment.

mais bien par une succession large, calme, des temps composés intimement liés entre eux :

,cu|,r3^l r::

Temps composé Temps composé Temps composé

-^-rlT-A^-rl-T-fS

Temi*» composé

Temps composé Temps composé Fis- 45

Cette analyse de la phrase musicale, nous la nommons analyse par temps composés. Elle est plus noble, plus esthétique, plus réelle aussi que l'analyse par rythmes élémentaires; elle en conserve tout ce que celle-ci contient d'essentiel, c'est-à-dire tous les ictus rythmiques, et en écarte l'essouflement pénible qui la caractérise.

Avec cette analyse, nous nous élevons d'un degré dans la connaissance du grand rythme.

Nous en parlerons plus loin. (Cf. n. 125).

ARTICLE ni. - LE RYTHME ET LA FORCE DES SONS. ORDRE DYNAMIQUE.

§ I. — Modifications dynamiques, leur triple but.

96. — Jusqu'ici le mouvement rythmique s*est manifesté à nous au moyen des seuls phénomènes appartenant à Y ordre quantitatif — durée variée des temps simples — ; maintenant il faut ajouter à ce premier ordre, les phénomènes d'intensité qui relèvent de \ordre dynamique : force et faiblesse des sons, crescendo et decrescaido des séries de notes ou de syllabes.