Les mtHJifications dynamiques ont un triple but
a) Elles augmentent Tunité du rythme ; elles réunissent en un seul mouvement dynamique, croissant ou décroissant, sons, notes, syllabes, mots et phrases. Elles ajoutent à la synthèse quantitative qui a déjà produit le rythme, un nouvel élément synthétique, lintensité ;
*) Elles contribuent, comme les brèves et les longues, à manifester l'élan et le repos du rythme ; elles rendent plus sensibles son mouvement et sa vie ;
c) Par là-même, elles sont un de ses plus beaux ornements.
Ces modifications de la force ont naturellement une action très paissante sur les grands rythmes, mais déjà elles se font sentir niêine dans les rythmes les plus simples.
§ z — Deux sortes de cadences ictiques relativement à l'intensité.
9^ — Cependant il n'en est pas de la dynamie, du moins dans les petits rythmes, comme de la longueur dont la place naturelle est au repos.
Un rythme parfait ne peut se passer de la force et de la ^blesse des sons; mais rien dans sa constitution native n'exige tnu place réservée plus spécialement à l'intensité. En d'autres
termes, l'intensité joue indifféremment son rôle soit à Télan, s au repos.
99. — Un peintre traçant une courbe A B C est libre de n forcer ses couleurs soit à la retombée C (fig. 47), soit au départ (fig. 48), soit au milieu B (fig. 49), de sa ligne.
Dans tous ces cas, la courbe reste la même. Il n'y a (i\x'une se courbe, qu'iv// seul rythme graphique, de même longueur, sous tr aspects différents. L'Oeil en suit le développement avec une ég facilité.
Le musicien, lui aussi, est libre de distribuer les nuances infin de l'intensité des sons sur tout le parcours de sa ligne rythmiq comme dans les exemples suivants :
Fig, so
RYTHMES SIMPLES OU ÉLÉMENTAIRES. 6l
Dans ces deux exemples, le mouvement est le même, quoiqu'il se présente sous deux (fig. 50) ou trois (fig. 51) aspects différents; oéamnoins l'oreille les saisit avec une ^^ale aisance. L'effet enveloppant et synthétique des mouvements dynamiques se fait sentir aussi bien dans le crescendo que dans le decrescendo.
100. — Il y a donc deux sortes de rythmes relativement à l'intensité.
a) Le rythme ictique fort, dont la thésis ou le repos est plus fort que l'élan ;
h) le rythme ictique faible, dont la thésis est plus faible que réiaa
Ces rythmes sont dits ictiques, parce que leur chute coïncide avec l'ictus rythmique.
ICI. — La localisation de la force est déterminée par des circonstances extérieures et accidentelles, par la volonté de l'artiste, du musicien ou du poëte; par le génie de la langue, l'accent, le mot; par la forme mélodique, par la logique et l'expression de la phrase.
Le musicien peut, dans son œuvre, employer exclusivement Ton ou l'autre de ces rjrthmes ou les mélanger. C'est ce qu'on rencontre à chaque page de la musique classique, de l'antique polyphonie et du chant grégorien.
§ 3. — Puissance unifiante de la force.
102. — Si Ton veut pénétrer le rôle de la force dans le rythme, ilfemt bien se garder de croire que son but est de créer la mesure au moyen d'un coup fort, d'une sorte de décharge dynamique se produisant de deux en deux ou de trois en trois unités. L'apparition des temps forts, dit-on, à distances égales ou inégales, est ce qui constitue la mesure. Voilà bien l'idée étroite et matérielle que Ton se fait de la mesure et du rôle de la dynamie.
Employée ainsi la force, sans doute, donne le jour à des «nesures, à des groupes binaires ou ternaires ;
mais à des groupes isolés, entre lesquels elle creuse un fossé. C'est dans les morceaux d'inspiration le plus basse, de création le plus triviale, qu'apparaissent le plus les saccades métriques de la dynamie, comme aussi dans les exécutions les plus mauvaises que se dévoile le plus le rôle brutal de la force.
103. — L'intensité ne crée ni la mesure, ni le rythme. Elle n'apparaît pas nécessairement sur une note privilégiée, de deux en deux ou de trois en trois. Elle est au-dessus de la mesure, elle appartient au rythme tout entier, et au grand rythme, qui n'a pas besoin d'elle pour organiser le détail de sa marche. Elle ne se répète pas, elle ne s'appuie pas nécessairement sur chaque ictus • rythmique; elle dépasse la mesure, dépasse les petits rythmes élémentaires : elle appartient à la phrase, au grand rythme qu'elle englobe tout entier. Elle va, par des crescendos ou decrescendos progressifs, de note en note, de groupe en groupe, les reliant entre eux, les fusionnant dans une unique organisation. La force est la sève, le sang du rythme; elle suit la veine mélodique, monte, descend avec elle, répandant la vie, la chaleur, et produisant la beauté ; aussi l'exposition du râle de l'intensité est-il bien mieux à sa place dans l'étude de la phrase.
§ 4. — Application pratique des rythmes simples, binaires et ternaires.
104. — Les exercices qui vont suivre sont destinés à faire pénétrer pratiquement dans le sentiment de l'étudiant la notion du mouvement rythmique élémentaire sous ses différentes formes. Ils serviront en même temps de premières études pour l'attaque, rémission et la pose des sons.
105. — Ils seront exécutés mezso forte sur une seule note. Le professeur la choisira selon la voix de l'élève, de préférence en commençant, vers la partie inférieure de l'échelle vocale; il variera ensuite.
Lorsqu'une note aura été désignée sur le piano ou Tharmonium, le maître exigera une attaque franche et douce, une justesse parfaite, une fermeté exempte de tout trémolo ou chevrotement, une égalité complète des valeurs temporelles, une conduite calme
et tranquille, sans secousse aucune, des crescendos et decrescendos, enfin une grande douceur, mais une parfaite netteté quoique sans brusquerie, lorsqu'il faudra quitter le son.
106. — Chacun des exercices est noté avec une intensité différente. On pourra, dans les débuts, négliger ce détail, bien que très important, afin de concentrer toute l'attention du disciple sur le seul mouvement rythmique, élan et repos. Lorsque ce point sera bien acquis, on y ajoutera les crescendos et decrescendos ainsi qu'ils sont marqués.
107. — Pendant les exercices rélève devra toujours dessiner le rythme avec le tnouvenunt de la main,
108. — Le mouvement métronomique n*est qu'approximatif ; on peut commencer par un mouvement plus lent
109. — Les voyelles a, e — a, e, i — pourront être changées selon la volonté du professeur. Toutes les voyelles devront être successivement employées ; on devra aussi y ajouter les diverses consonnes, la, le, /i, ma, mo, mu, etc., mais jusqu'à nouvel ordre on ne devra pas se servir de mots,
iio. — La respiration devra être prise après deux, trois, ou quatre groupes rythmiques, mais toujours sur la valeur de la note thétique.
m. — Les deux notatiofis pourront servir tour à tour, cependant les musiciens habitués à la notation moderne devront s'en servir en commençant
Exercice I.
Rythme simple ternaire, ictique faible, (M.M.,^ = ,32)
"; r°~",' — ^Zi — r^'
Exercice IL Rythme simple ternaire, ictiquefart.
Exercice III.
Rythme simple binaire, ictique faible.
Exercice IV.
Rythme simple binaire y ictique fort.
Exercice V.
Mélange de rythmes simples^ binaires et ternaires ^ ictiques forts ou faibles,
t)ans cet exercice la respiration ne se prendra que de deux en *^Ux ou de quatre en quatre rythmes, c'est-à-dire sur la thésis totigue.
ARTICLE 4. — DÉVELOPPEMENT DU RYTHME ÉLÉMENTAIRE. § I. — Développement de l'arsis (élan) et de la thésis (repos).
112. — Le rythme élémentaire est celui qui ne comprend qu'ui seul e'/an et qu'un seul repos.
Nous ne connaissons encore que les deux formes /^a/e et im gale du rythme simple ; il y en a d'autres, car Télan et le repc de ces rythmes peuvent recevoh" un développement et être formé par un temps composé binaire ou ternaire^ (cf. ci-dessus n® n).
jh
Fig' 53
113- — Développement de Carsis, — Uarsis d'un rythme éléme] taire peut être formée :
Arsis
à) Par un temps simple :
Fig^ 54
Aksis
*) Par un temps composé binaire : — J-J ^-
^'ir. ss
Arsis
c) Par un temps composé ternaire : — J J J — f —
114. — Développement de la tliésts. — De son côté, la thésis (l'un rythme élémentaire peut, après une arsis unaire, binaire ou teraaire, être formée :
Th&sis
a) Par un temps simple : — • f —
Fig, 57
Thésis
h) Par un temps composé binaire : — # f-#-
Fig. 58
THésis
c) Par un temps composé ternaire : — • f-^-^ —
Fig 39 115. — Développement à la fois de V arsis et de la thésis.
Fig. 60
Nous donnerons plus loin toutes les formes possibles du rythme élémentaire.
1 16. — Bien que le temps composé soit formé par deux ou trois unités simples distinctes, ce temps ne vaut, dans ces rythmes, que pour une unité, — unité complexe et d'un ordre supérieur à l'unité simple.
117. — Le groupement de ces deux ou trois temps simples en une seule unité complexe vient :
à) S'ils sont à l'arsis, de Xélan unique eXplus au moins vigoureux qui leur est imprimé.
b) S'ils sont à la thésis, de la prolongation, de Textension thétique qui leur est attribuée.
118. — Un homme qui veut sauter prend plus ou moins cTflan^ selon l'espace qu'il doit franchir; éest Féloignement du but à atteindre qui détermine la puissance de son élan.
Ainsi en est-il du rythme :
Un faible élan s'épuise après une seule note, et la chute se fait
