TOUZARD

J. Vendryes.

F. ViGOUROUX.

H. Vincent.

M. J. V[OEGTLI.]

N. deWAlLLY.

R. WaLTZ.

H. Weil.

H. Weil et L. Benloew.

F. W. Westaway.

R. Westphal.

Le vers Jritnçais ancien et inodeme, — Traduit de Fallemand par K. Breul et L. Sudre. — Paris, Vieweg, 1885.

Grammaire kébraique abrégée. — - Paris, Gabalda, 1923.

Recherches sur Vhistoire et les effets de Pintensité initiale en latin. — Paris, Klincksieck, 1902.

Traité d*€tccentuaiion grecque, — Paris, Klincksieck, 1904.

Dictionnaire de la Bible, — Pari s, Letouzey .

Notice sur divers manuscrits grecs relatifs à la musique (Dans Notices et Extraits des manuscrits de la Bibliothèque Impériale et autres Bibliothèques, t. xvi. Paris, 1847).

La prononciation normale du latin, — Rome, Vichy-Vexenat. — Introduction au Manuel tliéorique et pratique de PrononcicUion et d'Accentuation latines.

\^ Partie : PrononcicUion des lettres et notions géfiérales sur T accent, 2^ Partie : Accentuation, Prosodie.

Eléments de Paléographie. 2 vol. — Paris, Imprimerie royale, 1838.

Manuel élémentaire et pratique de prononciation du latin. — Paris, Fontemoing[i9i3].

De V ordre des mots dam les langues anciennes cot9tparées aux langues modernes.

— Paris, 1879.

Théorie générale de P accentuation latine^ suitne de Recherches sur les Inscriptions accentuées et d'un Examen des vues de M, Bopfi sur P Histoire de Paccent, — Paris, Durand, 1855.

Quantity and accent in tlte prononciation of latin, — Cambridge, 191 3.

Griechische Metrik. 2'^ édition. — Leipzig,

Teubner, 1868.

Griechische Rhythmik und Harmonik.

2* édition. — Leipzig, Teubner, 1867.

Die Fragmente und die Lehrsatze der

Griechischen Rhythmiker, — Leipzig,

Teubner, 1861.

LISTE DES OUVRAGES CITÉS. XXVII

J. W. White. The verse of Greek Comedy, — Londres,

Macmillan, 1912.

Cantorinus seu Toni Communes officii et missae^juxia ritum Sacrth sanctae Romanae Eccle^ae, 2' édition. — Rome, Typ. Vat 191 2.

Gregananische Rundschau. — Graz.

Méthode de Plcùn-Chant selon le rite et les usages cartustens. —

Avignon, Aubanel, 1868.

Méthode élémentaire et pratique du Chant grégorien à Pusage des

cisterciens réformés de N, D,de la Trappe, — Solesmes, 1896.

Processionarium O. P. — Rome, Desclée, 1894,

Rassegna gregon'ana, — Rome, Desclée.

Revue critique d* Histoire et de Littérature,,, Paris, Leroux.

ReTme du Chant grégorien, — Grenoble.

Reimc Grégorienne. — Tournai, Desclée.

Revue Musicale, — Paris.

Tribune de S'-Gervais, — Bulletin mensuel de la ** Schola Cantorum**, Paris.

^^oas avons omis à dessein de citer dans ce volume et, par conséquent, <ïans la liste précédente un grand nombre de Revues et d'ouvrages très ^^'^ts qui ont été étudiés par nous pour sa composition. Ce sont surtout les o^ivrages où la discussion prend un ton trop polémique et trop personnel. Nous avons cru que l'exposition calme, impersonnelle de nos théories serait la réponse la plus digne et la plus décisive à toutes les objections.

Le rythme grégorien, ou nombre musical grégorien^ appartient au rytJime libre, dont il est Tune des formes principales.

Des doutes s'étant élevés ici et là sur la légitimité du rythme libre en général, et sur la réalité de son existence historique avant comme, après S. Grégoire, il ne sera peut-être pas inutile, dans \ Introduction à ce second volume, de montrer, par l'étude de l'antiquité classique, que le r\^thme libre existait bien avant la formation du répertoire mélodique de l'Eglise romaine, et d'établir ainsi l'authenticité réelle de ses droits de cité.

Ce sera, du même coup, fixer exactement la place du chant grégorien dans le développement de l'art musical; bien loin d'être «ne anomalie, une nouveauté, il n'est que l'aboutissement d'une lente évolution, dont il est possible de suivre les lignes maîtresses.

De même que les cantilènes romaines, en tant que mélodies, ont pour fondement principal les gammes, les modes de la musique ancienne gréco-romaine ou orientale, de même le rythme de ces mêmes cantilènes a pour types certains rythmes libres en usage ^sla poésie, la musique et l'art oratoire gréco-romain.

Qu'on ne se méprenne pas sur notre pensée. Nous ne disons pas que les mélopées profanes des Grecs et des Latins sont devenues des mélodies sacrées; nous disons que S. Grégoire et ses imitateurs se sont servis des gammes de leur époque pour composer, sur des textes nouveaux, peut-être des gammes nouvelles, du moins certainement de nouvelles mélodies destinées au service divin.

Nous ne disons pas non plus que les rythmes libres poétiques, oMisicaux ou oratoires des Grecs et des Latins ont été adaptés tels quels aux lectures et aux chants liturgiques; nous disons seulement que les principes essentiels qui constituent la liberté rythmique se retrouvait, et dans fart gréco-latin, et dans l'art musical grégorien.

Rythme Grég. T. II. — 1

Les applications sont différentes, mais, ici et là, les principes sont les mêmes. Or, l'identité des principes suffit pour que nous ayons le droit d'affirmer que le rythme grégorien libre plonge ses racines dans les temps classiques les plus reculés. S. Grégoire l'a reçu de son époque, qui le tenait de l'antiquité; depuis ce grand Pape, ce rvthme s'est transmis de siècle en siècle, d'abord par le moyen des manuscrits notés, par l'enseignement oral, puis par les auteurs : Hucbald, Guy d'Arezzo, Odon, etc., et cela jusqu'à nos jours, sauf une éclipse momentanée de quelques siècles, dont nous n'avons pas ici à rechercher les causes.

Étudier les œuvres littéraires de l'antiquité classique au point de vue strictement rythmique, montrer comment, sous des formes en apparence rigides, une grande souplesse réussit à se glisser et fmalement à prévaloir dans l'organisation harmonieuse des rythmes successifs, en un mot, dégager des innombrables combinaisons rythmiques que nous présentent les traités de Métrique la grande loi du rythme libre qui les régit, tel est le but que nous nous proposons dans ces pages.

Il ne nous restera plus ensuite qu'à rapprocher rapidement, en manière de conclusion, le rythme libre grégorien des rythmes libres antiques.

Mais, avant d'aborder notre thèse, précisons nettement la question à élucider.

Position de la question.

Les principes essentiels du rythme naturel, propre à la rythmique de l'antiquité, classique ou grégorienne, peuvent se ramener à quatre :

V')A la base, temps premier, ou temps simple, indivisible, — qu'il s'agisse de syllabes ou de sons.

2°) Groupement des temps simples en rythmes élémentaires, de deux ou trois temps, ayant chacun une arsis et une thêsis» C'est le plus petit groupement possible, la cellule rythmique proprement dite.

3°) Groupement des rythmes élémentaires en temps composés, binaires ou ternaires. Ces temps composés naissent de la jonction, ou fusion des rythmes élémentaires.

4*^) Organisation harmonieuse des temps composés, binaires et ternaires, en incises, membres de phrase, phrases, périodes, s'il "syigit d'art oratoire Qt ilt chant grégorien ; en pieds, hémistiches, vers, strophes, systèmes, s'il s'agit d^ poésie antique.

L'organisation, régulière ou libre, de ces temps composés, détermine les différences spécifiques du rythme mesuré et du rythme libre.

Nous avons vu en effet aans le premier volume du N, J/. G. (1^'*^ partie, n« 87), que toutes les formes rythmiques se ramenaient à deux :

1°) la forme mesurée, vincta, au mouvement régulièrement binaire ou r^ulièrement ternaire;

2<5) la forme libre, soluta, au mouvement mixte et libre, dans lequel se succèdent, harmonieusement mélangés, les temps binaires et les temps ternaires,

U forme vincta, liée, mesurée, se reconnaît à sa marche régulière, au retour des ictus, touchements, temps marqués, à des intervalles équidistants : .

Mesures à trois temps, proportio dupla :

ïambes -^ J ^^ ! ' 1 / 1 ' ' '

trochées J -^ A ' 1 / I ' I

Mesures à quatre temps, proportio aequa :

dactyles J A^ A

anapestes j^,^ j A ,,\t \t ! /

La iforme soluta, libre, se manifeste au contraire par Tapparition des temps marqués, ictus, à des intervalles inégaux : c'est-à-dire que les temps binaires et ternaires se mélangent librement, sans autre r^le que le plaisir de l'oreille.

Cette dernière forme, nous le savons, est celle des mélodies grégoriennes.

La question qui se pose est celle-ci : Ces deux formes étaientelles connues des Grecs et des Latins?

Ou, de façon plus précise, le doute n'étant pas possible pour la forme mesurée, la forme rythmique libre était-elle connue de l'antiquité classique, ou bien est-elle spéciale à l'art gr^orien?

A cette question, il faut nettement répondre : Oui, la forme rythmique libre, telle que nous venons de la décrire, existait chez les Grecs et les Latins, en même temps que Xol forme mesurée.

Entendons-nous bien. Certaines distinctions s'imposent. Il est sûr que, dès l'époque la plus reculée de leur histoire littéraire et musicale, les Grecs ne reconnurent comme strictement rythmiques que les poésies et les mélodies formées de pieds associables, pouvant être battus par une suite à'arsis et de tliésis — élans et appuis, levés et frappés — revenant à des intervalles réguliers; c'était la forme vincta : tout le reste pour eux, en théorie stricte, était dit arythmique, sans rythme, confus, désordonné.

Cette première conception du rythme persévéra théoriquement jusqu'à la fin; mais peu à peu les faits littéraires et musicaux l'élargirent, la modifièrent, sans jamais d'ailleurs la détruire complètement, (i)

Aussi, pour avoir la vérité sur ce sujet, faut-il examiner les faits et les théories rythmiques de l'antiquité dans leur ensemble et leur plénitude. Si on voulait les considérer sous un seul angle, les expliquer d'une seule manière; si on voulait surtout ne mettre

(i) Ainsi, à notre époque, la théorie musicale reste-t-clle strictement, étroitement mensuraliste, bien que les compositeurs modernes fassent des excursions de plus en plus fréquentes en plein rythme libre. Plusieurs même échappent à toute rythmique sans que, pour cela, la théorie raide et maussade des manuels subisse le moindre changement.

en lumière que certains textes, certains faits qui justifient la thèse du mensuralisme antique, pour laisser dans l'ombre les textes et les faits qui l'élargissent, la modifient et par suite l'atténuent considérablement, on pourrait soutenir cette conclusion que les anciens n'admettaient comme absolument rythmique que la forme vincia.

Mais si l'on veut, en toute impartialité et largeur d'esprit, tenir compte des développements qui se produisirent dans le domaine rjthmique, depuis le vieil Homère, huit ou dix siècles avant J. C, jusqu'aux mélodies liturgiques, au iv^ ou v^ siècle de l'ère chrétienne, on devra reconnaître que les théories rythmiques des anciens ont pu, ont dû évoluer, ont certainement évolué, et que, en fait, le rythme libre est de beaucoup antérieur à l'art gr^orien.

En réalité l'histoire de la rythmique antique peut se résumer

ainsi :

Le rythme antique, poétique et musical, part de Informe vicsurée la plus stricte, pour aboutir pratiquement, par une évolution progressive, à la liberté du rythvie telle qu'on la trouve dans la froît métrique ou tonique des siècles classiques, et finalement dans k chant grégorien. Par un mouvement en quelque sorte inverse, la prose primitive, d'abord infirme et barbare, se civilise, se <iiscipline, se soumet, dans une certaine mesure, aux harmonies ïiiétriques de la poésie.

Dans le cours des siècles, Xix poésie et la prose tendent toujours à ^ rapprocher, sans jamais se confondre cependant. La poésie secoue ses chaînes ; la prose se revêt volontiers des livrées de la Po&ie, tout en prenant garde de rester elle-même, tout en conservant les allures libres et franches qui la caractérisent.

Telle est, en quelques mots, l'histoire de l'art poétique et de Tart oratoire dans les temps anciens. Il faudrait un volume pour ^^ raconter en détail ; et certes, la documentation serait abondante. Un rappel très sonmiaire des faits et des textes suffira pour établir notre thèse. Toujours pour abréger, nous nous arrêterons plus longtemps à la poésie, nous réservant de dire ensuite quelques mots de la prose.