ARTICLE 2. - NATURE DU MOUVEMENT VOCAL

163. — Bien que réel le mouvement vocal est d'une nature très supérieure au mouvement mécanique ou animal. « L'homme a une voix, et cette voix est la forme la plus énergique et la plus pure de la vie qui est en lui ; elle est le retentissement le plus profond, le plus intime de son être... La voix humaine se confond tellement avec le principe vital, que toutes les langues l'identifient, ou en marquent profondément l'analogie intime. La parole n'est qu'un souffle ; mais ce souffle est l'esprit, est l'àme et le principe immatériel de la vie. La forme étendue, palpable et visible, est en effet une condition de l'humanité ; mais le mouvetnent en est l'essence, et la voix est un mouvement; le mouvement est immatériel et le son de la voix est impalpable et immatériel » (2).

164. — Voilà ce qui explique la subtilité, la liberté, la puissance et les nuances infinies du rythme vocal ; ce qui explique spécialement comment les mouvements rythmiques et les ictus ou touchements qui les limitent sont souvent de la même nature que la voix elle-même, c'est-à-dire délicats, impalpables, impondérables. Pour

(i) II y a longtemps qu'Aristoxène Ta dit : < La voix se meut lorsqu'elle chante, cqnime le corps lorsquMI marche ou qu'il danse >. (Aristoxène. Rythmique, édit. Feussner, III.)

(2) H. Chaignet. Le Principe de la Science du Beau, p. 588.

bien comprendre ces vérités, il nous faudrait les appliquer à une inélodie gr^orienne. Nous le ferons dans la suite. Mais ce que nous savons déjà du rythme, nous permet de poser ces principes.

165. — Cette impondérabilité de la mélodie et du rythme est diflSdte à Caire comprendre en nos temps où la musique elle-même est assujettie à la force, à la mesure. Toujours renaissent les iDêmes questions :

Comment les ictus du mouvement rythmique — premiers temps de la mesure — peuvent-ils ne pas être forts ?

Ne sont-ils pas les points d'appui fermes, solides, sur lesquels itpose toute la charpente du rythme ?

Ils sont l'ictus, le coup, le frappé, par conséquent le temps fort ; comment un frappé pourrait-il être faible ou du moins plus l^er, ""m fort que le temps levé? Et pour justifier ces assertions,

Iwu emprunte des comparaisons aux mouvements et aux chutes (les corps, tombant sur le sol avec un bruit plus ou moins violent TeDes la chute du marteau sur Tenclume ou la rude cadence d'un régiment en marche.

>t enseignement a un grave défaut : il s'appuie sur des exemples empruntés à la pure matière ; or, quand il s'agit de nnisique vocale ou instrumentale, de musique grégorienne surtout, la plus noble, la plus spirituelle qui existe, nous dominons la OBtière.

166. — De fait, la chute d'un corps lourd et inerte ne peut être qoe rude et forte, comme le marteau rebondissant sur l'enclume ; mais il n'y a rien de semblable à cette chute fatale dans la cadence rythmique musicale. D'ailleurs la nature elle-même jpeut fournir des exemples de chutes plus douces. Plus l^er est le corps qui tombe, moins pesante est la chute. Le vol de l'oiseau qui, à chaque coq) d'aile, s'appuie sans bruit surTair pour reprendre un nouvel âan;les balancements du l^er flocon de neige qui descend lentenwt et touche enfin la terre, se rapprochent bien plus de la réalité impondOTble du mouvement et du rythme vocal Cependant ici encore il reste un élément matériel, une pesanteur fatale.

Toutes ces images sont trop matérielles encore pour exprimer b délicatesse exquise, la quasi-spiritualité de la marche rythmique P^orienne.

lOO PREMIÈRE PARTIE. — CHAPITRE VIII.

Le mouvement vocal, celui de la mélopée gr^rienne surtout, emprunte le moins qu'il peut à la matière. Il se meut, mais invisiblement ; il marche, mais avec l^reté. € Le Beau est légtr, dit Nietzsche ( i ) ; tout ce qui est divin marche sur des pieds délicats l ; et quoi de plus pur, de plus divin que Tart gr^orien? n serait plus exact de dire qu'il vole avec de lents et gracieux battements d'ailes ; mais toutes ces comparaisons sont au-dessous de la réalité, parce qu'elles sont trop matérielles.

167. — La voix en effet ne se meut ni au hasard, ni d une façon machinale ; ses élans et ses chutes sont d'une nature plus spirituelle que matérielle, mue qu'elle est par une puissance vitale et spontanée, libre et intelligente, qui lui transmet quelque chose de son immatérialité.

L'artiste en chantant livre son âme, extériorise sa pensée, ses sentiments et peut en traduire les moindres nuances. Maître de sa voix, il en dirige toutes les qualités de durée, de force, de mélodie, d'expression avec la plus entière liberté. H élargit, comme il le veut, la durée des élans et des repos, il étale à sa guise, comme le peintre sur les lignes de son dessin, les couleurs, les nuances infinies de l'intensité des sons ; il déploie en mille méandres les contours de sa mélodie, tout cela conformément aux exigences d'ordre, de juste proportion qui constituent l'une de ses facultés les plus délicates, le goût, le sens esthétique. Nous sommes bien loin du mouvement mécanique du marteau sur l'enclume, bien loin même du mouvement animal de l'oiseau ployant et reployant ses ailes i

168. — La force métrique est trop souvent brutale; en tout cas, elle est le représentant de l'animalité et de la mécanique; il en faut, puisque nous sommes corps et âme, mais le moins possible. Prenons garde : la force, en rythmique, nous rapproche toujours de la matière, du coup de marteau sur l'enclume, ou du piston de la locomotive. Son emploi dans le rythme gr^orien si éthéré, si virginal, doit être sans cesse tempéré par la puissance immatérielle qui lui donne le jour.

(i) Cité dans la Revue Musicale^ II, p. 75.

LE MOUVEMENT RYTHMIQUE. lOI