ARTICLE 1. - POSITION DE LA QUESTION

173. — Les anciens ne se contentaient pas d'avoir à leur service ooe terminolc^e claire et précise pour exprimer le mouvement rythmique ; ils avaient en outre, pour le transmettre au dehors, pour le peindre aux yeux, non seulement les mouvements du corps dans Xorchestique, mais encore le geste. Comme nous, ils se servaient du pied et de la main, et tout naturellement ces gestes reproduisaient les mouvements rythmiques de la danse. Le levé de la main ou du pied correspondait à Varsis; le baissé, à la thésis. Quoi de plus naturel, puisque selon Fr. Nietzsche (i) le motif musical ou rythmique lui-même n'est que < le geste de V émotion musicale >, expression aussi juste que hardie.

174. — L'indication du rythme au moyen de la nudn ou chironomie (^eip, main, }tou,o<^ r^le) a existé de tout temps. Nous renvoyons pour le point de vue historique à un excellent article publié par Dom Ambroise Kienle dans la Vierteljahrsschrift fur Musikwissensckaft, Leipzig, Breitkopf et Hârtel, 1885, p. 158 (2).

On verra que le chant grégorien lui-même s'exécutait sous la direction d'un primicerius ou prior scholae dont la main indiquait les mouvements de la mélodie et du rythme.

175. — Dans sa Commemoratio brevis, Hucbald n'hésite pas à conseiller au maître de chant d'indiquer la marche rythmique au moyen d'une percussion quelconque du pied ou de la main afin d'mculquer aux enfants, dès leur bas âge, la science pratique {disciplina) du rythme {canendi œquitas sive numerositas).

(i) Cité par Riemann : Les éléments de T Esthétique musicale, ëdit. française, P 203.

(2) C£ Tradudlion française de cet article, Musica Sacra de Gand, octobre 1885, p. 19. — Cf. aussi Paléographie Musicale, tom. I, p. 98, note 5.

€ Cette manière de diriger le chœur, dit Dom Â. Kienle, nous panut, peut-être, quelque peu étrange et contraire à notre pratique actuelle. Mais elle n'en est pas moins en parfait accord avec ce quelque chose de naturel et de spontané qui caractérise ce temps-là, et elle est très propre à faire chanter avec ensemble...

€ Le chantre chargé d'instruire les autres dans le plain-chant a instinctivement recours à ce moyen, véritable méthode intuitive en musique, lorsque les paroles lui font défaut ou ne suffisent pas à son idée. Et cela est fort naturel; la mélodie devient par là visible, plastique, saisissable. Aussi penserions-nous que ce mouvement qui vient si naturellement pourrait, malgré son irrégularité subjective, se réduire à une certaine loi, se préciser objectivement et devenir comme la r^le du beau pour les arts mimiques. Telles ont dû être assurément les lignes tonales que décrivait le chantre romain ; fines, élégantes, typiques, égales pour des formes égàkSy basées sur certains gestes fondamentaux et pourtant assez libres pour répondre par un accent plus fort ou plus faible à chaque impulsion intérieure du chantre > (i).

176. — Le problème est très bien posé dans ces lignes. Il faut maintenant essayer de le résoudre. Bien que nous n'ayons jusqu'ici qu'une connaissance très générale des rythmes, et que les éléments mélodieux, texu nous manquent encore, nous en savons assez cependant pour formuler les principes d'une chironomie grégorienne, et les appliquer aux différents rythmes que nous avons déjà étudiés, car tous sont gr^oriens.

ARTICLE 2. - DIFFÉRENTES CHIRONOMIES.

177. — Les gestes fondamentaux qui doivent servir de base à la chironomie doivent éviter nettement tout ce qui ressemblerait à la mesure et aux mouvements raides et disgracieux enseignés dans nos solfèges.

Il faut partir de ce large principe que la chironomie, comme la notation graphique, doit exactement reproduire non la mesure, mais la marche rythmique et mélodique de la phrase musicale et ne s'en écarter jamais.

(1) Cf. A. KlENLE, toc, cit.

Et si, comme nous l'avons vu, il y a plusieurs manières d'analyser la marche rythmique d'une phrase musicale, laquelle devronsnous suivre?

Cette observation nous conduit à reconnaître qu'i7 y a juste autant de sortes de chironomies qu'il y a d'espèces d'analyses rythmiques.

178. — ^z) n y a une chironomie ictique individuelle^ si la main frappe chaque ictus individuel, chaque note :

Fig, iio

Ce procédé est détestable, c'est le martellement !

179. — ^) Il y a une chironomie rythmique élémentaire^ si la main dessine chaque groupe rythmique élémentaire par un levé et un baissé spécial

Fig, III

Procédé court, haletant, haché et, par suite, peu heureux.

i8a — c)Jly aura une chironomie rythmique par temps composés, si la main décrit des courbes liées entre elles dont les nœuds s'^paient sur chaque ictus rythmique :

Fig. 112

Cette chironomie est déjà meilleure que les précédentes : elle cstplos liée et plus fondue. Mais si elle marque exactement tous te pas, sa marche est trop terre à terre; elle ne sait pas s'envoler librement avec la mélodie et le rjrthme.

i8i. — rf) n y aura une ckiranamie rythmique par membres de phrase, si la main, tout en marquant chaque ictus rythmique, suit en même temps tous les mouvements arsiques ou thétiques de chaque temps composé.

10 Deux ar3is, une thésis.

Aksis Arsis TMisis

Fig. 113

20 Une arsis, deux thésis.

Arsis THisis THisis

Fig. 114

Cette figuration est parfaite et adéquate ; car, si elle est bien dessinée par la main, elle peut représenter les nuances les. plus délicates et les plus suaves des chants sacrés.

182. — e) Enfin, il y a une chironomie phraséologique, large, noble, puissante, qui, dans un seul mouvement d'élan, comprendra un antécédent, une protase entière, et, dans une longue retombée de la main, enveloppera toute une apodose. Sa puissance, sa largeur même, ne permettent pas toujours d'en faire usage, surtout à cause de la faiblesse du chœur qui réclame un secours, un soutien entrant dans plus de détails.

183. — En somme la valeur esthétique de chacune de ces chironomies, prise à part, vaut exactement la valeur de son modèle, c'est-à-dire de l'analyse dont elle est la représentation plastique.

Néanmoins toutes sont possibles, toutes sont utiles, bonnes, artistiques, même la première en certains cas que nous déterminerons ailleurs, pourvu que leur emploi soit judicieux. C'eSst au

chef qa'il appartient de choisir, dans cet ensemble de formes et

de nuances variées, celles qui conviendront le mieux au but qu'il

poursuit actuellement Tour à tour il emploiera ces diverses chi-

roDomies, passant de Tune à l'autre avec aisance et habileté,

suivant les besoins et la solidité de son chœur, mais surtout se

laissant guider par lès sentiments que lui inspirent le sens des

paroles, kl mélodie, le rjrthme ; afin que par son r^ard, son geste,

il ks communique aux exécutants, qui, ne faisant avec lui qu'un

oonir et qu'une âme, doivent ponctuellement lui obéir et rendre

a?ec fidélité, art et amour toutes les délicatesses de sa pensée.

Une telle direction est le sommet de l'art Elle suppose un chef très éclairé, pénétré de la science gr^orienne, et aussi un chœur souple, docile aux moindres indications, formé de longue date à l'exécution des mélodies liturgiques. Tous les chœurs n'en sont pas là : aussi doit-on souvent se contenter de gestes plus simples, plus réguliers, et s'en tenir à l'une ou à l'autre des chironomies.

1&4. — La meilleure, en pareil cas, pour guider les voix, c'est la chironomie rythmique /«zr membres {\Z\\ dans laquelle la main retrace en détail les élans et les thésis rythmiques de chaque membre. C'est celle que nous allons étudier, en donnant les moyens de la pratiquer

On peut l'allier aussi à la chironomie liée par temps composés ( 1 80), irios simple, qui est à la base de la première. Toutes deux se complètent mutuellement.

ARTICLE a. - ANALYSE ET CARACTÈRE DU MOUVEMENT SIMPLE.

§ I. — Le mouvement local.

18$. — Pour bien se rendre compte des gestes chironomiques et de leur concordance avec les mouvements sonores de la mélodie et du rythme, il faut avoir une idée très exacte du mouvement kad et visible ; d'autre part, une notion très nette de ce dernier, ne fera qu'éclairer le mouvement rythmique lui-même.

186. — Le mouvement est la cessation du repos, de l'immobilité; comme le repos est la cessation ou l'arrêt du mouvement ; Tout mouvement suppose un repos immédiatement précédent

i8i. — d)Jly aura une chir&namie rythmique par membres de phrase, si la main, tout en marquant chaque ictus rythmique, suit en même temps tous les mouvements arsiques ou thétiques de chaque temps composé.

jo Deux arjûs, une thésis.

Auis Auis Thés»

Ftg. 113

29 Une arsis, deux thésis.

Assis Thésis Thésis

Fig. 114

Cette figuration est parfaite et adéquate ; car, si elle est bien dessinée par la main, elle peut représenter les nuances lesi plus délicates et les plus suaves des chants sacrés.

182. — e) Enfin, il y a une chironomie phraséologique, large, noble, puissante, qui, dans un seul mouvement d'élan, comprendra un antécédent, une protase entière, et, dans une longue retombée de la main, enveloppera toute une apodose. Sa puissance, sa largeur même, ne permettent pas toujours d'en faire usage, surtout à cause de la faiblesse du chœur qui réclame un secours, un soutien entrant dans plus de détails.

183. — En somme la valeur esthétique de chacune de ces chironomies, prise à part, vaut exactement la valeur de son modèle, c'est-à-dire de l'analyse dont elle est la représentation plastique.

Néanmoins toutes sont possibles, toutes sont utiles, bonnes, artistiques, même la première en certains cas que nous déterminerons ailleurs, pourvu que leur emploi soit judicieux. C'e^ au

chef qa'il appartient de choisir, dans cet ensemble de formes et

de nuances variées, celles qui conviendront le mieux au but qu'il

poursuit actuellement Tour à tour il emploiera ces diverses chi-

ronomies, passant de l'une à l'autre avec aisance et habileté,

suivant les besoins et la solidité de son chœur, mais surtout se

laissant guider par lès sentiments que lui inspirent le sens des

paroles, là mélodie, le rjrthme ; afin que par son r^ard, son geste,

ttks communique aux exécutants, qui, ne faisant avec lui qu'un

oonr et qu'une âme, doivent ponctuellement lui obéir et rendre

a^ec fidélité, art et amour toutes les délicatesses de sa pensée.

Une telle direction est le sommet de l'art Elle suppose un chef très éclairé, pénétré de la science gr^orienne, et aussi un chœur souple, docile aux moindres indications, formé de longue date à rexécution des mélodies liturgiques. Tous les chœurs n'en sont pas là : aussi doit-on souvent se contenter de gestes plus simples, plus r%uliers, et s'en tenir à l'une ou à l'autre des chironomies.

184. — La meilleure, en pareil cas, pour guider les voix, c'est lachironomie rythmique /éir memdres (iSi), dans laquelle la main retrace en détail les élans et les thésis rythmiques de chaque membre. C'est celle que nous allons étudier, en donnant les moyens de la pratiquer.

On peut l'allier aussi à la chironomie liée par temps composés ( 1 80), plus simple, qui est à la base de la première. Toutes deux se complètent mutuellement

AinCLE 8. - ANALYSE ET CARACTÈRE DU MOUVEMENT SIMPLE. § I. — Le mouvement local.

185. — Pour bien se rendre compte des gestes chironomiques et de leur concordance avec les mouvements sonores de la mélo- 4c et du rythme, il faut avoir une idée très exacte du mouvement Itcal et visible ; d'autre part, une notion très nette de ce dernier, ne f»a qu'éclairer le mouvement rythmique lui-même.

186. — Le mouvement est la cessation du repos, de l'immobilité; comme le repos est la cessation ou l'arrêt du mouvement ;

Tout mouvement suppose un repos immédiatement précédent

Il est clair cependant que le mouvement d'un corps ne peut être déterminé que par l'effet d'une cause motrice extérieure ou spontanée qui le met en branle.