Soit la première incise du premier tableau, page

in ae- ter- num

La loi de la concordance parfaite entre texte et mélodie demanderait un groupe aigu sur l'accent; la cantilène, au rebours de cette loi, place l'accent sous la note la plus grave. Voilà le fait.

628. — Pratiquement, quelles seront l'intensité et la chironomie de cette incise et de ses pareilles?

C'est ici le cas de suivre la r^le générale, qui s'applique dans les mélismes surtout : V intensité suit le dessin mélodique; elle croit lorsqu'il monte, et décrott lorsqu'il descend.

Voici l'incise entière dans le plus grand détail, avec son rythme, sa dynamie et sa chironomie, tels que nous les comprenons :

Fig, 326.

La musique domine entièrement le mot :

l^' accent principal est purement mélodique, il se place sur le groupe 3, le plus élevé, le plus lancé, le plus intense; or ce gro"P^ correspond à une syllabe atone, à une syllabe antétonique.

Ce n'est pas tout.

Cet élan est suivi d'une longue détente mélodique et intensive qui trouve son point d'arrivée, son point le plus faible sur ^ première note ré Au groupe 5-6.

Or cette note la plus basse, la phxs faible, la plus longue, laP^ thédque (sauf la dernière), correspond à l'accent tonique du m^^*

l'incise. — LES INCISES ORNÉES. 43$

Le renversement est donc complet. La syllabe tonique a tout perdu : acuité, élan, intensité; ainsi dépouillée, elle n'est plus Vàme du mot; devenue simple syllabe, elle supporte la mélodie. Voilà tout son rôle. L'animation active de l'incise lui a été ravie par Y accent mélodique principal^ dont il sera plus longuement question dans l'un des chapitres suivants.

629. — Ne serait-ce pas un énorme contre-sens musical que de frapper durement la syllabe d'accent, sous prétexte d'impulsion, d'élan? Cela se fait trop souvent, hélas! Non, dans ces cas, l'accent n'a plus ni impulsion, ni élan; bien au contraire, placé au terme d'une longue descente mélodique, son émission doit être faible, mourante ; et il ne conserve de son intensité que juste ce qui lui est nécessaire pour que la syllabe qui le porte soit un peu plus forte que la syllabe finale ; et cela suffit pour que tout soit dans l'ordre.

630. — Il convient d'ajouter cependant qu'à la faveur de la prolongation l^ère du r/, la syllabe tonique reprend peu à peu sa vigueur :

ae-tér- num

avec la mélodie, elle rebondit d'une tierce et reconquiert aussitôt une partie de ses droits : au sonunet ÛMporrectus^ elle redevient aiguë, arsique et forte, et prépare ainsi à la syllabe finale une déposition très douce.

631. — Encore une observation générale : il va de soi que plus la phrase se développe mélodiquement, plus le rôle de l'intensité devient important. C'est ainsi que dans la deuxième incise, trùici mensûram^ le long et sinueux decrescendo^ qui commence aussitôt après le vigoureux lancement de l'accent mélodique principal sur la syllabe tr{(tici)^ doit être conduit avec une prudence, un savoir-faire exquis, qui en amène lentement l'expiration sur les deux dernières syllabes du mot mensûram, à peine murmurées. Pour obtenir ce résultat, il faut savoir chanter.

savoir vocaliser, savoir filer un son... Quels sont aujourd'hui les chantres d'alise qui se préoccupent d'acquérir la science du chant?

632. — Les r^les générales qui viennent d'être tracées suffiront. Pourtant, un doute peut surgir dans quelques esprits à l'occasion de certains -exemples, surtout à propos des trois cadences 6, 7, 8 des versets de répons du tableau C, page 433. — Les versets de répons sont des récitations musicales où le texte, depuis l'intonation jusqu'aux cadences, r^ne en maître; dès lors, pourquoi ne pas suivre l'intensité naturelle des mots, même dans les cadences renversées musicalement?

633. — La réponse est facile. Il est très vrai que dans la plupart des versets de répons l'influence du mot et spécialement de l'accent tonique se fait le plus souvent sentir. Rien de plus clair, par exemple pour la cadence médiale du iiF mode :

in con-fes^- 6- ne Fig, 328, Là, pas d'hésitation possible : l'élan du mot est merveilleusement soutenu par l'ascension mélodique, et les deux intensités, verbale et musicale, se fortifient l'une l'autre:

634. — Mais dans les cadencés où le renversement mélodique est nettement accusé, l'accord entre les deux intensités ne peut plus se produire.

Soit la cadence 6 du tableau, médiante des versets du iv^ mode :

Bon

ju- W- • la- ti- ô- ne Mauvais — ^g^T* /'^r ^

Le mot est assez impr^^né de musique pour eh être transformé; il perd sa mélodie purement oratoire, et devient mélodie, et mélodie musicale. En perdant sa mélodie verbale^ comment n'aurait-il pas perdu son intensité? Pas plus que les autres qualités, l'intensité n*a le privilège de Vinamissibilité.

Dans ce cas, et dans tous les cas analogues, la mélodie supplée à tout : indépendante des paroles, elle leur communique sa propre vie; elle est autonome, elle a le droit de se gouverner par ses propres lois. Or, dans notre exemple, la loi du decrescendo musical s'impose; car, comme tout à Theure, ce serait évidemment encore un contre-sens musical que de frapper fortement la première note du groupe 5, sous prétexte d'accentuation tonique.

Là encore cependant, comme dans Tincise in œtérnum analysée ci-dessus, mélodie et intensité verbale se relèvent de concert jusqu'au sol, qui, bien accentué, prépare une cadence douce, conforme à la nature du mot latin.

§ 3. — La Mélodie suit ou quitte tour à tour le mouvement naturel des paroles.

LÉGERS RENVERSEMENTS AlÉLODIQUES.

G35. — Les renversements mélodiques ne sont pas toujours aussi hardis. Très souvent la cantilène semble jouer avec les paroles ; elle en suit la forme naturelle ou la quitte tour à tour avec un art exquis et des ménagements merveilleux. Parfois, en effet, les renversements mélodiques se font comme à la dérobée, et au moyen d'intervalles très restreints, seconde ou tierce.

636. — Pratiquement, il est mieux, dans ces sortes de cas, de n^Iiger la règle générale : « l'intensité suit le dessin mélodique » , PK)ur s'en tenir à l'intensité naturelle des mots.

Il ne faut pas abuser de cette loi si précieuse en l'employant à tout propos : son caractère est plutôt phraséologique ; elle trouve Son emploi surtout dans les larges mouvements mélodiques ou rythmiques, ou même dans les membres et les incises les plus importants ; mais vouloir s'en servir dans les plus petits détail*^ ascendants ou descendants de la mélodie serait aller droit à l*erreur.

637, — Les incises suivantes vont éclairer ces réflexions.

1) Cûm, Senel jiiràvl

A, Une syllabe antétonique.

P 'rt

et sîc-ut lùna

et magnum

8) /nf,

G«idéte.(i)

D6- mi- nus

Prope ett.

in- i- ti- o

5) Gnul, TUnébunt (a)

6) Gmd, I-

ExSion. ■-

per- fé- cta

de- c6- rem

prt- pe

.«/jmMtj^

co- gnd- ri

::Ss;

inaeténiuffl

Ni. ha

■ ciê^\ m(^^

et 6- mnes

de- cd- ris Fig.330.

ré- ges térrae

é- jus...

(1) Nou5 mettons cet exemple ici, à cause de sa finale plus élevée qu« Paccent ; cf. n** 640.

(2) Et ômnes est pratiquement assimilé à un seul mot ayant une syllabe antétonique. Déjà, dans les tableaux précédents, nous avons traité de m*'"^ certains monosyllabes ; rappelons que Tincise n'est qu'un long mot mélodique

l'incise. — LES INCISES ORNÉES. 439

638. — ire incise. — Il serait vraiment inopportun dé renforcer la syllabe finale du rnoXperfécta :

per- fé-cta in aetéraum.

SOUS prétexte qu'elle est plus élevée que Taccent du mot; il faut au contraire la déposer faiblement comme si elle était sur une corde inférieure.

639. — De même, dans Xsl cinquième incise, la première note de mnes sera très douce, malgré son élévation :

âr

et ô- mnes Ptg 332,

Libre ensuite au chanteur de faire, s'il y tient, un accent mélodique plus fort sur le pressus; à partir de cet appui, la musique reprend tous ses droits, et le crescendo se poursuit jusqu'à l'accent principal iérrae,

640. — Qu'on ne s'étonne pas de nous voir faire parfois allusion aux syllabes postoniques dans tout ce § 3, consacra aux syllabes antétoniques. Nous réserverons à un article spécial tout ce qui concerne le rythme proprement dit des groupes postoniques. Mais afin d'éviter d'incessantes redites, nous croyons préférable d'étudier ici en même temps Vintensité des groupes antétoniques et postoniques dans les cas de légers renversements mélodiques.

641. — Il suit des brèves explications précédentes qu'une règle ^nérale peut être formulée pour ce genre de mélodies :

Règle générale. — Placé en face de ces légers renversements mélodiques, le chanteur devra s'en tenir le plus possible à l'intensité verbale du mot, et ne la quitter que lorsque la mélodie s'imposera nettement.

642. — L'application de cette r^le, plus directive /ju'impérative, présentera, il est vrai, maints cas douteux, nous allons le constater immédiatement; mais il est mieux de ne pas les trancher d'avance, et de laisser au maître de chœur le soin de les résoudre diaprés son goût personnel, éclairé, bien entendu, par l'étude attentive de chaque casT mélodique particulier.

643. — Tous les groupes marqués d'une croix dans le tableau ci-dessus sont plus élevés que le groupe d'accent ; cependant ils seront tous plus faibles à cause du caractèris insignifiant des intervalles musicaux. Â l'accent tonique doit demeurer la prédominence intensive.

fî. Deux ^syllabes antétoniques.

Intfodûjût

Vj"7?Mp\,l

al- le- lu- ia.

3) Jnt. I

V^nfte. ■-■-

CïV>J^\i^l

Exclainavé- .

nint -i

al- le- lu- ia>

S) ^mi, ftiJivobi*. •**

al- le- lu- ia.

l'incise. — LES INCISES ORNÉES. 44 1

Exore.

CUunaTéruAL

Se e^^. fclZII J^ ^ ^L. ^1,^ I

vi- di fi- nem

Il faut citer en entier les trois allelûia de la communion Pascha nostrum :

Al- le- lu- ia, aC- le- lu- ia» al- le- lu-

Fis- 333'

644. — Les cinq premiers Allelûia du tableau précédent sont disposés dynamiquement d'après la descente mélodique. Ce n'est pas sans hésitation, après ce qui vient d'être dit dans les pages précédentes, qu'on a choisi ce decrescendo qui subordonne l'accent tonique aux deux syllabes qui le précèdent. Cette prééminence de la cantilène est indiquée par la place des alléluias ; tous se trouvent à l'expiration de la phrase musicale. Or tout musicien, en pareille occurrence, est facilement subjugué par la mélopée, et porté à oublier le niot. Cependant le chanteur qui voudrait s'en tenir à l'accentuation du mot trouvera, s'il est artiste, un moyen pour tout concilier.

645. — Dans les dernières incises du tableau, rien n'empêche de suivre, pour l'intensité, la r^le énoncée plus haut, p. 439, n'>641. Le dessin mélodique, n'étant qu'assez peu accusé, n'empêche

pas de donner à chacune des syllabes Tintensîté qui lui revient de droit. Le texte l'emporte.

646. — L'incise n® 8 n'est mise ici qu'à cause de son l^er renversement mélodique (cf. ci-dessus, n^ 640), et à cause de sa ressemblance avec les deux incises précédentes.

647. — Quant aux trois cUlelûia de la communion Pascha nostruniy jl faut, dans chaque allelûia, en respecter soigneusement l'accentuation, mais en même temps, l'intensité doit croître de membre en membre jusqu'au large et joyeux /ortissime qui éclate sur le dernier allelûia.

1 C Trois, quatre syllabes antétoniques.

Câm.

Petite.

f.-|>JitW V

pc- ri- é- tur

In vduntite. .

Tr, Jubilàte.

-HV -^IJ^^C-^'^^vfifr^"^^^*^

ni-

ver- s6- mm tu

ne.

in ex- sut- ta- ti-

648. — La deuxième incise, tiniversôrum, soulève d'intéressants problèmes, qui demandent une solution.

Nombreux sont les passages comme celui-ci, où la musique se balance doucement de corde en corde très voisine, sans aboutir à une franche mélodie. Le rythme, la chironomie, l'intensité doivent refléter cette tranquillité foncière de la cantilène; les temps composés binaires ou ternaires doivent s'élever et s'abaisser successivement en ondes légères, sans prétendre à se dominer l'un l'autre en arsis et en thésis bien déterminées; de simples ondulations rythmiques et manuelles suffisent dans ces circonstances, josqn* ce que la mélodie se développe plus largement et prenne son essor.

l'incise. — LES INCISES ORNÉES. 443

649. — Le mot universôrum appartient bien à ce style paisible et vaporeux. Pour en saisir complètement la portée mélodique et rythmique, il est nécessaire de le placer dans son cadre, c'est-àdire au centre d'une phrase dont on ne peut l'isoler :

D6- mi- nus u- ni- ver- $6- " mm tu es.

Il n'y a pas deux manières de diviser ce membre de phrase en temps composés : quatorze, pas un de plus, pas un de moins.

Mais il y a plusieurs manières de le dire avec art, en raison précisément du flottement de la mélodie. En voici une; peut-être n'est-elle pas la meilleure, nous la croyons bonne cependant.