On peut établir comme règle générale
loque, dans chaque membre^ V^ccexit principal correspond au temps composé arsique le plus élevé dans Téchelle des sons, surtout lorsque ce temps composé contient un accent tonique; et même, dans ce dernier cas, il n'y a pas d'hésitation;
(i)OA4//.,p.48.
29 que, dans chaque phrase^ V zxx&dt général est également celui du temps composé le plus aigu de toute la phrase, appuyé sur un accent tonique.
902. — Voici un exemple où ces r^les trouvent leur exacte application. Bien que nous en soyons actuellement aux périodes de deux membres seulement, nous choisissons à dessein une antienne plus longue, pour bien montrer la hiérarchie des accents :
Ant.
£u-ge sér-ve b<)- ne, in ma- di- co 6- dé- lis,
jr\^'/'^^-£^"^q7^
io- tra in gàu- dî- um D6- mi- ni
Dans le 1« membre, V^sx^nX. principal sera sur le podatus de bône;
dans le 2^ membre, sur le groupe mâdi;
dans le 3^ membre, sur la syllabe gâu ;
enfin dans le 4^ membre,* sur le groupe Demi;
Quant à Y accent général de toute la phrase, il prend place au 2* membre, sur le groupe môdi^ qui est le temps composé le plus aigu, soutenu par un accent tonique. Le mouvement dynamique général, qui embrasse toute la période, devra donc croître depuis le début de Tantienne jusqu'au j/i?, point culminant tant mélodique que dynamique de toute la phrase, puis décroître graduellement en suivant les ondulations mélodiques jusqu'à l'expiration de la l)ériode.
903. — Il ne faut pas confondre Vaccent principal à' }in membre avec rictus rythmique.
Rappelons que le terme d'ictus rythmique s'applique aux seuls
touchements du rythme, c'est-à-dire au premier temps d'un temps
composé, temps qui tombe toujours après la barre en musique
moderne : | ^r] j /J] | I I Or, l'accent principal d'un membre peut coïncider ou ne pas
coïncider avec un ictus rythmique.
Nous avons des exemples de coïncidence dans les trois accents
principaux des membres 1, 2 et 4 de l'antienne précédente. Au
contraire, au* 3' membre, il y a séparation de l'accent principal et
du touchement rythmique.
904. — Voici un exemple où, dès le début, apparaît très nette cette séparation de l'accent principal et de l'ictus rythmique :
IVotase Apodose
Ant,
Déx*te- ra Dô- mi- ni fé- cit vir- tii- tem : Protase Apodose
La syllabe Dix à l'élan, au levé du rythme, ne porte pas d'ictus rythmique; ce qui ne l'empêche pas de servir d' accent prind^ au premier membre, et même d'accent général pour toute b phrase.
Cet exemple nous montre que si la période est tout entière descendante, ou tout entière montante, on doit toujours appliq»^ les mêmes principes : l'intensité suit, dans son développement, ^
MEMBRES Et PHRASES. 575
progression ou rabaissement de là mélodie; les accents principaux des membres, les accents généraux des phrases se placent d'après les r^les exposées ci-dessus.
905. — Voici encore trois périodes descendantes de deux membres :
Protasc Apodose
Amt,
Caé- li cae- 16- mm lau- dà- te Dé- um. Pfotaae Apodoee
Bô- num est con- fi- té- ri Ha- mi- no.
Protase Apodoae
Ad-ju- t6- ri- um né-strum in né- mi- ne Dé- mi- ni. Fig.sià,
Dans Tant. Caelt caelârum^ la première note porte V accent général. Il n'est pas nécessaire qu'il soit très fort pour dominer la phrase musicale, contenue, sauf une note, dans l'intervalle ^'une tierce. A cette très grande simplicité mélodique doit correspondre une très grande réserve dans la distribution des diverses intensités : la décroissance dynamique sera donc à peine marquée; 'i^s elle devra néanmoins se faire doucement sentir.
Dans la troisième antienne, eUe sera plus sensible, puisque ^'^Unbitus de cette mélodie est un peu plus large.
906. — A leur tour, les trois périodes ascendantes suivantes seront analysées ainsi :
Lorsque l'apodose est plus élevée que la protase, Télan mélodique et la progression dynamique se poursuivent jusque dans Tapodose :
Protase Apodose
fa
In ve- ri- ta- te tû- a Protase
ex- iu- di me D6- mi- ne.
Apodose
Ant.
Nos qui vi- vi- mus be- ne- di- ci- mus D<)- mi- no. Prouse
Ant.
I^ig^^^j,^^
Mi- se- ré- rc mi- hi Dô- mi- ne, Apodose
X^^^^^^T:^ .Çl±^
et ex- au- di o- ra- ti- 6- nem mé- am.
907. — Cette distribution de l'intensité dans toute la phrase est très importante, si ISon veut arriver à une exécution intelligente, intelligible et agréable ; en un mot, si Ton veut bien pkraser.
C'est l'intensité qui, de concert avec la mélodie et le rythme, fait circuler le mouvement et la vie dans tout l'organisme du membre et de la phrase. C'est elle qui, puissant élément de synthèse, unit toutes les parties en leur donnant cette grâce naturelle, ces mouvements liés et ondulants qui conviennent éminemment à la diction souple et aisée de la. mélodie grégorienne. C'est à elle, c'est à la suprématie de chaque accent principal dans l'intérieur du membre, de chaque accent général dans la phrase, qu'il faut attribuer pour une grande part la cohésion, l'unité des multiples éléments, syllabes, mots, membres, phrases, qui composent une mélodie. Supprimez cette variété des accents, aussitôt la vie et l'unité disparaissent pour faire place à la mort et à la dislocation : il n'y a plus ni membres ni phrases, ou si l'on distingue encore ces divisions, elles ne sont plus que des tronçons inanimés. En vain les rythmes enchaînent-ils les mots aux mots, en vain la mélodie déroule-t-elle à travers les membres ses courbes les plus belles, ce n'est pas assez ; il faut encore, pour arriver à la vie chaude, vibrante, cette gamme d'intensité, qui s'étend et pénètre dans toutes les parties de la phrase, qui les embrasse, les enveloppe et les lie dans une parfaite unité.
908. — Chose étrange! quelques-uns, au nom de la nature, ou encore au nom de je ne sais quel hiératisme idéal, ont voulu bannir cet élément essentiel de toute mélodie, comme de tout discours. Ils ont voulu introduire ces théories dans la pratique. Qu'arrive-t-il? Tous les accents se succèdent avec une égale force, avec une régularité lourde et froide; on dirait un métronome battant mécaniquement non plus les temps, mais les mots et les mesures. C'est le martellement transporté des notes aux accents. La vie, le naturel et la beauté sont totalement absents d'une telle exécution ; l'intelligence du texte elle-même n'est pas sans en souffrir. .
D'autres, plus habiles, évitent ces graves défauts : ils lient les mots, mais leur effort principal consiste, sous prétexte d'éviter l'expression passionnée ou recherchée, à maintenir dans le courant mélodique quel qu'il soit une ligne froide et uniforme d'intensité invariable. Ils prétendent imiter la nature ; ils se trompent : en cherchant à être simples et naturels, ils manquent leur but, ils
Rythme Grég. T. II. — 19
tombent dans le genre précieux, dans une afièterie naïve et maniérée, pire que toutes les exagérations auxquelles peut donner lieu la loi dynamique que nous expliquons.
909. — Il faut bien se garder en effet, dans la pratique, de la moindre exagération : la douceur, la suavité, le calme inaltérable de la mélodie grégorienne demandent que ces progressions et ces détentes dynamiques soient conduites avec mesure, discrétion, délicatesse. Ici, comme dans tout art, il faut arriver juste. Point de crescendos rapides et éclatants, point de diminuendos subits, jamais une recherche quelconque d'effet, jamais surtout de contrastes proprement dits : des nuances, rien que des nuances, et toutes doivent se lier, se fondre Tune dans l'autre conune les couleurs de l'arc-en-ciel. Quand les modiGcations dynamiques sont arrivées à lier les mots et les membres, kphraser, l'effet est obtenu, il n'y a rien à chercher au-delà.
B) Périodes de trois membres,
910. — A ces périodes s'appliquent exactement les principes d'analyse mélodique et dynamique que nous venons d'exposer.
Le premier membre est naturellement toujours protase, le troisième toujours apodose; il ne peut y avoir de difficulté que pour le second : doit-il être considéré comme protase ou comme apodose?
Essayons de répondre à cette question.
911. — M. Combarieu (i) signale sur ce point une différence importante entre la période oratoh-e ei la période musicale : « Dans la période oratoire, dit-il, l'apodose peut comprendre un nombre indéterminé de kola; dans la période musicale, elle n'en a jamais qu'un seul ».
Et plus loin, traitant de la période musicale : < Il y a des périodes de trois kôIa ou d'un plus grand nombre, appelées hypermétriques. Entre la protasis et l'apodosis, elles contierniest une phrase intermédiaire, rarement plusieurs; mais cette phrase intermédiaire a toujours la signification rythmique d'une seconde protasis, jamais celle d'une conclusion ».
La période de trois membres serait donc ainsi composée, d'après M. Combarieu :
