O pàu-pe- rum re- fû- gi- um, Remé- di- um languô- ris

jF j' Ji;' i^^^B i' n;^ im

3. Spôn- si re- cli- na- tô- ri- um. Tu spôn- sa Cre-* a- tô- L Di- gnum Dé- i sa- crâ- ri- um, Vas ae- ter- ni splen-dô- ^

(i) Revuâ du chant grégorien^ Décembre 1899, pp. 65 et 70.

985. — Dom J. Pothier n'a transcrit que la première strophe; nous y ajoutons les trois suivantes, mises en musique conformément à son système, afin que l'on puisse étudier la place des accents. Cette fois, les rythmes sont plus longs, ils ont huit et sept syllabes. A l'intérieur des rythmes, les procédés déjà exposés relativement à l'accent sont les mêmes; nous n'avons rien à ajouter aux précédentes explications.

B) Enseignement théorique de Dom Pothier sur le rythme du mot latin.

986. — Toutes les pièces qui précèdent sont mesurées. Dom J. Pothier professe-t-il la théorie de l'accent au levé dans le rythme iibre du chant gr^orien?

Nous l'avons déjà dit : pour l'auteur des Mélodies grégoriennes, la place naturelle de l'accent latin est à l'élan, à l'arsis du rythme; au levé de la mesure comme nous disons maintenant.

987. — Nous avons essayé autrefois d'exposer la théorie du maître et la marche pr(^ressive de ses idées sur ce point dans la Paléographie musicale, tome vn, pp. 133 et suivantes; nous renvoyons à ce travail. Nous avons d'ailleurs reproduit plus haut, au début de notre ch. vi, p. 233, comme base de notre étude du mot latin isolé, une page célèbre des Mélodies grégoriennes, c contenant en germe toute la théorie solesmienne ».

En 1891, dans ses Principes pour la bonne exécution du chant grégorien, Dom Pothier précisait son enseignement et l'exposait sous forme plus didactique; nous citerons seulement quelques lignes, à cause de la lumière qu'elles projettent sur sa véritable

988. — « Chaque mot doit former un tout. La r^le de la lecture et du chant syllabique est que le mot soit proféré d'un seul mouvement ». C'est ce que nous avaient dit les Mélodies grégoriennes.

Mais voici qui eàt en progrès : « Ce mouvement se compose de deux parties : la partie forte, appelée arsis, la partie faible, appelée thésis...

» Le mouvement qui, dans la lecture et dans le chant syllabique, entraîne toutes les syllabes d'un même mot, doit être ménagé de

telle sorte qu'il vienne yî«/r avec le mot, en tombant doucement sur la dernière syllabe. Pour cela l'impulsion ne jn^nd sa complète extension et n'arrive au point culminant de sa force qu'un pea avant la fin du mot, c'est-à-dire à la pénultième ou à l'antépénultième syllabe : celle-ci est ainsi mise en relief /wr servir de point de départ ou d'arsis à la cadence du mot; le point di^ arrivée de cette cadence est la thésis^ qui coïncide avec la dernière syllabe.

> Dans la marche du chant, par Varsis on lève le pied, par la thésis on le pose; ce qui fait un pas, un seul mouvement.

» Il est nécessaire à Vunité du mouvement rythmique et à Vunité du mot que ces deux parties, Tarsis et la thésis, s'appellent toujours l'une l'autre, conduisent la voix de l'une sur l'autre, en sorte que la seconde arrive comme la suite de la première.

» L'accentuation latine consiste à bien observer dans le mot l'arsis et la thésis.

> Varsis, dans un mot, porte sur la syllabe dite accentuée; la thésis, sur lafincUe » (i).

989. — Parlant ensuite de la manière de relier les mots entre eux dans la phrase, Dom Pothier ajoute : « Les mots se distinguent les uns des autres dans la phrase par le seul fait que V accentuation amène la thésis ou la fin du mouvement sur la fin du mot...

» Dans le courant de la phrase, lorsque deux mots sont intimement unis par le sens;... le mouvement, qui de la syllabe accentuée est tombé sur lafincUe, se relève aussitôt, une fois cette syllabe prononcée, -pour se reproduire de la même sorte, par arsis et thésis, sur le mot suivant » (2).

990. — Tel est, d'après Dom Pothier, le rythme vrai du mot latin, et la clarté de ces textes dispense de tout commentaiie.

Sans doute, le rythme du mot, tel qu'il est parfaitement décrit ici, est le rythme du mot isolé, le rythme normal du mot pris individuellement. Nous savons, et peut-être y aurait-il là quelques éclaircissements à apporter dans la page que nous venons de citer, que le mot peut perdre parfois sa physionomie propre en vue de l'unité supérieure de l'incise et de la phrase. Peut-être y

(1) Principes, p. 7-8.

(2) Ibid., p. 9-10. Nous soulignons.

aurait-il aussi une petite réserve à faire sur le traitement des syllabes antétoniques dans les longs mots. Mais ce qui nous intéresse id, c'est la place assignée à l'accent et à la finale dans le rythme verbal naturel : sur ce point, renseignement de Dom Pothier est très net et parfait.

991. — Un texte musical, commenté et rythmé en 1895 par Dom J. Pothier (i), va achever de nous fixer sur sa pensée, et nous montrer comment celle-ci est toujours restée conforme à elle-même. Il s'agit de VAve maris Stella :

A- ve ma- ris stél- la, Dé- i Ma- ter àl-ma

/iv ' * é ■ *à

Atque sem-per Vir-go ' Fé- lix caé- li pôr- ta.

992. — Après avoir expliqué la composition de cette hymne au rythme spondaïque (syllabe accentuée, syllabe atone), Dom J. Pothier fait remarquer que tous les accents sont susceptibles de recevoir plusieurs notes dans le chant comme à Mdter^ et que cependant « cet allongement mélodique de la syllabe s'opère plus naturellement et plus souvent, ou pour mieux dire, presque toujours, sur la syllabe non accentuée.

> Ceci, continue-t-il, semblera paradoxal, inadmissible à certains musiciens... Nous ne pouvons, pour complaire aux modernes, changer ce qui nous vient des anciens. »

Nous ne saurions trop attirer l'attention sur le fait signalé ici : sans cesse, dans les cantilènes gr^oriennes, l'accent latin se présente avec une seule note, tandis que la syllabe finale des mots se trouve chargée de notes.*

(i) Revue du chcmt grégorien^ Janvier 1895, p. 83-84.

993. — L*explication est fort simple : elle est basée sur la nature et la raison d'être de l'accent. Ecoutons Dom J. Pothier :

« L'accent sert à donner du mouvement à la récitation et aa chant : la note ou la syllabe accentuée est une note ou une syllabe d'élan^ qui amène une note ou une syllabe plus tranquille et plus posée. Ces deux parties, Tune caractérisée par un efifort, une tension de la voix, intentio vods^ par une sorte de relief et d'élévation du son, devatio vocis; l'autre, par un adoucissement, une relâche, remissiez et conmie un abaissement et un repos de la voix, depositio voàs, sont corrélatives : la première appelle la seconde; et de même qu'en marchant, lever le pied et le poser ne font qu'un pas, ainsi dans la lecture et dans le chant, deux syllabes que l'on émet de suite en mettant en relief la prraiière pour ensuite retomber s(ur la seconde ne font qu'un mot.

» Le mouvement d'impulsion donné par l'accent à la pénultième ou à l'antépénultième du mot, et la descente ou l'afiaiblissement de cette impulsion sur la finale relient les deux parties du mot et constituent son unité rythmique, La finale de ce mot (et aussi celle du neume dans une série purement mélodique) est pour le rjrthme un endroit où la voix peut à son aise s'arrêter et se reposer, parce que c'est une division.

» Mais pour que cette division ne soit pas une séparation, pour que les mots se distinguent sans toutefois se disjoindre et que le lien de la phrase ne soit pas brisé, la finale reçoit des notes de surcroit qui servent de liaison entre les mots d'une même phrase, ou de conclusion dans la fin de la phrase. De là, dans notre hymne, les groupes de notes sur la dernière syllabe de Ave, de maris, de Mdter, de Stella^ de Virgo ».

994. — Le caractère léger, bref, vif, alerte, élancé, aigu et fort de l'accent est admirablement décrit, comme aussi celui de la dernière syllabe des mots, faible, lourde, longue, reposée, basse, finale.

Rien donc de plus naturel que de placer l'accent au levé du rythme, la finale au baissé.

N'oublions pas encore cette idée si profondément vraie, si vitale, que l'union intime de Varsis et de la thésis constitue funiti rythmique du mot.

995. — Et maintenant si nous voulons transcrire en notation moderne cette hymne, en suivant les indications précises qui viennent de nous être données, nous aurons ce qui suit :

^U^=.fe^U^g^bO^^^

A-ve ma- ris stél^ la,

Dé- i Ma- ter(i) àlma.

^-iM^^îlj^Fi^I^^JB^s^

Fé- lix caé- li pôr-ta.

Atque semper Vir-go,

Fig^SSS^

996. — Avec cette notation, la pensée de Dom J. Pothier apparaît très claire, très précise.

Tous les accents des mots sans exception sont au levé, ce qui ne les empêche aucunement de conserver leur force; tous les mots sont rythmés, c'est-à-dire à cheval sur la mesure. C'est l'idéal, puisque entre la fin du mot et la thésis ou fin du rythme, il y a une sympathie profonde; sans cesse, ces deux parties s'appellent; elles ne sont pleinement satisfaites que lorsqu'elles sont intimement unies.

Exécutez cette hymne en enlevant bien chaque accent, en lui donnant son élan, sa forme arrondie, sans sécheresse comme sans lourdeur; déposez doucement, faiblement, les syllabes finales des mots ; dans un même membre de phrase, liez bien les notes sans secousse, et vous aurez rythmé cette hymne avec art et avec goût.

Il n'est personne qui, avec une telle exécution, ne sente que l'accent est vraiment le générateur ^u rythme. C'est lui qui lance le rythme, le relève aussitôt après qu'il a fléchi, et ainsi de suite.

(x) Nous notons de cette façon Déi Mater ^ pour traduire autant que possible la pensée de Dom Pothier, car, il le dit expressément, la syllabe accentuée de Màter^ malgré ses deux notes, < reste légère d'allure et de mouvement >. En réalité, le rythme normal de Mater est ici modifié par le groupement neumatique : le podatus de Ma place cette syllabe à Tictus, et par suite les deux mots Déi et Mater ont ici leur accent au frappé. Il faudrait d'ailleurs en dire autant du mot àlfnaàaxi^ la version donnée par l'édition vaticane.

997. — « On voit, par le$ explications qui précèdent, ajoute Dom Pothier, le tort que l'on a eu, dans les éditions modernes, de modifier la fin du premier vers (stélla) :

* ' ^ ■ au lieu de ^ "'V

stél- la stél- la

^ig' 559-

en rejetant sur la syllabe pénultième les notes qui, en vertu du rythme et conformément à la tradition, appartiennent de droit à la finale. Dans l'ancienne manière, la première syllabe du mot est beaucoup mieux lancée, et par là mieux accentuée ».

998. — Telle est, sur la question qui nous occupe, la doctrine de Dom J. Pothier. Elle est fondée sur la nature même de l'accent qui est un élan, et qui par conséquent doit correspondre à l'élan même du rythme.

La longue exposition du rythme du mot latin et de la phrase, que nous avons tentée dans les chapitres précédents, est merveilleusement d'accord avec l'enseignement du Msutre. Elle le complète, le précise et l'achève. On ne saurait en aucune façon opposer l'une à l'autre.

L'indépendance de l'accent tonique latin et de l'ictus rythmique a toujours été et reste toujours le fond et la base de la Méthode de Solesmes.

§ 2. — L'accent latin dans les œuvres des polyphonistes.

999. — L'étude des diverses écoles polyphoniques anciennes confirme le traitement des mots latins tel que nous venons de l'exposer. Le tome vii de la Paléographie musicale, pages 25-128, donne le résultat de recherches assez étendues sur ce sujet; nous y renvoyons.

On se bornera ici à donner brièvement les grandes lignes de ce travail et ses conclusions, ou plutôt l'unique conclusion qui s'en dégage : liberté complète de V accent latin.

Faisons d'abord quelques observations {H-éliminaires sur l'accent dans les compositions modernes.

1000. — On sait que pour les compositeurs modernes l'accent latin est une intensité, rien de plus. En conséquence, ils s'efforcent de le faire coïncider avec ce qu'ils appellent le temps fort ovl frappé de leurs mesures, de la même manière qu'ils font coïncider l'accent moderne, l'accent français par exemple, avec le temps fort de la mesure. Une barre devant tous les accents, voilà la r^le!

1001. — Voici trois exemples, un français et deux latins :

]i â jsl

Mon-

4 4 * — ^— tu- re guil-le-

ret- te, Tril- by, pe- tit cour- sâer,

Tu sers mon a-mou- ret- te mieux qu'un beau des-tri- er.^/^. Fig.560.

J. Gerber.

llTjJ IJJ l'g

B6-ne pà-stor pà-nis vé- re. Je- su nôstri mi- se-

'^'jj ijj l'^j

ré-

re.

Fig.sôi,

trrf^ r I ^J Jl ^^^TTTrjTTTIIj^

Omni di- e, Die Ma- ri- ae, Mé- a, làu- des, â- ni- ma

f J ^'IJ J I -iJl^tTrim^^H^^ïS^

E- jus fé- sta, é- jus gé-sta, C6- le splen-di- dis- si- ma.

j.» f-fj|r'J|r-rj|fi^miJ|Jjj|Jjj|ji

Con- templà- re, Et mi- rà- re £- jus cel- si-

tu- di- nem,

jr r'rJir^ Jir'rJirr ijjjir^ J |j jj|j

Die fe- li- cemGe- ni- tri-cem,Dic Be- à- tamVir- gi-nem.

1002. — On remarquera que dans ces trois exemples, en latin comme en français, les syllabes accentuées tombent au frappé, au « temps fort » ; sur ce point, il y a concordance parfaite. Les accents des deux langues semblent ainsi à première vue r^^is par la même loi.

Toutefois, en r^^ardant de près ces adaptations, nous remarquons entre l'exemple français et les exemples latins une différence assez singulière qu'il importe de relever dès maintenant et sur laquelle nous reviendrons.

1003. — En français^ c'est la demiëre syllabe solide des mots qui s'appuie sur le premier temps de la mesure, en sorte que tous les mots chevauchent sur les mesures :

rr^ rr^ m

Mon- I tu-

guil- le- I ret-

te

Le membre de phrase le plus caractéristique sur ce point est le deuxième, Trilby petit coursier.

Il y a donc deux faits à relever, dans cette adaptation parfaitement r^ulière à notre avis :

1° les accents des mots correspondent avec les premiers temps des mesures ;

2^ les mots ne correspondent pas avec les mesures; ils ne commencent pas et ne finissent pas avec elles; ils sont tous à cheval sur les mesures.

1004. — En latin au contraire, chaque mot est enchâssé, emprisonné dans son casier-mesure, en sorte que, à l'inverse de l'adaptation française, tous les mots commencent avec la mesure et se. terminent avec elle :

Omni I die 1 Die Ma- | riae | Méa | laudes | àni- i ma :

Ejus I fésta t Ejus | gésta | Côle | spléndi- | dissi- | ma.

Bône 1 Pàstor | pànis | . . .

Cela rappelle ce mauvais vers d'Ennius :

Spàrsis I hàstis | lôngis | campus | spléndet et | hôrret

Si les mots ont plus de deux syllabes, chaque partie commençant par un accent tonique ou secondaire correspond au premier temps de la mesure et se trouve blottie dans son petit compartiment.

Exception est faite pour le dernier mot de chaque phrase, de chaque rythme ; car enfin il faut bien finir, et, en emprisonnant ainsi les mots dans l'étroit espace d'une mesure, il est impossible d'aboutir à un repos rythmique, qui ne se trouve que sur le premier temps de la mesure. De là, nécessité d'enjamber par-dessus les mesures afin de faire coïncider la dernière syllabe des mots avec le frappé de la mesure suivante :

splendidissi- | ma

Dans le Bane Pastor, les syllabes accentuées des mots vére et miserere se prolongent, tant bien que mal, pendant toute une mesure, pour arriver au même résultat.

Ainsi donc, dans les adaptations latines que nous avons sous les yeux, nous avons, comme dans les adaptations françaises, la coïncidence de l'accent et du premier temps de la mesure, mais le second fait — l'enjambement des mots sur les mesures — ne se présente plus qu'à la fin des phrases ou membres de phrase.

1005. — Il est clair que ce système donne à la mesure un rôle considérable dans la formation du rythme : elle impose à l'accent latin sa place, et toujours la même, sur le premier temps ; bon gré mal gré, il faut que les mots entrent dans son cadre ; elle les

distend, les rétrécit; bref elle les asservit en les forçant ainsi à s'adapter à sa propre intensité, à sa propre durée. Sans doute, il y a mille moyens mélodiques, rythmiques, harmoniques, de d^fuiser cet esclavage des mots, de varier à l'intérieur des casiers la marche, la force, la durée des sons et des syllabes ; néanmoins il reste toujours vrai que, dans ce système, la loi de la coïncidence des frappés métriques et des accents doit toujours être observée.

1006. — Et que dire de la carrure, de la symétrie des mesures, des membres de phrase et des idu'ases, qui complètent la rigidité de cette première r^le! Chose surprenante : les compositeurs, dressés dès leur enfance à l'observation de ces lois, ne s'y sentent pas à l'étroit! Comme l'oiseau né et élevé dans sa cage, ils ne soupçonnent pas la liberté du vrai grand rythme, tel qu'on le trouve dans les œuvres d'un Beethoven, dans celles des maîtres religieux des xv^ et xvi^ siècles, et, mieux encore, dans le nombre musical gr^orien.

1007. — Les maîtres religieux des xv«, xvi^ et xvif siècles ne subissaient pas encore la servitude du temps fort; et plus on remonte vers les siècles passés, plus on a de preuves que la musique polyphonique religieuse repoussait la concordance obligataire de l'accent latin et du prétendu temps fort. Tour à tour, et selon les besoins de la mélodie, du texte, du rythme surtout, on plaçait l'accent tantôt au frappé, tantôt au levé de la mesure; sur ce point, le compositeur conservait toute sa liberté.

A) Liberté de Vaccmi aans les œuvres des polyphonistes.

1008. — Prévenons d'abord une objection, en disant un mot de la constitution rythmique et de la notation de la musique palestrinienne.

On a affumé gratuitement qu'elle n'avait aucune mesure et qu'elle se composait d'un système de temps ^:aux, conçu en dehors de toute succession métrique r^fulière de frappés et de

levés. C'est une erreur. En réalité la musique, religieuse ou profane, des xv^, xvi^ et xvn^ siècles est écrite* le plus souvent à deux temps, plus rarement à trois temps. L'absence complète de barres de mesure dans les éditions originales, ou la présence plus ou moins multifdiée de ces barres dans les transcriptions postérieures ne changent absolument rien à cette disposition fondamentale.

Comme toute musique digne de ce nom, la musique palestrinienne devait avoir un rythme précis, déterminé, si libre et fluide qu'il fût. Et la notation proportionnelle, en usage alors, l'indiquait de façon très claire, au moyen d'un ensemble de signes assez compliqués, il est vrai, mais très bien appropriés aux besoins du rythme et de l'harmonie. D'ailleurs, la valeur ou durée des notes était un point de repère très suffisant, s'il est viai, comme l'a dit M. M. Emmanuel (i), que le rythme est « l'organisateur des durées ». Et ce sont précisément toutes ces indications diverses qui ont servi de base aux transcriptions modernes.

La notation nouvelle ne fait qu'exprimer sous un aspect différent la réalité du rythme, des levés et des baissés, des notes fortes et des notes faibles, des syncopes, des pauses, des silences, etc., etc., employés à cette époque. L'adjonction des barres de mesures, très utiles d'ailleurs pour les chanteurs, n'ajoute rien au rythme, ne crée pas le rythme; elle ne fait que préciser des faits métriques ou rythmiques déjà suffisamment indiqués par la notation sans barres.

1009. — En résumé, l'étude des pièces syllabiques permet de ranger les phrases palestriniennes en trois cat^ories, selon que les accents, toniques ou secondaires, sont :

a) tous au frappé,

d) tous au levé,

c) tantôt au levé et tantôt au frappé.

Le vii« vol. de la Paléogr, mus. a donné de nombreux exemples de tous ces cas. On n'en reproduira ici que quelques-uns pour chaque catégorie.

^i) La musique grecque. Encyclopédie Lavignac^ p. 47i-