CHAPITRE XII

cum

Sàn-cto

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ri-

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um de :

Dé- um :

de dI- :

e/c. etc.

Fig. 369,

(i) Palestrina. Messe Ascendo ad Patrem.

(2) > Missa àrevis.

(3) GOUDIMEL. Messe Le bien quefay,

(4) Brumel. Missa festivcU.

(5) Palestrina. Missa àrevis.

(6) JOSQUIN DE Près. Ave ChrisU immoiaie,

(7) Pierre de la Rue. Messe Ave Maria.

(8) Christophe Morales. Messe. Quaeramus cum fieuioriàus.

(9) IT. ibid.

(10) Brumel. Messe De Beata Virgine.

(11) Palestrina. Messe Ascendo ad Patrem,

> JOSQUiN DE Près. Messe Pange îingua.

(12) Roland de Lassus. Messe Douce mémoire.

(13) JoSQUiN de Près. Messe Pange lingua,

(14) Brumel. De Beata Virgine.

> Palestrina. Messe Dies sanctificatus.

Le savant éditeur de Vittoria, le maître F. Pedrell, atteste que les polype nistes espagnols des xiv** et xv** siècles, eux aussi, et particulièrement le pi grand d'entre eux, Vittoria, ont traité l'accent avec la plus grande liberté, il résumé, dit-il, la pratique des maîtres... démontre que la loi toute moderne ( l'accent au frappé leur était totalement inconnue >. D accent tonique dans polyphonie espagnole (Rerme Grégorienne^ vu, 1922, p. 45-51).

1021. —• Tels sont les faits; ils confirment avec une précision indéniable les rythmes appliqués aux mots latins dans les chapitres qui précèdent.

B) Raison de cette variété de traitement.

1022. — Mais il faut aller plus loin et trouver la raison fondamentale de ces diverses dispositions d'accents et de touchements.

Ces sortes de promenades à l'aventure que fait Taccent, surtout dans les deniers exemples cités, ne sont-elles pas un peu fantaisistes? Nullement. Le hasard ici n'est pour rien. L'art du compositeur a tout r^lé. Voyons plutôt.

1023. — n est un fait qui domine toutes ces phrases : elles viennent aboutir toutes, sur la syllabe finale, au premier temps de la mesure. Pourquoi? Parce que chacun de ces membres de phrase est un rythme, et que tout rythme complet se repose sur un premier temps de mesure, toujours fin de rythme. Sans doute, cette loi a ses exceptions, mais non dans la musique /religieuse où tout doit être calme, achevé, naturel.

La dernière syllabe de chaque membre et de chaque incise, étant ainsi placée, régit à son tour toute la phrase, comme on peut le vérifier sur les exemples précédents. Si le dernier mot est

dactylique — Fili- \ o — l'accent est naturellement au frappé ;

s'il est spondaïque — Pd-- \ tris — l'accent se trouve au levé. Cela déterminé, les syllabes se placent de deux en deux dans le cadre des mesures, binaires puisque le rythme est binaire, et sans tenir aucun compte des accents, qui tombent, selon les cas, soit au début soit à la fin des mesures.

C'est donc la y?» du membre de phrase, deirincise, qui détermine la place des accents dans le rythme binaire.

1024. — Mais le compositeur n'est pas tenu au syllabisme, il s'en affranchit souvent; et il a mille moyens pour cela; par exemple il double le dernier accent des cadences spondaïques.

Nous avions ci-dessus le rythme excellent :

Dé- um : de Dé- ' o, Fig^570^

mais void qu'il plaît à Palestrina d'allonger le dernier accent ;

Dé-

um de

Aussitôt toutes les syllabes rétrogradent d'un temps, et raccent de Déum^ naguère au firappê, se trouve au levé. Ce n'est plus à partir de la syllabe finak^ mais à partir de la syllabe longue que se placent les autres syllabes. Une vocalise à la place d*uDe blanche produirait le m^e effet de recul des syllabes d'accent.

1025. — Autres exemples du même procédé :

Au lieu de

Nous trouvons

XSàr

bôet a-

fa-ctése-rénae vdscéndit

rem caére nôlun- tain caéetc.

bis tis lum

fa-

ctô- rem

caé-j

mi- se-

ré- re

nô- ;

bô- nae

. vA- lun-

ta- ;

a- scén-

dit in

.caé- ;

bis

tis

lum

Fig.s?^'

etc.

Il est facile de reconnaître la doctrine exposée ci-dessus, ch. la, p. 268 et suiv.

On remarquera que, dans ces nouveaux exemples, le r3rthine se repose, comme dans les précédents, sur le premier temps (te la mesure.

1026. — Mais il y a plus. Si nous entrons jusque dans le plus intime détail des phrases de la musique polyphonique, en dépit de la marche binaire du rythme, de la variété et de la longueur des mots, et aussi de cette apparence de hasard qui sème les syllabes sur la trame mélodique, presque toutes les finales des mots tombent également au premier temps de la mesure; comme si chaque mot était lui-même un petit rythme élémentaire, avec ses organes complets, sa vie propre, et voulait s'afiSrmer tel, en suivant la grande loi rythmique des membres de phrase.

Et, de fait, c'est bien l'impression que nous ressentons à l'audition ; lorsque la fin des mots se pose sur le premier temps de

la mesure, nous avons la sensation d'une fin provisoire. Voyez : le grand rythme du membre de phrase suivant :

Rythme-membre

Rythme^mot Rythrte-mot Rythme-mot

in I gl6- ri- I a Dé- I i Pà- | tris

englobe trois petits rythmes-mots bien distincts, qui vivent et se meuvent dans son orbite.

On dirait que, dans la pensée des anciens, le rythme de la phrase, de l'incise et du mot n'était parfait que lorsque la dernière syllabe coïncidait avec ce que nous appelons aujourd'hui le premier temps de la mesure.

1027. — A la vérité, les anciens auteurs n'estiment pas qu'il soit toujours besoin de rythmer ainsi tous les mots à l'intérieur des membres, comme ils rythment toutes leurs phrases; mais on sent que leur attrait et un instinct secret les portent à asseoir là fin des mots sur deux mesures, sans craindre, pour arriver à ce but, de mettre au levé l'accent des mots spondaïques.

Cet attrait se trouve réalisé dans leurs œuvres en proportion de l'importance du rythme : plus un rjrthme a d'étendue, plus il est tenu de se conformer à la loi rythmique dont nous parlons ; on conçoit dès lors comment les petits rythmes-mots, à cause de leur subordination au rythme phraséologique, y échappent plus aisément.

Cependant, malgré ces réserves, après avoir analysé mot par mot un grand nombre de messes et de motets de nos vieux maîtres, nous pouvons affirmer que les mots traités rythmiquement (c'est-à-dire avec finale sur le premier temps) sont en immense majorité sur les mots renfermés dans l'étroite enceinte de la mesure.

1028. — Il va sans dire que dans une telle statistique nous n'avons pas compris les auteurs plus modernes qui, oubliant les r^les de leurs devanciers et obéissant aux principes erronés des xvie et xvn^ siècles sur l'accentuation latine, s'obstinent à allonger des accents qu'ils placent tous sur les « temps forts » de la mesure. Tout cède devant cette prétendue nécessité ; aussi à quelle récitation heurtée n'arrivent-ils pas? Au lieu du rythme

des anciens, souple celui-là et si vraiment grégorien, qui pénètre jusqu'aux moelles de la phrase, ils nous donnent des récitatifs où la raideur métrique et le trivial se disputent l'avantage.

1029. — Un seul exemple, tiré d'un Credo entièrement syllahique d'Ottavio Pitoni, maître romain né en 1657, mort à Rome en 1743 :

re-sur-ré-xit | ter- ti- a | di- e se- | cûn-dum | scriptû- ras

Et a- scén-dit in | caé- Ium| se- det ad déx-te-ram Pà- ! tris

J -h-h-rz-r^^/j Jij

i- te- mm ven- tu- rus est cum glô-

Ju-di-

câ- re

vl- vos et

môr- tu-

Cù-jus I ré-gni non

é- rit

nis

La plus belle harmonie ne saurait détruire l'impression pénible qui résulte d'une sembl<ible rythmopée.

A la fin des cinq phrases, Pitoni garde encore la r^le rythmique et fait coïncider la fin du dernier mot avec le premier temps de la mesure; mais à l'intérieur des phrases, nous ne trouvons plus qu'une succession de mots enserrés dans des mesures purement matérielles. C'est le contraire des andais : ceux-ci organisaient la durée des notes de manière à ménager autant que possible la coïncidence des fins de mots et des premiers temps ; les modernes, conune Pitoni, s'efforcent d'arriver avant tout à la concordance de l'accent et du frappé métrique.

1030. — De tout ce qui précède, il résulte clairement que les plus anciens auteurs regardaient le touchement comme indifférent à toute dynamie (i), et se croyaient le droit de placer l'accent au levé ou au frappé, selon les circonstances.

Cette règle large et féconde, rien ne nous oblige à croire qu'ils la raisonnaient; elle est le fruit spontané du sentiment inné qu'ils avaient du rythme musical uni aux paroles latines ; ils suivaient ce sentiment, agent primitif, antérieur à toute règle positive, de la vraie beauté dans l'art.

C) Vart palestrinien et l'art grégorien.

1031. — Est-il défendu d'aller plus loin, et de voir dans leurs œuvres un écho de la tradition rythmique des siècles passés?

Tous ces auteurs avaient une connaissance profonde de ce vieux chant liturgique dont le prestige était alors encore tout-puissant : ils écrivaient dans les modes antiques ; les mélodies gr^oriennes souvent leur servaient de thème ; or de même que l'on retrouve chez eux, malgré leur enveloppe polyphonique et mesurée, les modes et les mélodies très reconnaissables de l'art grégorien, de même il est impossible que l'on n'y retrouve pas quelques traces précieuses du rythme traditionnel de ces vieilles cantilènes.

1032. — Une observation que nous ne pouvons passer sous silence et qui a bien son importance.

On sait que dans certaines pièces musicales de cette époque la mélodie gr^orienne pure alternait avec la polyphonie. La première conservait naturellement dans sa marche rythmique la plus grande liberté, entremêlant à volonté les pas binaires et ternaires ; la seconde, au contraire, d'ordinaire touchait régulièrement le sol de deux en deux notes ; sauf le cas de syncope ou de

(i) Nous n'avons plus à dire ici comment le premier temps sans intensité distinctive peut servir de point d'appui, de touchement au rythme. Tout ce volume t'explique suffisamment. Dans la musique polyphonique, le retour ordinairement régulier du touchement le dispensait d'être fort. Quant au rythme libre grégorien, nous connaissons les éléments de nature musicale ou littéraire qui limitent les rythmes : la longueur^ le groupe de notes^ la force incisive ou \3, faiblesse^ la syllabe finale des mots latins, le dessin mélodique, etc. Cf. DOM J. Gajard, VIctus et le Rythme {Revue Grégorienne^ 1923, pages ^o- 100 et i33-'38)-

Rythme Grég. T. II. —21

longues tenues, ses pas étaient binaires ; sur ce point il y avait donc une différence.

Mais, ceci constaté, il est bien difficile de supposer que, dans ces deux espèces de marches, \&& principes supérieurs de rythmique n'aient pas été les mêmes et que, surtout, la liberté de Taccent n'ait pas été la r^le pour les deux mélodies. L'accent au levé étant admis dans la polyphonie, il s'ensuit qu'il l'était aussi dans la monodie grégorienne; ou plutôt on peut dire, sans crainte d'erreur, que la polyphonie ne traitait l'accent avec tant de liberté que parce que le chant grégorien lui avait livré le secret de cet antique procédé.

En présence de ces allures si impr^friées d'archaïsme, il est impossible, en effet, de ne pas soupçonner tout de suite Tinfluence de la vieille tradition grégorienne. On ne voit pas de quelle autre origine aurait pu venir cette manière de traiter l'accent, si ce n'est de la pratique souvent journalière des cantilènes liturgiques.

1033. — Voici par exeniple un passage du Credo de la messe De Beata Virgine de Brumel, qui reproduit exactement, note pour note, le Credo I, dit authentique^ de l'édition vaticane ;

Credo I.

Et in Spi- ri- tum Sànctum Dô-mi- num Fig* 575'

Cantus

Brlmel.

Et in Spi- ri- tum Sân-

Altus

Ténor

Et in Spi- Bassus

tum Sàn-ctum

Dô-

mi- num

ctum

D6- mi- num.

Et in Spi- ri-

tum San- ctum

Dô-

mi- num

Et in Spf- ri- tum Sân-

ctum

Dô- mi-

num

Pig' 57a.

1034. — Sauf la croche sur la pénultième ;;// de Dôminus (une noire représenterait plus exactement la valeur de cette syllabe dans la récitation liturgique), le compositeur du xv^ siècle nous donne là du pur rythme grégorien. Ce rythme possède en effet assez de souplesse et de liberté pour adopter et supporter, quand il lui plait et pour quelques instants, une marche binaire aussi régulière que la précédente.

Or remarquons comment l'auteur traite l'accent de Sdnctum : il le met au levé, et dans les quatre parties. La phrase tout entière de Brumel reproduit très exactement le rythme que nous avons adopté dans nos reproductions du Credo I, celui que nous croyons

fermement être le rythme « authentique », par l'analyse du texte littéraire et musical (i) :

Et in Spi- ri- tum Sàn-ctum Dô-mi- num.

1035. — Ce n'est là qu'un exemple. Cent autres pourraient être cités en faveur de la tradition ininterrompue qui relie les maîtres de la Renaissance aux compositeurs de la belle époque grégorienne.

C'est la tradition seule, nous semble-t-il, qui a fait cette loi, étrange pour les modernes, et si esthétique pourtant, de la liberté de l'accent ; et cette tradition, nous croyons la découvrir avec plus de sûreté encore dans ces lambeaux de phrases purement gr^oriennes, dont la mélodie et le rythme, grâce à la routine des siècles qui les fixa, n'ont pu être entièrement détruits par les multiples fantaisies de la polyphonie. Ils apparaissent, à travers l'édifice harmonique, comme des pierres d'un autre art et d'un autre âge, qui auraient trouvé place avec leur taille et leur style dans de plus modernes constructions.

ARTICLE S. — MUSIQUE MODERNE ET ACCENT ROMAN. DIFFÉRENCE DE L* ACCENT LAT/N ET DE L'ACCENT ROMAN.

1036. — Une question se pose certainement dans beaucoup d'esprits : Comment se fait-il que la musique moderne, lorsqu'elle s'applique à des paroles latines, ait pour çègle, contrairement à ce que nous venons d'enseigner, de placer toujours au frappé de la mesure, à la thésis par conséquent, l'accent des mots latins?

Cette erreur vient de ce qu'elle assimile faussement l'accent latin à l'accent des langues romanes. A la vérité, ces deux accents sont forts, et c'est sur ce fait que l'on s'appuie pour les traiter de la même manière; mais l'un est élan, bref, arsique, en mouvement; l'autre est long, thétique.tn repos : cette différence capitale,

(i) Cf. Z^ Chant < authentique > du Credo {Paléog, Mus,, i. x). Un extrait de cette étude a paru dans nos Monographies grégoriennes^^'' m.

essentielle, que nous allons prouver, ne permet de les faire entrer de la même manière ni dans la mesure ni dans le rythme.

1037. — Elle est écrite, cette différence, dans les mots euxmêmes, dans leur accentuation, dans les changements qu'ils ont subis à travers les âges, en passant du latin aux langues romanes.

A l'époque classique, l'accent est aigu et arsique; plus tard, à ces deux qualités, il ajoute \^ force; puis, en se perpétuant dans les langues romanes, en devenant roman, il subit une transformation plus radicale : la force, qui lui était une qualité accidentelle et secondaire, devient prépondérante; plus que cela, — et c'est ici le point décisif — ù'arsiquey l'accent devient thétique: il n'est plus au début du rythme, il est à la/».

Parlons d'abord des mots « masculins », à cadence forte.

§ 1. — Mots à eadenee masculine.

1038. — Voici comment cette transformation s'opère. Prenons un exemple : le mot vertu (franc.), virtû (ital.), z//>/«â?(espagn.), virtue (angl.).

Ce mot dérive du latin virtûtem. Dans son évolution, il a perdu sa dernière syllabe, mais il a conservé son accentuation à la même place, sur la syllabe tû. Perdre une syllabe n'est pas une petite affaire pour un mot, surtout quand cette syllabe est la dernière, la thésis! Lé rythme se trouve nécessairement changé.

1039. — En effet, la thésis tem du mot latin, une fois disparue, est remplacée immédiatement, comme dernière syllabe, par tû, dernière syllabe du mot roman :

vir- tu-

vir.

tù

italien

ver-

français

vir-

tud

espagnol

vir-

tue

anglais

Fig. 57 S^

la syllabe vir restant encore à l'arsis.

1040. — Mais ce changement rythmique, déjà si profond, en entraîne un autre dans Tordre dynamique :

Dans le mot latin, la syllabe thétique tem était faible, et donnait lieu à un rythme ictiqtu faible (\),

Dans le mot roman, la syllabe thétique tû est forte ; elle donne lieu à un rythme ictiquefort.

Cette grave modification devait nécessairement se reproduire dans la musique chantée : celle-ci suivit la langue latine dans son évolution et se transforma avec elle. La rythmique musicale, de faible qu'elle était, devint /^r/^; ou, dans l'application spéciale que nous étudions, de latine devint romane, c'est-à-dire italienne, française, espagnole.

1041. — Nous ne voulons pas dire par là que la musique moderne rejette entièrement la cadence ictique faible, ou que la musique latine n'admette jamais dans son tissu mélodique d» rythmes avec thésis fortes ; cette exclusion ne serait conciliable ni avec les faits, ni avec la liberté extrême du rythme. Nous voulons dire seulement que la base ordinaire et normale de la langue et de la musique latines, envisagée dans le mot isolé et dans sa forme rythmique générale, est le rythme ictique faible :

tandis que pour les langues romanes et la musique moderne, c'est le rythme ictique fort :

1042. — Il ne suffit donc pas, dans l'application des paroles à la musique, de considérer simplement \3l force des syllabes (2); 3 faut encore et surtout juger de quelle nature est cette force, car

(1) Cf. N. M. a, I, n« 100.

(2) Cf. ci-dessus, page 319, n°* 464-467.

elle peut s'allier à Tarsis aussi bien qu'à la thésis : il y a force arsique ^t force thétique, force d'élan et force de fin, de repos.

La force de l'accent latin ne ressemble pas plus à la prétendue force propre au premier temps de nos mesures modernes qu'elle ne ressemble à la force de l'accent roman.

L'accent latin est signalé par une intensité légère^ délicate, spirituelle; c'est ce qu'indique justement le mouvement alerte de la main qui s'élève vivement pour s'abaisser aussitôt. Notre art moderne place ce rapide éclair intensif sur un temps lourd, pesant, matériel, qui épuise son mouvement et l'écrase. N'est-ce pas un contre-sens?

L'accent latin est un élan^ un début qui veut un complément, et, de fait, le trouve dans le temps suivant ; aussi est-il bien placé au levé de la main qui ne monte que pour s'abaisser. Notre musique moderne place cet élan, ce début sur un temps baissé, temps d'arrivée et de repos. N'est-ce pas un contre-sens?

Ce n'est pas tout : l'accent latin est essentiellement une élévation de la voix que la mélodie gr^orienne, en interprète fidèle, traduit très souvent par une note élevée, et que la main, s'élevant avec l'accent, reproduit plastiquement. Notre art moderne, trop souvent, hélas ! entraîné par le lourd poids du frappé qui souligne l'accent latin, entraîné encore par la main qui s'abaisse en même temps, le traduit par une note inférieure. N'y a-t-il pas là un contre-sens mélodique et rythmique que la meilleure musique ne saurait justifier?

1043. — Ainsi donc, au quadruple point de vue de la mélodie^ de la dynamiey du rythme^ de la durée^ et ajoutons de la chironontie, le désaccord est complet entre les deux accents, latin et roman. En les traitant de la même manière, notre musique altère profondément la nature de l'accent latin. Assimilé au lourd accent roman, il perd sa mélodie, son rythme, sa délicatesse et son joyeux élan. De là, entre musique et paroles, un conflit perpétuel, une opposition sourde, agaçante^ qui, si elle n'est pas perçue par le public illettré ou inattentif, n'en est pas moins une souffrance pour ceux qui apprécient le caractère de l'accent latin, le rythme du mot et de la phrase latine, une atteinte à l'idéal qu'on est en droit de réclamer à toute œuvre d'art et de musique religieuse.

1155. — Le directeur d'un chœur grégorien dispose de trois formes de chironomie composée :

P la chironomie ondulante, dans le cas de rythme ondidaai

continu y 2<> la chironomie juxtaposée, dans le cas de rythme composé

par juxtaposition, S"* la chironomie contractée, dans le cas de rythme coopo»

par fusion.

Ces trois chironomies feront chacune l'objet d'un paragraphe.

§ 1. — Chironomie composée ondulante.