RYTHME ONDULANT CONTINU
1156. — Le premier problème est, ce nous semble, de trouver a principe unifiant qui agglutine les uns aux autres les rythmes
simples, pour en composer incises, phrases et périodes.
Or rien n'est irfus unifiant que V ondulation rythmique tVit-mbsL que le rythme ondulant.
1157. — Voyez les vagues de la mer par un temps calme, ai large surtout : elles se soulèvent, s'abaissent et se succèdeat majestueusement sans aucune solution de continuité ; pas d*ami, pas de division, pas de replis sur elles-mêmes, pas de nœuds. U même où, après le soulèvement des ondes s'achève leur retombét là, commence leur relèvement, et ainsi de suite, presque à V'v&à C'est dans une succession animée, vivante, l'unité la plus intifiie. d'abord entre les deux parties d'une même ondulation, élévatkv et dépression (arsis et thésis) ; puis entre les diverses ondulatiofls elles-mêmes qui se succèdent sans interruption. Parfois ok vague plus large, plus gonflée, plus longue, s'étalera sous vos yeux, mais toujours sans briser le bercement général, contioo, des ondes.
Belle image du rythme grégorien et de l'unité de toutes ses parties.
1158. — Dès lors, rien de plus simj)le et de plus facile qoe d'imiter les ondulations gracieuses de la mer, pour figurer ks ondulations non moins gracieuses, mais plus variées, des mâodies grégoriennes.
qu'il est suivi d'une ou même de plusieurs syllabes : la faiblesse de la syllabe finale, qu'on ne prononce que peu ou point, ne permet pas de donner à cette syllabe un ictus thétique.
1048. — C'est surtout dans le mot français que se fait sentir la faiblesse, le néant de cette syllabe :
Mon-
Trii- hf, pe- t(t cour- siér,
tù- re guil- le- rét- te, [7 syl.]
[6syl.]
Tu sers mor
=tï=#t
sers mon a- mou- rét- te, [7 syl.]
ér.
[6 syl.]
Mieux qu'un beau des- tri-
1049. — Tobler fait remarquer que la versification française « traite la dernière syllabe tonique du vers comme étant la dernière qui compte dans le vers, et, dans les cas où elle est suivie d'une syllabe atone, cette syllabe atone (féminine) ne compte pas... Les xjers masculins et les vers féminins sont plutôt regardés comme des espèces différentes d'un seul et même vers » (i).
Diez est plus net encore :
« Rien n'est plus simple que d'indiquer la place de l'accent dans cette langue (française). Les mots avec terminaison masculine (commQ plaisant) y l'ont sur la dernière syllabe; ceux avec terminaison féminine (plaisante) sur l'avant-demière. Cela est incontestable... Comme 1'^ féminin est devenu peu à peu muet, la r^le peut être exprimée plus simplement encore : en français, chaque
{y) Le vers français ^ p. 8.
mot de deux ou plusieurs syllabes a Vaccent sur la dernière, le fameux système trisyllabique du latin a été réduit ici à une loi monosyllabique » ( I ) .
1050. — On comprend maintenant pourquoi Taccent français est thétique, même dans les mots avec terminaison féminine. Ces cadences féminines (cf. vers 1 et 3 de Texemple ci-dessus) ne sont donc que des cadences ictiques fortes prolongées qui, par ellesmêmes, ne peuvent être condusives.
Pour qu'elles le deviennent en musique, il faut recourir à un procédé de composition, disons le mot, à un « truc » rythmique, qui consiste dans rallongement de la syllabe accentuée; grâce à cette prolongation, on arrive tant bien que mal, souvent assez maladroitement, à placer les syllabes finales faibles sur le frappé du temps composé suivant.
Procédé légitime d'ailleurs : l'importance donnée à la pénultième accentuée par cette prolongation affaiblit prc^essivement le temps fort (style moderne) de la dernière mesure et permet au rythme de se poser doucement sur la syllabe faible finale :
tiTirr^
Azt:
it=
Ro- bert, Ro- bert, toi que j'ai- me...
Fig,s8o,
§ 8. — Liberté de l'accent, même en français, dans les anciennes compositions.
1051. — Allons plus loin. Il faut bien préciser; la tendance naturelle de l'accent français est de se poser sur la thésis du rythme, celle de l'accent latin de s'élancer avec l'arsis des mots. Toutefois l'accent français et l'accent latin peuvent s'affranchir chacun de la loi qui les régit ordinairement : les mots peuvent perdre quelque chose de leur physionomie individuelle; une fois enclavés dans la phrase, ils ne s'appartiennent plus à eux-mêmes, ils font partie d'un tout, auquel ils doivent se soumettre.
(i) Gramin. des langues romanes^ I, p. 471.
CpNFIRMATION DE QUELQUES PRIN^CIPES.
1052. — Des preuves de cette liberté, de cet affranchissement, ont été données plus haut pour Taccent latin; il ne sera pas inutile d'en fournir pour r accent français. CeXt^ étude n'appartenant pas directement à notre sujet, nouis ne pouvons que la toucher en passant, comme une confirmation du traitement appliqué à Taccent latin et de l'indifférence du touchement au point de vue dynamique.
1053. — Nous ne pouvons prendre d'exemples dans les pièces modernes, car les compositeurs s'en tiennent rigoureusement à la r^le : l'accent au « temps fort »!
Il faut remonter aux xvi^ et xvn^ sièdies, c'est-à-dire à une époque où la théorie de la concordance obligatoire de l'accent et du « temps fort » était encore inconnue,, pour trouver ce que nous cherchons.
1054. —- Onipourrait ici faire les mêmes divisions que nous avons présentées ci-dessus, p. 629, dans là musique polyphonique latine :
A. Phrases où tous les accents français sont au frappé, selon
leur tendance naturelle.
B. Phrases bù tous les accents français sont au levé.
C. Phrases où les accents sont tantôt au levé, tantôt au frappé.
1055. — Nous préférons nous borner à citer en entier un psaume de Goudimel (1505-1572), qui coirespond à la section C ci-dessus; nous ne donnons que le schéma rythmique :
PSAUl^ylE LX.
DeuSi repulisti nos ,{^),
Superius Contra Ténor ■Bossus
Dieu
qui
nous
as
de-
Dieu
qui
1 , ' nous as
Dieu
qui
nous
as
de-
Dieu
qui
nous as
(i) Henri Expert, Les Maîtres musiciens de ta Renaissance française^ Claude Goudimet^ xxvi, p. 68. — Les paroles françaises sont de Théodore de Béze.
de
tez
lez
bôu-
de- bou-
bou-
de- bou-
nous as
nous as
toi
as
Ja-
tez
tre
ri-
con-
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-fS^ —
tez,
tez. Qui
de
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de
es-
car-
de
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Ja-
Qni
nous
es-
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tr-tr
Ja-
dis con-
dis
con-
tre
nous
ri-
Tour-
té
tre
nous
ne
toi
Tour-
ir-
t ri-
Qui
ir-
Qui
as
car-
car-
dis con-
tre nous
no-
té Tour-
: Tour-
ne
toi
no-
stre
cos-
• 1 té
Tour-
ne
toi
de
no-
stre
cos-
Tour-
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toi
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toi
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té.
Tour-
tre
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cos-
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tu
ne
toi
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cos-
té.
tu
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no-
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stre
pa-
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se-
coux,
tu
' LJ as
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Stre
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coups, et
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Guai-
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Guai-
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for-
ce
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Guai-
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coups. Guai- :
ri
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plai-
qui le
près-
plai-
qui
le
: 1 i piai-
qui ie
: pres-
plai-
qui le
pres-
se
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vois
pres-
se
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se Car
tu
vois
se
Car
tu
vois
com-
ment
com-
tu
com- ment
ment
com- ment-
bais-
bais-
bais-
bais-
lâT
se.
se.
se.
Fig.581.
1056« — L'accent français, alors comme aujourd'hui, reposait sur la dernière syllabe des mots à cadence masculine : bontés Jadis, irrité, — et sur la pénultième des mots à cadence féminine : centre, tourne, nôstre, force.
Dans notre exemple, les mots « masculins > chevauchent presque tous sur les mesures, et c'est bien.
En outre, les mots « féminins » qui, d'après la règle de la concordance des accents et des « temps forts » de la musique, devraient appuyer leurs accents sur le premier temps des mesures, ont presque tous aussi l'accent, et l'accent fort, au levé de la mesure, et les syllabes muettes au frappé; nous avons signalé cette disposition, vrai scandale pour un bon nombre de nos
modernes compositeurs, au moyen d'un soufflet ( J | J ).
Le mot plaie est le seul à se conformer à la prétendue r^le.
Vers la fin, les raolt^ presse et abaisse ont également l'accent au premier temps, mais toujours ces accents sont prolongés de deux, trois, quatre temps et plus, ce qui permet à la syllabe finale de s'appuyer doucement, pour finir, sur le premier temps de la dernière mesure.
1057. — Y aurait-il erreur, faute grossière contre l'accentuation française et les lois musicales et rythmiques?
Nullement.
Le compositeur suit les lois d'adaptation qui ont toujours été en honneur dans toutes les rythmiques, dès les temps les plus anciens. Sans méconnaître le rythme normal du mot, il sait user à propos de la liberté qui lui appartient. Il a fallu la renaissance
du xv« et du xyi^ siècles pour corrompre le rythme musical, donner naissance à la mesure moderne, et à la théorie malheureuse du temps fort obligatoire au premier temps.
