ARTICLE 4. — L'ARSIS ET LA THÉSIS CHEZ LES AUTEURS LATINS

1058. — Les principes sur lesquels s'appuie la rythmique des mots latins, telle que nous l'avons exposée ci-dessus, ne recevront pas une confirmation vraiment sérieuse de l'enquête suivante sur les auteurs latins. Il est bon cependant de ne pas négliger ces derniers, ne serait-ce que pour constater une fois de plus, non seulement le peu de renseignements qu'il est possible de tirer de leurs écrits, mais aussi la légèreté et l'inintelligence de leurs affirmations.

Nous ne nous laisserons pas entraîner dans des discussions oiseuses, obscures et interminables sur Varsts et la thésis; nous ne tirerons des textes anciens que ce qui en ressort clairement et sans effort, laissant de côté tout ce qui serait inutile ou obscur.

§ 1. — Nature de Tarsis et de la thésis.

1059. — Nous avons dit bien souvent, au cours de-cet ou\Tage, que Varsis est un début, la thésis une fin. C'est la doctrine des anciens auteurs. Si nous ne recueillons de nos recherches que cette seule notion, nous n'aurons pas perdu notre temps.

M. Gevaert fait remarquer avec raison que les'écrivains antiques admettaient des mesures commençant par le temps levé •' « mesures arsiques ». Ces prétendues mesures sont à notre avis de vrais rythmes. Puis il ajoute : « On dirait même que cette dernière combinaison leur ait paru la plus réguUère ; en effet ils nomment toujours Varsis avant la thésis; ce qui à un certain point ^ vue (i)est assez logique, toute percussion étant nécessairemei^ précédée d'un élan » (2).

(i) C'est le point de vue rythmique.

(2) Musique de V Aniiquitéy t. II, p. 22.

1060. — Cette dernière raison vaut certainement pour la musique grecque et pour la moderne ; mais l'explication de Tantériorité de Tarsis sur la thésis' serait plus vraie 3i l'on disait simplement : les Grecs nomment toujours Tarsis avant la thésis, parce que tout élan, tout départ, tout début (arsts) précède un repos, une fin, une arrivée, une percussion {ihésts). Cela est si vrai que, dans la musique moderne, des rythmiciens sérieux veulent qu'on suppose toujours une arsis-anacrouse dans les phrases dont le début commence au frappé.

1061. — Mais venons-en aux textes, dont le plus grand nombre, toutefois, sera renvoyé en Appendice, afin de ne pas retarder la marche. Nous ne donnerons ici aucune référence, renvoyant pour tous ces textes à V Appendice au ch. xn, à la fin du volume.

1062. — D'abord, tous les textes que nous avons pu recueillir nomment l'arsis avant la thésis, comme on peut le vérifier.

1063. — Mieux que cela ; plusieurs auteurs disent positivement que l'arsis est un débuts la thésis uneyf// ;

Sergius : Arsis in prima parte pedis, thésis in secunda.

Dioniède : Pes est qui incipit a sublatione (arsis), finitur positione (thésis).

Julianus Toletanus : Arsis est elevatio, id est inchoatio pedis ; thésis, positio, id est finis partis.

ctc, etc.

Qu'il s'agisse de pieds métriques ou de mots, peu importe ; pour le moment nous cherchons uniquement l'idée que se faisaient les anciens de l'arsis et de la thésis, et nous l'avons.

Cela est trop clair pour que nous insistions.

§ 2. — Distribution des syllabes du mot en arsis et en thésis.

Essayons de pénétrer plus avant dans la pensée des grammairiens.

Quelle place assignent-ils dans le mot à l'arsis et à la thésis?

106^. — La réponse n'est pas aussi facile qu'à la question précédente; et Ton s'en convaincra si l'on veut se rappeler la

confusion qui s*est établie dans T usage de ces termes, prédséinent à l'époque des grammairiens latins, du i^ au vn^ siècle.

Les uns cqnservent à ces mots leur sens grec; d'autres les emploient dans leur sens latin; d'autres encore se servent tour à tour des deux sens, et ne s'aperçoivent pas de la contradiction.

De plus, ils ne disent pas toujours s'il s'agit d'arsis mélodique ou d'arsts rythmique^ de prose ou de métrique.

D'ailleurs savent-ils bien toujours ce qu'ils veulent dire? Pour plusieurs, on peut en douter sérieusement, car les contradictions ne manquent pas; et « rien n'est plus difficile à expliquer qu'un auteur qui ne sait pas lui-même ce qu'il veut dire » (i).

10Q5. — Cependant, en étudiant les textes, on peut, sans les presser, en tirer quelque lumière pour élucider la question posée.

Les auteurs partent toujours de ce principe que : l'arsis est un début, la thésis une fin. L'application qu'ils vont en faire aux mots latins, aux pieds métriques, est parfois juste, d'autres fois évidemment fausse, comme on va le voir.

A) Mois de deux syllabes,

1066. — Tous les auteurs sont d'accord pour les mots de deux syllabes. Ils raisonnent comme nous avons raisonné nous-mêmes: la première syllabe est un début, donc elle appartient à l'arsis; la deuxième syllabe est à la fin, elle revient de droit à la thésis.

1067. — Ecoutons Pompeius : « Arsis et thésis dicitur elevatio et positio. Ut si dicam ^^t?, e arsis est, ^^ thésis est... ut puta Réma, prima syllaba arsim habet, secunda syllaba thesim ».

1068. — Julianus : « Quid est arsis? elevatio, id est inchaatio partis ; quid est thésis? positio, id est finis partis. Puta si dicam prûdens, pru elevatio est, dens positio ».

1069. — Voilà qui contredit nettement la manière de faire des musiciens modernes qui placent toujours l'accent latin au frappé de la mesure, alors qu'il faut le mettre, dans les dissyllabes paroxytons, au levé, à l'arsis du rythme :

(i) VVeil et Benloevv, Théorie générale de Vaccentuationy p. 100.

Musique moderne

J^-JL

Musique ancienne

é- go bo- ne pâ- stor

é- Rôpni-

go ma dens

Fig.382.

C'est la r^le formelle des anciens pour les mots de deux syllabes. Au reste, du moment qu'on veut, avec un mot de deux syllabes valant deux temps premiers, dessiner un rythme, // est impossible défaire autrement,

1070. — On peut voir encore les textes C et J qui donnent pour exemple arma et AfV', et plusieurs autres qui disent également la même chose sans produire d'exemple : A', D, F, G, H, K.

B) Mots de trois syllabes proparoxytons.

1071. — L'accord est encore à peu près complet entre les auteurs pour les mots de trois syllabes proparoxytons,

1072. — Julianus, Servius et Pompeius nous disent : « Si, dans un mot de trois syllabes, l'accent est sur la première, comme dans Dâininus, l'arsis réclame pour elle deux syllabes, la thésis une ».

On ne peut rien von: de plus clair :

-iut

Dô- mi- : nus . ;,

Rô- mu- : lus

Fig. 5^3' La syllabe d'accent Dô se place au touchement du rythme élémentaire sans doute, mais aussi à l'arsis du rythme simple. Voilà encore le caractère arsique de l'accent latin confirmé.

1073. — Avec ces deux r^Ies, nous avons ce qu'il nous faut pour rythmer tous les mots latins, puisque tous se terminent soit par un paroxyton Y^J;;/^^, soit par un proparoxyton (Ràmulus), et nous pourrions nous en contenter; mais nous devons suivre les grammairiens jusqu'au bout.

66o TROISIÈME PARTIE. — CHAPITRE XII.

CJ Mots de quatre syllabes.

1074. — Tout férus de leur principe vrai, voici qu'ils vont l'appliquer sans discernement et arithmétiquement.

1075. — Ainsi Pompeius^ après avoir divisé Ràtna comme nous l'avons indiqué ci-dessus, continue :

« Comment diviser, si le mot a quatre syllabes? Deux syllabes alorstsont à l'arsis, deux à la thésis :

cvc^

reci—pere, redem—ptôrem, » Et s'il y en a huit? quatre seront à l'arsis, quatre à la thésis:

justifiai— tiônibus » .

1076. — On le voit, ces dernières divisions sont purement artificielles, et ne répondent à aucune réalité rythmique du mot.

L'erreur de Pompéius et des autres est d'avoir confondu le début et la fin du mot tout entier avec le début (arsis) et la fin (thésis) du rythme qui se trouve à la cadence de chaque mot. Or, cette cadence, ce rythme ont été déjà fixés par eux dans les paroxytons de deux syllabes et les proparoxytons de trois : cela suffit à tous.

En plaçant dans les types R6 — ma et Rômu — lus l'arsis au début du mot, ils la plaçaient en même temps au début du rythme, et c'était bien. Là, ils n'ont pu s'égarer; et en divisant ainsi, iLs suivaient, sans trop s'en rendre compte peut-être, leur instinct musical et traduisaient dans leur enseignement des faits de pratique journalière.

Mais en divisant ensuite les mots de quatre ou huit syllabes, moitié à l'arsis et moitié à la thésis, ils délaissaient le rythme vrai du mot, sa vraie cadence, et leur division devenait purement mathématique et arbitraire.

CONFIRMATION DE QUELQUES PRINCIPES. 66l

D) Mots .de trois syllabes paroxytons.

1077. — Restent les mots paroxytons de trois syllabes. L'accent est au milieu : bedtus. Impossible, disent-ils, de couper la syllabe en deux, « quoniam non licet in divisionè temporum syllabam scindi ». Réflexion vraiment naïve! Que vont-ils faire?

Ici, les auteurs se séparent.

1078. — Priscien est le seul qui ^s^ coïncider l'arsis avec l'accent : dans le mot natûra^ il donne natû à l'arsis, ra à la thésis. Il englobe les syllabes antétoniques dans le mouvement arsique, ce qui est exact au double point de vue mélodique et rythmique.

1079. — Servius, Julianus et Pompeius^ dans les mots beâtus et Camillus, sont encore d'accord pour donner la première syllabe à l'arsis, les deux dernières à la thésis.

1080. — Terentianus Maurus divise aménus de deux façons : \^ a arsis, mœnus thésis,

ou 2® amœ arsis, nus thésis.

1081. — En somme, Terentianus a raison de donner les deux divisions : pratiquement et dans une phrase donnée^ ces deux divisions peuvent convenir à ces mots, de même que les mots de deux syllabes peuvent être comptés pour un seul mouvement rythmique binaire, et les proparoxytons pour un seul mouvement ternaire :

Dé- us [be- à- tus es]

Fig. 584-

Tout cela dépend du contexte, de l'enchaînement avec les mots qui suivent ou qui précèdent. Dans ce cas, ils sont indifféremment, et tout entiers^ à l'arsis ou à la thésis, ils ont perdu leur isolement, ils ne sont plus un rythme, mais une partie de rythme, un temps composé.

Terentianus, sans doute, ne croyait pas si bien dire, il a rencontré la vérité sans le savoir.

1082. — Encore faut-il bien préciser que, si la division be—âtus est possible, ce n'est pas là la division rythmique normale du mot isolé. Pour avoir le r}rthme vrai de ce mot, il faut lui appliquer la même r^le qu'aux mots égo et D&minus : la thésis est à la dernière syllabe, puis en remontant^ Tarsis aux deux précédentes; c'est la division de Priscien, et Terçntianus la mentionne :

(^V cv.

Ictus et ChiroHomie \ \

Intensité verbizle ^' !.. .X "' A

Accent aigu mélodique / ...f. ^.

D6- mi- nus be- à- tus

1083. — Nous avons à conserver de cette excursion à travers les broussailles arsiques et thétiques des grammairiens latins, les points suivants :

lo Nature de Varsis et de la thésis; l'arsis est un début, la tbésis est une 0ni

2® Distribution des syllabes du mot en arsis et en thésis :

Râ-

Mots de deux syllabes

Mots de trois syllabes paroxytons Be-d-

ma

tus

Mots de trois syllabes proparoxytons, Dà-mi- \ nus

Nous ayons par là même le rythme de tous les mots latins, dont la cadence ne peut être que spondaïque ou dactylique.

1084. — II n'est pas dit un seul mot de Vanacrvuse; cette expression ne paraît jamais dans les textes des anciens. Toutes les syllabes des mots trouvaient place soit à Tarsis, soit à la thésis; ce fait ressort clairement de toutes nos citations, et nous amène à rappeler Torigine moderne de cette expression.

ARTICLE y. — INUTILITÉ DE LA THÉORIE DE L'ANACROUSE, IKCONNUE DES ANCIENS.

1085. — Si l'on a bien compris la nature du rythme, c'està-dire l'union intime, indissoluble de l'arsis et de la thésis, on a compris du même coup combien inutile et dangereure est la notion de ranacrouse^ telle que l'ont proposée, il y a un siècle environ, certains métriciens, suivis plus tard par quelques musiciens.

1086. — M. H. Riemann, dans son Dictionnaire, définit ainsi ranacrouse : « Nom que l'on donne à la mesure apparemment incomplète qui se trouve souvent au début d'un morceau (levé) ou d'une phrase musicale : par exemple, dans

xdFr — M:EE

Fig, 3S6.

la croche isolée au commencement. Par le fait que notre écriture musicale place la barre de mesure immédiatement avant le temps fort, tous les motifs qui commencent sur un temps faible sont « anacrousiques » ; autrement dit, la barre de mesure les partage en deux fragments. Cependant, rien ne serait plus faux que de séparer une telle anacrouse de la mesure qui suit et de considérer les sons placés entre deux barres de mesure comme un " motif " » .

1087. — M. Riemann, malgré la théorie si lumineuse qu'il a donnée de la formation du « motif » rythmique et de l'union profonde qui existe entre le temps léger (arsis) et le temps lourd (thésis) (i), admet donc ce terme ; mais il repousse la chose, c'est-

(i) Cf. N. M. (J*, I, p. 52, note i.

à-dire l'idée d'une séparation entre Tanacrouse et la mesure qui suit.

1088. — C'est avec cette restriction importante que plusieurs musiciens modernes consentent, imprudemment ce nous semHe, à se servir du mot « anacrouse ». Pour nous, nous ne pouvons nous décider à employer ce terme, qui renverse toute la notion du rythme.

Rien de plus facile à prouver, surtout lorsqu'il s'agit de musique avec paroles.

1089. — Voici deux exemples bien connus, l'un français, l'autre latin :

Mon- tu- re guil- le- ' ret- te, etc.

nsS^-

A- ve

la

ma- ris stél- Fig' 5S7-

1090. — En A, la note anacrousique serait, dit-on, la croche du début, placée avant le temps frappé ; elle n'appartient pas à la même mesure que les notes suivantes, elle est donc note de prélude, « note accessoire », note en dehors du rythme! Serait-ce possible? Mais alors, la première syllabe mon du mot monture qui lui correspond serait donc elle-même syllabe accessoire, syllabe en dehors du rythme! On voit, qu'on nous passe le mot, !'« énormité» d'une pareille conception rythmique.

Le même raisonnement peut être fait pour la première note de l'exemple latin B.

1091. Qu'une analyse purement métrique, c'est-à-dire scindant matériellement la mélodie de « temps fort » en < temps fort ». mesure par mesure, considère cette note comme un hors d'œuvm comme une anacrouse^ une note avant le frappé, soit...

Mais qu'une analyse rythmique, conforme à la nature des faits. conforme à ce que nous entendons, à ce que nous sentons, considère cette note et cette syllabe comme étrangères au rythme, cela nais semble inadmissible; il faudrait admettre alors que le mouvetnôit

LA CHIRONOMIE GRÉGORIENNE.

1199. — Sanctus VIL — Rythme composé par contraction d'un rythme simple et d'un rythme composé :

rythme simple | rythme composé

San- dus

Fig. 631.

1200. — Agnus VIL— Rythme composé

rythme simple

I rythme simple | rythme simple

gnus Dé-

Fig, 632,

Trois rythmes simples : le premier sur Agnus : renversement mélodique ; la deuxième syllabe est plus élevée que la première, mais si peu, que l'intensité conserve ses droits; en conséquence, arsis forte sur la première syllabe, thésis faible sur la deuxième.

Le deuxième rythme sur la syllabe Dé : première clivis, ré-ut^ 4irsis recourbée; deuxième clivis, ré-la^ sert de thésis à l'arsis précédente, mais est relancée aussitôt et transformée, par contraction^ «n élan du troisième rythme.^

On suppose dans cette exécution que V accent principal ùt cette incise est placé sur la clivis ré-la. Mais le directeur du chant a toute liberté pour le faire concorder avec l'accent tonique de Déi, première clivis; il pourrait alors se contenter < sur Déi^ d'un rythme purement ondulant^ ce qui donnerait :

rythme simple | rythme composé ondulant

gnus Dé-

I^ig* 633.

parasite que Ton rejette en dehors et à part, et pour laquelle Hermann a inventé le mot anacrousis. Par suite, le vers ïarabique n'existe plus... Puis-je craindre de me tromper en affirmant que c'est là méconnaître entièrement l'esprit de la versification ancienne? »(i).

MasqucMTay prononce la même condamnation : « Je rejette absolument cette théorie. L'anacrouse est une invention moderne » (2).

De même, Kawczynski : < Le philolc^e allemand Godfried Hermann va encore plus loin, il rejette les rythmes qui commencent par des syllabes brèves, à savoir le rythme ïambique {y -) et Tanapestique {^^^ — ), en les ramenant au rjthme trochaïqueet au dactylique avec des « anakrousis » inventés à propos. C'est une destruction du système rythmique des anciens » (3).

« Le mot anacrouse, dit de son côté Westphal, n'est pas un terme ancien : il a été employé pour la première fois par Hermann; de plus, on ne trouve chez les anciens absolument aucune autre expression qui réponde à ce concept d'anacrouse » (4).

Et Chaignet qui cite ce texte, /. r., ajoute : « Ainsi il est avoué que les anciens n'ont connu ni le nom, ni l'idée, ni la chose >.

1096. — Voilà donc sur quel fondement s'appuient quelques musiciens pour préconiser l'anacrouse. Il est inutile de nous étendre davantage; aussi bien la liste de ceux qui rejettent cette théorie s'allonge de jour en jour.

1097. — En terminant, nous répéterons simplement avec Masqueray :

L'Ecole de Solesmes « rejette absolument la théorie » de Vanacrouse, soit en métrique, soit en chant grégorien, soit en musique moderne : les mots arsis et thésis suffisent pour expliquer tous les phénomènes, toutes les formes rythmiques de l'art oratoire, ck l'art musical dans tous les pays, dans tous les temps.

(i) Notice sur divers manuscrits grecs relatifs à la musique^ p. 200.

(2) Traité de métrique grecque^ § 140.

(3) ^ssai comparatif sur P origine. et V histoire des rythmes^ p. 59.

(4) < Das Wort Anakrousis kein antiker, sondem crst cin von HcnnaoB aufgebrachtet Terminus ist, und auch durchaus kein anderer Ausdnick f«ff diesen Begriff bei den Alten aufzuweisen \st >. Afetri^, t. I, p. 215.